1.  INTRODUCCIÓN: Finalidad del comentario de textos    2.  EL MÉTODO 2.1. Comprensión del Texto 2.2.Localización  del Texto 2.2.1.  Su caracterización como texto literario 2.2.2. Su situación en la Historia de la Literatura 2.3.  Relación Autor—Texto 2.3.1. Disposición del autor ante la realidad 2.3.2.  Actitud o punto de vista del autor 2.4.Determinación del Tema 2.5.  Determinación de la Estructura del Contenido 2.6.Análisis de la Forma y del Contenido 2.6.1. Plano Fónico 2.6.2. Plano_Morfo-Sintáctico 2.6.3.  Plano Léxico-Semántico 2.7. Conclusión y Síntesis 3.   LA MÉTRICA    3.1.  El Verso 3.1.1.  El Cómputo Silábico 3.1.2.  La Acentuación 3.1.2.1. Acento estrófico 3.1.2.2. Posición de los acentos en el verso 3.1.2.3. Periodo rítmico por la posición de los acentos 3.1.2.4. La acentuación del endecasílabo 3.1.3.  La pausa versal y la cesura 3.1.4.  La Rima 3.1.5.Clases de Versos    3.2.La Estrofa	1. INTRODUCCIÓN: Finalidad del Comentario de Textos  Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el estudio de su Historia. Ese estudio sería vano —se convertiría en una simple memorización de datos— si no fuera acompañado de otros modos de percepción: la lectura continuada de obras literarias y el comentario o explicación de textos. Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a través del estudio de la Historia de la Literatura (características generales de un movimiento, estilo de un autor...), comprender con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones (autor-sociedad-estructura literaria-forma-contenido...) y descubrir los valores estéticos que lo justifican como creación artística. Comentar un texto tiene como finalidad explicar qué es lo que el autor dice, cómo lo dice, justificando por qué lo dice así, y qué impresión produce. Un texto literario (ya se trate de una obra completa —novela, cuento, comedia, poema...— o de un fragmento de la misma) es una unidad de comunicación con la finalidad de producir belleza, entendiendo por bello todo aquello que produce un placer espiritual. Es, además, desinteresado, porque no satisface más curiosidad que la de la contemplación (lectura); en esto se diferencia de lo útil o interesado, que nos sirve para un fin práctico [1]. Como unidad de comunicación literaria, no podemos disociar el contenido (lo que se expresa) de la forma (cómo se expresa). Contenido y forma no se dan del todo por separado ni en la mente del artista ni en la del lector; aparecen desde el principio indisolublemente unidos, de tal manera que los asuntos, personajes, imágenes... son fruto de una progresiva conformación. No podemos, pues, desglosar dos aspectos —contenido y forma— en nuestro comentario: la forma determina el contenido y viceversa. Sabemos que no existe —no puede existir— un método o modelo único. Los resultados de un comentario de texto dependerán en cierta medida de la agudeza, conocimientos y aptitud del comentarista. Además, puede haber comentarios en los que predomine el enfoque gramatical, el sociológico, el ideológico, el estilístico... Pero sí es posible seguir un orden y partir de unos principios fundamentales para aplicar a cualquier texto literario... o, por lo menos, a la mayoría de ellos. Lázaro Carreter y Correa Calderón [2] señalan dos riesgos para el que comenta un texto literario: la paráfrasis y el tomar el texto como pretexto. Hacer una paráfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras palabras con el fin de rellenar hojas con texto escrito —es decir, lo que el estudiante llama “enrollarse”—. El comentario no debe convertirse tampoco en un pretexto para demostrar unos conocimientos que se tienen, pero que no son útiles para explicar el texto. Veamos varios ejemplos:    El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y obra de su autor. De la biografía, aparte de algunas notas generales, sólo nos interesará algún o algunos datos específicos, que determinen el texto. Así, al comentar la Égloga I de Garcilaso, podemos hacer referencia a su amor por Isabel Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si comentamos la Canción V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama portuguesa no resultará pertinente.   El comentario métrico no tiene por qué ser una explicación técnica de la estrofa, señalando todos los casos de sinalefa, la posición de los acentos... si estos elementos no son determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastará con una explicación general de la estrofa utilizada, señalando sus cualidades rítmicas —si son relevantes—, indicando, si es posible, el origen de la misma y el motivo de su elección por parte del autor.    Igual sucede con el análisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: “en el verso 6 hay una metáfora: cabellos de oro. La metáfora es un tropo que consiste en la identificación de un término real con otro término imaginario, basando tal identificación en una relación de semejanza. Los tipos de metáforas son:...”. El análisis de los elementos formales —por ejemplo, las llamadas figuras literarias— siempre estará en función de explicar el contenido del término y la sensación que produce en el lector, y en relación, además, con la intención del autor. Repetimos que el comentario no es la exposición de contenidos teóricos. Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede convertirse simplemente en un inventario de figuras literarias, en una retahíla de metáforas, epítetos, aliteraciones... Sólo deben tenerse en cuenta aquellos aspectos estilísticos que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo siempre a la justificación de su uso y a la impresión que producen. Por último, una consideración necesaria: la facilidad en el comentario sólo se consigue mediante la reflexión y la práctica. La atención a la explicación de clase, las intervenciones de nuestros compañeros, el posible debate o la simple discusión de una opinión, han de ser tenidos muy en cuenta y, casi siempre, deben ser anotados. El método que proponemos sólo pretende ser una ayuda en ese camino, un esquema que le dé al alumno un primer “sistema”, de modo que el comentarista no se quede solo ante el texto, sin saber qué es lo que debe hacer en cada momento.

  2.     EL MÉTODO

 2.1. Comprensión del Texto

Antes de iniciar el análisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto, intentando percibir sus valores literarios. En esta etapa previa se trata de entender el texto, teniendo presente que es el resultado de una combinación y selección, con intención estética y con predominio de la connotación sobre la denotación. Se debe interpretar su estructura artística y tratar de explicar, racionalmente, la reacción que produce su lectura. Hay que leer varias veces el texto, hasta estar seguros de haber desentrañado su sentido literal y connotativo. Es conveniente ir anotando al margen las dificultades lingüísticas, técnicas, culturales, que nos plantea el texto y resolverlas sucintamente, lo que nos será después de gran ayuda. Si es necesario, deberá hacerse uso del diccionario, así como de un manual de Gramática y los libros de consulta necesarios (Historia de la Literatura, Retórica...). Al finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda léxica, sintáctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.

 

2.2. Localización del Texto

Localizar un texto es establecer su situación en unas coordenadas precisas, teniendo en cuenta las distintas relaciones que determinan dicho texto. Debemos acotar el texto en dos planos: como texto literario en sí, independientemente de su situación histórica; y como obra inserta en la Historia de la Literatura, con todas las incidencias que esto conlleva.

 

2.2.1. Su caracterización como texto literario. Hay que precisar:

a)              El género literario a que pertenece (lírica, épica, dramática).

b)              El subgénero, si es posible (novela, cuento, comedia, égloga, elegía, oda...) [3].

c)               La forma literaria: prosa o verso.

 

2.2.2. Como obra inserta en la Historia de la Literatura:

a)              Autor, obra, periodo, movimiento o escuela literaria, fecha...

b)              Características generales de la época, movimiento... a que pertenece el texto. Solamente hay que mencionar aquellas que influyen directamente en el mismo.

c)               Particularidades del autor en lo que atañe al texto. Momento de esa obra en la producción del autor y características derivadas de ello.

d)              Rasgos más destacados del texto y de la obra a la que pertenece. Cuando se trate de un fragmento de una obra mayor, se han de indicar las características derivadas del lugar que ocupa en la estructura de dicha obra.

e)              Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.

 

2.3.   Relación Autor—Texto

Antes de analizar el texto, es necesario precisar la disposición del autor ante la realidad y su actitud o punto de vista. Se trata de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como persona. Nos interesa lo que podríamos llamar técnica del autor y su implicación psicológica en el texto; establecer el modo en que el autor se sitúa ante la realidad y los procedimientos que adopta, conscientemente, para transmitir su mensaje.

 

2.3.1. Disposición del autor ante la realidad.

Si nos situamos en la oposición objetividad /subjetividad podrían darse los siguientes casos:

 Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto menos, a lo verosímil. Se opone al:

Idealismo: el autor transforma la realidad destacando aquellos elementos y cualidades que pueden alterar la realidad para embellecerla o deformarla.

Disposiciones más concretas que se oponen o matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen a tendencias literarias determinadas podrán ser: el naturalismo, el simbolismo, el surrealismo, el expresionismo, el impresionismo, el esperpento, etc.

También podríamos establecer otras oposiciones; por ejemplo, entre disposición racional e intelectual frente a una postura emocional o afectiva, y también entre actitud lógica-realista frente a otra imaginativa-fantástica. La manera irónica supone, quizá, un mayor grado de madurez literaria y de distanciamiento, en cuanto a que hay una discrepancia entre lo aparente y lo real, entre lo que se dice y lo que se da a entender. Es una forma de no simplificar o reducir el juicio del autor ante lo que realmente sucede.

 

2.3.2. Actitud o punto de vista del autor (según el género del texto)

 En un texto lírico, predomina la actitud subjetiva. El autor interviene en la realidad que describe (un paisaje, sus sentimientos...). Su actitud subjetiva (interna) puede combinarse a veces con cierta objetividad.

 En un texto narrativo, suele predominar la actitud objetiva (externa), aunque se pueden identificar distintas disposiciones, por lo que podemos distinguir sendos tipos de narrador [4]:

     Narrador omnisciente: El narrador actúa con un conocimiento completo de todo: sentimientos, pensamientos, acontecimientos, situaciones... Presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que éstos ven, oyen, sienten... e incluso circunstancias en las que no hay presente ningún personaje. El narrador puede tomar una actitud objetiva o subjetiva. Tradicionalmente, ha sido la forma habitual en la novela. Emplea la tercera persona.

     Narrador objetivo: El narrador procede como si observara los hechos, ajustándose a éstos como un observador imparcial. No puede adentrarse en el mundo interior de sus personajes. Esta actitud no es muy frecuente y suele darse sólo en fragmentos más o menos extensos de una obra narrativa. Utiliza la tercera persona.

     Narrador testigo: Es un personaje secundario o un testigo de los hechos que no participa directamente en la acción. Utiliza la primera persona en combinación con la tercera.

     Narrador protagonista: El personaje central, en primera persona, cuenta su propia historia. Pueden coincidir el autor y el narrador (autobiografía) o no (por ejemplo, en la novela picaresca).

     Segunda persona narrativa: El narrador se dirige en un ficticio diálogo a un personaje ausente, al lector o a sí mismo (monodiálogo).

 En un texto dramático: Predomina la acción y el diálogo, por lo que el autor se distancia. Sin embargo, en el teatro el autor puede adoptar también puntos de vista distintos con relación a sus personajes. Veámoslo en la particular explicación de Ramón del Valle-Inclán:

 

[...] creo que hay tres modos distintos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas —y ésta es la posición más antigua en literatura—, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así, Homero atri­buye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. [...] hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas [...] como de nuestra naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es indudablemente la manera que más prospera. Esto es Shakespeare [...]. Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personaje de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos.

 

2.4. Determinación del Tema

El autor tiene una visión del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto presenta un sentido, una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos. Debe precisarse:

 El tema o idea central.

 Características del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social...).

 Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en relación con el periodo literario en que se localiza el texto.

 Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.

 

2.5. Determinación de la Estructura del Contenido

Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento, aunque esto puede hacerse previamente si se cree necesario —por ejemplo, si el texto es de difícil interpretación—. Por estructura entendemos la organización del texto en unidades (partes) relacionadas entre sí. Se trata, por lo tanto de definir claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relación que se establece entre ellas [5].

En un texto de extensión “normal” (entiéndase, de los que pueden ser utilizados en clase para trabajar sobre ellos), las partes son poco numerosas. El tema principal puede distribuirse en los distintos apartados o sintetizarse en uno de ellos. También hay que tener en cuenta que en un poema más o menos extenso, los apartados del contenido pueden o no coincidir con las distintas estrofas. Obsérvese en los siguientes poemas, cómo las dos partes de un contenido muy similar dan lugar a una estructura equilibrada (en el primero) o condensada (en el segundo):

 

En tanto que de rosa y de azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende el corazón y lo refrena;    y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena:    coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre.    Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.   Garcilaso de la Vega: Soneto XXIII

Mientras por competir con tu cabello, oro bruñido, el sol relumbra en vano; mientras con menosprecio, en medio el llano, mira tu blanca frente el lilio bello;    mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello;    goza cuello, cabello, labio, frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente,    no sólo en plata y viola truncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.   Luis de Góngora: Soneto

2.6. Análisis de la Forma y del Contenido

 Un texto literario supone una unidad de intención. El contenido, la significación del texto, es inseparable de lo que solemos llamar forma. El escritor, para elaborar su texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos, palabras, formas y estructuras gramaticales...) que son comunes a la casi totalidad de los hablantes de su lengua. Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso muy peculiar de la misma. Las diferencias entre un texto no literario y otro que sí lo es radican en la forma específica de éste para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas a las del uso normal de la lengua. Así, consideramos el texto literario como el resultado de un uso artificial [6] del lenguaje.

La finalidad de la literatura es esencialmente estética; es decir, pretende producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras propiedades, por:

 Predominio de la función poética del lenguaje: el texto llama la atención por sí mismo, por su original construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del uso normal, para así dotarse de especial y nueva significación.

 Por la connotación, que es especialmente relevante: la palabra poética no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.

Como conclusión, señalamos que es imposible separar qué es lo que dice el autor (el contenido, la significación) de cómo lo dice (la forma), aunque esta división pueda ser útil en determinadas ocasiones como recurso metodológico. El comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o desde un enfoque complementario, el contenido como resultado de una determinada elaboración formal.

También por razones metodológicas, podemos analizar los rasgos formales del texto literario en tres apartados, dependiendo del plano de la lengua al que afectan: nivel fónico, nivel morfosintáctico y nivel léxico-semántico, aunque hay que tener en cuenta que algunos de dichos rasgos interrelacionan los distintos planos.

 

2.6.1. Plano Fónico

 Los recursos expresivos son muchos y variados. Aconsejamos —en caso de que nos encontremos ante un texto en verso— comenzar por el análisis métrico. Tras explicar el tipo de estrofa y versos utilizados, es conveniente intentar justificar su uso en función del tema tratado o de las posibles influencias recibidas por el autor. Si se considera suficientemente significativo debe comentarse el ritmo acentual [7].

;Las figuras que afectan al plano fónico son, fundamentalmente, los distintos tipos de reiteraciones fónicas (aliteración, onomatopeya, paronomasia...). Se atenderá especialmente a los efectos rítmicos que producen y a la significativa distinción de las palabras que intervienen en estos efectos.

 Aliteración: Repetición de un sonido o de varios iguales o próximos en un verso, estrofa, período... etc. Tiene efectos eufónicos o cacofónicos.

Ejs.: con el ala aleve del leve abanico [Rubén Darío]; Infame turba de nocturnas aves [Luis de Góngora].

 Onomatopeya: Consiste en imitar sonidos reales mediante los procedimientos fonéticos de la lengua.

Ejs.: Puede hacerse por imitación léxica (siseo, zigzag, tartajeo) o por aliteración: En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba [Garcilaso de la Vega].

 Paronomasia: Semejanza fonética de palabras o grupo de palabras. Al utilizar palabras de sonido muy semejante, pero diferente, y con significado muy distinto se produce un contraste de gran efectividad expresiva.

Ej.: Vendado que me has vendido [Luis de Góngora].

 

2.6.2. Plano Morfosintáctico

Se refiere al uso de las palabras como categorías gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo...) y a su combinación sintáctica. Las principales cuestiones a tener en consideración son:

 Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si domina el estilo nominal o el estilo verbal; es decir, si predominan los elementos constituyentes del sintagma nominal (nombres, adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en cuenta que en el uso normal de la lengua el uso los nombres es mayor que el de los verbos.

  Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el dinamismo, la frase suele ser más larga, el ritmo más lento. Relacionado con el nivel semántico, hay que destacar si en la significación de los nombres sobresalen claramente los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe una relativa abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es fundamentalmente conceptual, lógico; o bien, predomina la subjetividad del hablante). Se tendrá también en cuenta el posible empleo de los afijos, especialmente sufijos de carácter subjetivo (afectivos, despectivos...).

 Especial interés presenta el estudio del adjetivo. Es uno de los elementos embellecedores de la lengua literaria más importante, por lo que hay que prestarle el mayor interés: valora subjetivamente, clasifica, transforma la realidad, destaca una cualidad sobre las demás... Interesará básicamente el epíteto [8], es decir, el adjetivo con valor explicativo. Según su valor expresivo pueden ser propios o constantes, accidentales, metafóricos, sugestivos, dinámicos, estáticos... Su anteposición al nombre subraya su calidad significativa. Un caso especial es la sinestesia, que aporta una cualidad que el nombre no admite objetivamente.

  Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinámico, narrativo. Habrá que tener en cuenta los rasgos significativos privativos del verbo, especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de formas del subjuntivo denota algún tipo de subjetividad que habrá que precisar, por oposición al modo indicativo propio de la objetividad. El aspecto perfecto es propio de la narración, ordenando temporalmente las acciones, mientras que con el uso del imperfecto éstas se difuminan en el tiempo sin ofrecer precisión cronológica, por lo que es más descriptivo que narrativo.

 Orden de los elementos de la oración. Predominio del orden lógico (claridad) frente al hipérbaton, que destaca subjetivamente algún elemento de la frase al sacarlo de su posición habitual.

 Tipo de oración. La oración simple revela sencillez y claridad, mientras que el uso frecuente de la oración compleja, especialmente de la subordinación, es indicativo de complejidad y elaboración intelectual.

 Entre las figuras que afectan al plano morfosintáctico, destacamos: las supresiones (elipsis, asíndeton...), las reiteraciones (derivación, políptoton, polisíndeton...) y los distintos tipos de paralelismo.

    Epíteto: Aunque no se trata propiamente de una figura literaria, estamos ante un recurso expresivo de capital importancia. El epíteto es el adjetivo con valor explicativo, que destaca una cualidad del nombre, por lo que sirve al escritor para matizar o subrayar aquellos aspectos de la realidad descrita que quiere poner en el primer plano de la atención del lector. Esto permite someter a dicha realidad a un proceso de subjetivación por la selección de determinadas cualidades; así, podremos hablar, por ejemplo, de idealización, realismo, sátira, caricatura..

Ejs.: «Cerca del Tajo, en soledad amena, / de verdes sauces hay una espesura» [Garcilaso de la Vega]; «érase un naricísimo infinito / frisón archinariz, caratulera, / sabañón garrafal, morado y frito» [Francisco de Quevedo].

Junto con el epíteto han de tenerse en cuenta algunos sintagmas preposicionales que actúan como adjetivos de discurso, así como algunos participios. El estudio de los valores significativos de todos estos elementos será de importancia fundamental para describir la intención del autor y su punto de vista ante la realidad que contempla.

Véase en el siguiente texto, cómo los distintos procedimientos de adjetivación sirven en la primera parte para enfatizar la sensación de fatiga, cansancio... para, a continuación, destacar la aspereza, aridez, austeridad... del paisaje, en el que sólo hay unas breves notas de color:

 

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
   Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba rumia; las márgenes del río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
                   El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla.
                                        ¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!

Antonio Machado: A orillas del Duero (fragmento)

    Pleonasmo: redundancia en la que se añaden términos no necesarios para entender la idea, pero que pueden tener valor expresivo.

Ej.: de los sus ojos tan fuertemente llorando [Anónimo: Poema de Mio Cid]

    Elipsis: supresión de elementos en la frase, sin que se altere la comprensión, con lo que dota a ésta de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobreentiende el elemento elidido.

Ej.: Y se nace ¿por qué? ¿por quién que quiso? [Blas de Otero]

    Asíndeton: se prescinde de las conjunciones para dar más rapidez, viveza y sensación de agilidad a la frase.

Ej.: fueros le da su osadía, / le disculpa su riqueza, / su generosa nobleza, / su hermosura varonil [José de Espronceda].

    Polisíndeton: repetición de conjunciones que no son estrictamente necesarias; produce un tono solemne y lento.

Ej.: reman que reman que reman / ¡nunca de remar descansan! [Jorge Guillén].

    Anáfora: repetición de una palabra al comienzo de cada periodo (frase o verso).

Ej.: Diana en corneta de fuego, / diana del pobre y del ciego, / diana de la madrugada. [Nicolás Guillén]

    Anadiplosis: repetición de una palabra al final de un periodo y al comienzo del siguiente.

Ej.: cuando morir es ir donde no hay nadie / nadie, nadie... [Blas de Otero]

    Epanadiplosis: repetición de una palabra al comienzo y al final del mismo periodo.

Ej.: Verde que te quiero verde [Federico García Lorca].

    Epífora: repetición de una palabra al final de varios periodos.

Ej.: A corazón suenan, resuenan, resuenan [Rafael Alberti].

    Políptoton: repetición de una misma palabra en varios de sus accidentes gramaticales; por ejemplo, de un verbo en distintas formas de su conjugación:

 Ej.: soy un fue, y un será y un es cansado [Francisco de Quevedo].

    Hipérbaton: alteración del orden lógico o gramatical de la frase. Se utiliza para realzar alguna palabra o concepto, como recurso intensificador de su contenido, así como para embellecer o dar elegancia a la frase.

Ej.: Por ti el silencio de la selva umbrosa; / por ti la soledad y apartamiento / del solitario monte me agradaba. [Garcilaso de la Vega] (Orden lógico gramatical: "El silencio de la selva umbrosa, la soledad y apartamiento del solitario monte me agradaban por ti").

    Paralelismo: repetición de la misma estructura sintáctica en dos o más periodos; puede llevar implícita la anáfora. Puede ser:

Ï   Sinonímico: repite aproximadamente el mismo contenido.

que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos

que el llanto del hombre lo taponan con cuentos [León Felipe].

Ï    Antitético es decir, de contenidos opuestos.

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos. [Rubén Darío].

Ï    Sintético: desarrolla nuevos contenidos.

Por lo visto es posible declararse hombre.

Por lo visto es posible decir No. [Jaime Gil de Biedma]

2.6.3. Plano Léxico-Semántico

Como dijimos anteriormente, los niveles de la lengua están fuertemente interrelacionados, por lo que no hemos podido, evidentemente, obviar en los anteriores apartados el análisis de la significación. Sin embargo, debemos detenernos en determinados recursos estudiados por la semántica cuya aparición y función en el texto es substancial.

La frecuencia de determinados tipos de palabras, su selección, la riqueza léxica... son elementos importantes a considerar en el comentario de textos, así como las características del léxico utilizado en razón de su origen literario, procedencia lingüística y medio social: arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos, casticismos, vulgarismos...

Los valores contextuales, la connotación y los fenómenos semánticos como la homonimia, la polisemia o la antonimia pueden tener particular relevancia.

Especial estudio y detenimiento merecerán en nuestro comentario los tropos (metáfora, metonimia y sinécdoque, imagen, símbolo yalegoría).

Así pues, las figuras más significativas en este plano serán:

    Homonimia: cuando varios significados han confluido en un solo significante.

Ej.: Cuando estés recién muerto / aún con la tibia tibia [Gloria Fuertes].

    Polisemia: que implica el juego con los distintos significados de una palabra.

Ej.: las bocas se encuentran y luchan tibiamente [Julio Cortázar].

    Antítesis o Antonimia: palabras de significación contraria. Para marcar el contraste se puede acudir a la repetición de términos en las frases contrapuestas, a dar a éstas forma semejante o a establecer entre ellas alguna correlación.

Ej.: Ayer naciste y morirás mañana.

      Para tan breve ser ¿quién te dio vida?

      Para vivir tan poco estás lucida.

     Y para no ser nada estás lozana. [Luis de Góngora]

    Paradoja: es la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables; es decir, una antítesis aparente, pues resulta no serlo debido al significado figurado de uno o dos de los términos.

     Ej.:   ¡Oh llama de amor viva,

     que tiernamente hieres

     de mi alma en el más profundo centro! [...]

     ¡Oh cauterio suave!

     ¡Oh regalada llaga!    [San Juan de la Cruz].

    Juegos de palabras. Son muy diversos; entre ellos encontramos:

Ï    Retruécano: alterando el orden de las palabras.

Ej.: Piensa el sentimiento, siente el pensamiento [Miguel de Unamuno].

Ï    Calambur: jugando con las sílabas de las palabras.

Ej.: Yo no soy un intelectual, todo lo más un telectual que está in [Juan García Hortelano].

    Dilogía o equívoco: es un tipo especial de polisemia, con carácter satírico.

Ej.: el gran maestro aparecía [...]dotado de una metafísica original, dotado de simpatías en el gran mundo, dotado de una gran cabeza [Luis Martín-Santos]

    Eufemismo: no menciona directamente aquello a lo que se refiere, sino que lo elude mediante otra palabra o rodeo de palabras.

Ej.: definitivamente / duerme ya un sueño tranquilo y verdadero. [Antonio Machado]

    Interrogación retórica: es aquella interrogación que no pide respuesta, sino que sirve para acentuar la idea que en ella se incluye.

Ej.: ¿No ha de haber un espíritu valiente? / ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? / ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? [Francisco de Quevedo]

    Apóstrofe: es la invocación exclamativa dirigida a un ser presente o ausente, real o imaginario.

Ej.: ¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas! [Garcilaso de la Vega].

    Perífrasis: no expresa la idea directamente, sino mediante un rodeo que permite detenerse más detalladamente en la descripción.

Ej.: Aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora. [Luis de Góngora]

    Ironía: con ella se da a entender lo contrario de lo que literalmente se dice, generalmente con fines de burla. Si se hace con intención cruel, hiriente, se le llama sarcasmo.

Ej.: ¿Dónde has aprendido a hablar así a los niños? Continúa así y te llamarán de usted... [Juan García Hortelano].

    Hipérbole: se origina al exagerar los términos, aumentar o disminuir desproporcionadamente objetos, acciones, cualidades...

Ej.: el humor corrosivo de tus manos feroces / que cortaban la leche y oxidaban el oro / y marchitaban las flores [Gabriel garcía Márquez].

    Personificación o prosopopeya [9]: consiste en otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados, o cualidades propiamente humanas a seres no humanos.

Ej.: Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan [Garcilaso de la Vega].

    Animalización: dotar de cualidades propias de algún animal a seres humanos.

Ej.: Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en una rama, ilusionados y tristes... [Ramón del Valle-Inclán].

    Cosificación: aplicar cualidades de cosa a persona.

Ej.: Si eres campana, ¿dónde está el badajo?; / si pirámide andante, vete a Egipto [Francisco de Quevedo].

    Sinestesia: dotar de cualidades sensoriales a un sustantivo que objetivamente no puede poseerlas, ya que éstas corresponden a un sentido con el que no puede ser percibido el referente de dicho nombre.

Ejs.: Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana [Rubén Darío]. Sobre la tierra amarga [Antonio Machado].

    Símil o comparación: compara un término real con otro imaginario que posee alguna cualidad análoga. A diferencia de la metáfora no identifica los términos, sino que mantiene el término de la comparación (como, tal, tal que, como si...)

Ej.: era como el tiempo delicuescente, algo como chocolate muy fino [Julio Cortázar]

    Metáfora: como en el símil, la base es una comparación, pero a diferencia de éste, en la metáfora se establece una identidad entre los dos términos, el real [r] y el imaginario [i], basándose en una relación de semejanza. Se distinguen dos tipos:

Ï    metáfora impura (cuando se expresan los dos términos). Puede utilizar distintas fórmulas:

Ï      «r es i»: El sol es un globo de fuego, / la luna es un disco morado (Antonio Machado); álamos que seréis mañana liras / del viento perfumado en primavera [Antonio Machado].

Ï      «r de i»: peinando sus cabellos de oro fino [Garcilaso de la Vega]

Ï      «i de r»: El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano [Federico García Lorca]

Ï      «r, i» (metáfora aposicional): las palabras, guantes grises [OctavioPaz].

Ï      «r: i»: Sifón: agua con hipo [Ramón Gómez de la Serna]

Ï    metáfora pura (cuando sólo se expresa el término imaginario).

Ej.: Su luna de pergamino [pandero] / Preciosa tocando viene [Federico García Lorca].

    Metonimia y Sinécdoque: al igual que en la metáfora, se sustituye un término real por otro imaginario; pero, en este caso, la relación se establece por causalidad, contigüidad o sucesión de los términos (metonimia), o por cantidad —la sustitución del todo por la parte, o viceversa— (sinécdoque). Hoy en día no suele distinguirse entre una y otra, pues sus fronteras significativas no están claras en muchos casos [10].

Ej.: en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo [Ramón del Valle-Inclán].

    Símbolo: en esta figura el término real es un concepto abstracto, que es sustituido por un elemento concreto, por lo que la relación entre ambos no puede ser, como en la metáfora, de parecido, sino de origen psicológico o convencional.

Ejs.: Nuestras vidas son los ríos [Jorge Manrique]. El roble es la guerra, el roble / dice el valor y el coraje [Antonio Machado].

    Imagen: en este término podemos incluir toda figura que, como el símil, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque o el símbolo, consista en la sustitución de un término real por otro imaginario. Sin embargo, solemos reservarlo a aquella sustitución que no se ha basado en una relación objetiva o correspondencia aceptada culturalmente, sino en algún elemento irracional.

Ej.: La aurora de Nueva York tiene / cuatro columnas de cieno / y un huracán de negras palomas / que chapotea las aguas podridas. [Federico García Lorca].

    Alegoría: es una representación continuada de términos imaginarios (i₁, i₂, i_3, i₄...) que corresponden a términos reales (r₁, r₂, r₃, r₄...), formando un conjunto global (R) de significación metafórica (I). Ej.:

   No penséis que es un libro necio, de devaneo,

un ni por burla toméis algo de lo que os leo,

pues como buen dinero custodia vil correo

así, en feo libro está saber no feo.

   El ajenuz, por fuera, negro es más que caldera

y por dentro muy blanco, más que la peñavera;

blanca, la harina yace so negra tapadera,

lo dulce y blanco esconde la caña azucarera.

    Bajo la espina crece la noble rosa flor,

so fea letra yace saber de gran doctor;

como so mala capa yace buen bebedor,

así, so mal tabardo, está el Buen Amor [11].

[Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor.]

 

2.7.   Conclusión y Síntesis

Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen lo más breve posible de aquellos aspectos que más nos hayan llamado la atención por su fuerza expresiva, por la originalidad o novedad de su tratamiento temático, por la representatividad de sus formas y contenidos en relación con el autor, la época, el movimiento literario... Se trata de sintetizar las ideas esenciales de nuestro comentario. No debemos confundir esto con una valoración personal apoyada sólo en gustos estéticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra literaria, pero que aquí no son revelantes.

 

 

3. La Métrica

Las diversas concepciones del ritmo, así como las distintas peculiaridades de cada lengua, han dado lugar a diferentes sistemas de versificación. La expresión del pensamiento es susceptible de distribución simétrica en secuencias que se correspondan. Así surgen multitud de formas de correlación y reiteración que se dan tanto en prosa como en verso. Estas reiteraciones suelen tener como fin esencial el remarcar el significado de lo que se expresa. Son especialmente interesantes los distintos tipos de paralelismo (sinonímico y antitético) que observamos en las literaturas más antiguas y en las formas más tradicionales del saber popular (sentencias, refranes...). A estos fenómenos de reiteración se unen aquellos que proceden de la música —origen del verso—, como son el cómputo silábico, la disposición acentual, las pausas y la rima.

 

3.1. El Verso

3.1.1. El Cómputo Silábico

La versificación cuantitativa, que distinguía sílabas largas y breves, era el principio fundamental de la poesía griega y latina. Por esto, en estas lenguas, los versos no eran medidos por el número de sílabas, sino que éstas se agrupaban en pies métricos, conjuntos de sílabas que tenían la misma duración. Así, el pie llamado espondeo (formado por dos sílabas largas: — —) tenía el mismo valor rítmico en cuanto al cómputo métrico que el llamado dáctilo (una sílaba larga y dos breves: — È È). Al desaparecer en la lengua romance la distinción entre sílabas largas y breves, los versos fueron tendiendo a regularizar el número de sílabas.

Ahora bien, en la pronunciación real las sílabas fonéticas no coinciden exactamente con las sílabas gramaticales, ya que las palabras no se pronuncian marcadamente separadas y se tiende a unir las vocales en diptongos. Así, al medir un verso se han de tener en cuenta todos aquellos fenómenos fonéticos que son característicos de una dicción natural. Las llamadas “licencias métricas” son muchas veces una forma de acercarse a dicha pronunciación. La sinalefa —unión en una sola sílaba de la[-s] última[-s] vocal[-es] de una palabra con la[-s] primera[-s] de la siguiente— no constituye nunca una libertad poética, sino que se da en el verso con la misma espontaneidad que en la lengua hablada:

Cuan-do en a-ques-te  va-lle al fres-co vien-to [11]

Y o-ro de su ca-be-llo dio a tu fren-te [11]

No es obstáculo para la sinalefa el que entre las vocales se interponga una h, ya que ésta es muda [12]:

Un tiem-po ho-lla-ba por al-fom-bras ro-sas [11]

Lo antinatural es el reemplazarla por el hiato. Esto sucede, por ejemplo, en los poetas del mester de clerecía, que tenían a gala escribir “a sílabas contadas”, es decir, conforme a las reglas de la gramática, para diferenciarse de la poesía popular de tradición oral. De todas formas, los poetas acuden a veces al hiato para regularizar el verso.

Se dice que hay sinéresis cuando dos vocales contiguas en una palabra que forman hiato se unen en un diptongo:

Aé-rea co-mo do-ra-da ma-ri-po-sa  [11]

La diéresis consiste en escindir las vocales de un diptongo, pronunciándolas como sílabas distintas:

En su can-ci-ón con-ta-ba [8]

Además, hay que tener en cuenta la posición del último acento en el verso. Si éste recae en la penúltima sílaba —acentuación llana o grave—, no afecta al cómputo silábico. Si actúa en la antepenúltima —acentuación esdrújula— se cuenta una sílaba menos, ya que las dos últimas sílabas se pronuncian muy seguidamente. Por fin, si el último acento coincide con la última sílaba —acentuación aguda—, ésta se alarga, por lo que se cuenta una sílaba más.

En castellano, los versos se agrupan en dos grandes grupos, según su número de sílabas métricas: versos de arte menor (de dos a ocho sílabas) y versos de arte menor (de nueve en adelante). Véase el siguiente esquema:

 

3.1.2. La Acentuación

Uno de los elementos que contribuyen al ritmo del poema es la disposición regular de los acentos en los versos. Los aspectos que vamos a tratar en relación con el acento, y que pueden ser tenidos en cuenta en el comentario de textos si aportan efectos rítmicos relevantes son: acento estrófico (ritmo de intensidad); posición de los acentos en los versos (rítmicos, extrarrítmicos, antirrítmicos); periodo rítmico por la posición de los acentos; y, por último, estudiaremos el caso especial de la acentuación del verso endecasílabo.

3.1.2.1. Acento Estrófico

Recordemos que a efectos de cómputo silábico todo verso tiene siempre un acento en la penúltima sílaba, ya que si el verso acaba en acentuación aguda, la sílaba se alarga, añadiéndose una sílaba más, y si acaba en palabra esdrújula, las dos últimas sílabas se acortan, equivaliendo a una sola. Este acento fijo en la penúltima sílaba recibe el nombre de acento estrófico.

3.1.2.2. Posición de los Acentos del Verso

Todos los acentos del verso que coinciden con el acento estrófico en situarse en sílaba par o impar son acentos rítmicos. Por ejemplo, si el acento estrófico va en sílaba par, todos los acentos del verso que vayan en sílaba par son acentos rítmicos; de la misma forma, si el acento estrófico va en sílaba impar, todos los acentos del verso que vayan en sílaba impar son acentos rítmicos.

Los acentos del verso que no coinciden con el signo, par o impar, del acento estrófico, son acentos extrarrítmicos.

Por fin, puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparezca otra sílaba acentuada; el acento de esta sílaba es acento antirrítmico.

3.1.2.3. Periodo Rítmico por la Posición de los Acentos

Apoyándose en los pies métricos de la métrica latina, que era de naturaleza cuantitativa y no de intensidad, Tomás Navarro Tomás [13] ha señalado varios tipos de ritmos en el verso castellano, equiparando la sílaba acentuada con la sílaba larga y la sílaba átona con la sílaba breve. Los fundamentales pies métricos de la versificación latina son:  yambo [È —], troqueo [— È], dáctilo [— È È], anfíbraco [È — È] y anapesto [È È —]. Sin embargo, en nuestra opinión [14], esta equiparación es arbitraria y supone violentar la base métrica del castellano que no se basa en la cantidad (sílaba larga y sílaba breve), sino de intensidad (sílaba tónica y sílaba átona). Por este motivo no creemos necesario profundizar en este aspecto, al menos al nivel de los estudios de Bachillerato. Baste decir que, según esta teoría, “la parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el apoyo [primer acento del verso] hasta la que precede al último constituye el período rítmico interior [...] Dentro del período las palabras se organizan en cláusulas o núcleos de dos o tres sílabas.” “En la sucesión de los versos, los períodos interiores y los de enlace [...] se suceden regularmente a la manera de los compases de una composición musical” y la forma de la cláusula corresponde generalmente al tipo trocaico [ó o] o al tipo dactílico [ó o o]. Así, por las características de sus cláusulas, el período rítmico puede ser de ritmo trocaico, dactílico o mixto. Las sílabas anteriores al primer acento (anacrusis) y las sílabas correspondientes a la rima (que junto al anacrusis del verso siguiente formarían el período de enlace) no se tienen en cuenta a efectos rítmicos.

En líneas generales, sí puede decirse que el ritmo dactílico ofrece intensidad y rapidez, el trocaico es lento y grave, mientras que el mixto no ofrece una especial inflexión.

En la poesía española, solamente durante el Modernismo se han tenido en cuenta estos aspectos de la métrica latina, adaptándolos a nuestro idioma. Véase, por ejemplo, este verso de Rubén Darío, de ritmo dactílico muy marcado:

Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,

ó   o  o   ó   o  o  ó   o  o      ó     o      o      ó  o   o [ó    o

3.1.2.4. La Acentuación del Endecasílabo

En el caso de este verso, por razones en que no nos vamos a detener, su ritmo es claramente identificable por la posición del primer acento en el verso. Así, se han distinguido cuatro tipos fundamentales:

Ý + Intensidad  ß—	o                Enfático: Primer acento en la primera sílaba del verso. Ritmo muy marcado, intenso.
	o                Heroico: Primer acento en la segunda sílaba. Ritmo llano, equilibrado y uniforme.
	o                Melódico: Primer acento en la tercera sílaba. Ritmo suave y apacible.
	o                Sáfico: Primer acento en la cuarta sílaba. Ritmo lento y sosegado.

 

3.1.3. La Pausa Versal y la Cesura

Las pausas principales del poema son: la que ocurre en el final de un verso (pausa versal), de una estrofa (pausa estrófica) y en el interior de versos compuestos (cesura). Estas pausas rechazan cualquier sinalefa entre dos versos o hemistiquios seguidos.

Es de notar que la pausa versal puede romper un sintagma, estableciendo una separación entre las palabras que lo constituyen, produciéndose entonces el llamado encabalgamiento. Éste no consiste, como se comenta a menudo, en unir dos versos eliminando la pausa versal, sino precisamente en separar elementos del sintagma que normalmente están fuertemente unidos (por ejemplo, un sustantivo y un adjetivo), manteniendo esta pausa en un lugar que no es habitual en la lengua hablada. El efecto que produce es el de subrayar el significado de las palabras que quedan separadas al final de un verso y al principio del siguiente.

La cesura es la pausa que se establece en el interior de un verso [15]. Todos los versos de arte mayor necesitan de la cesura, por evidentes razones fonéticas. Las partes en que la cesura divide el verso se denominan hemistiquios. Cuanto más largos sean el grupos fónicos separados por la cesura, más bajo resultará el tono y más solemne resultará el verso. Por el contrario, numerosas pausas internas formarán grupos fónicos reducidos y el ritmo será más rápido y alegre.

 

3.1.4. La Rima

Entendemos por rima la repetición de los mismos sonidos al final de los versos. Esta repetición ha de efectuarse a partir de la última vocal tónica y puede ser de dos tipos:

        Asonante: si sólo coinciden las vocales. Ej.:

Esta noche ha pasado Santiago su camino de luz en el cielo. Lo comentan los niños jugando con el agua de un cauce sereno.

A B A B

         Consonante: si coinciden exactamente vocales y consonantes. Ej.:

Amor, amor, que estoy herido. Herido de amor huido; herido, muerto de amor. Decid a todos que ha sido el ruiseñor.

a b b b a b a

 

3.1.5. Clases de Versos

Teniendo en cuenta el uso o no uso del cómputo silábico y de la rima, podemos distinguir los siguientes tipos de versos:

        Versos sueltos: son aquellos que mantienen la medida de los demás versos de la estrofa —que riman entre sí—, pero no riman con ninguno de ellos.

        Versos blancos: igual que en el caso anterior, pero ningún verso de la estrofa rima.

          Versos libres: no siguen ninguna medida, pero riman entre sí.

          Versículo o línea poética: los versos no siguen ninguna medida ni riman entre sí. El criterio del poeta para establecer el ritmo no se basa en las normas tradicionales, sino que obedecen a razones como la disposición acentual, el uso de los distintos tipos de paralelismo y correspondencias semánticas [16].

    

3.2.La Estrofa

Una estrofa es un conjunto de versos más o menos prefijado por la tradición literaria. En sus orígenes respondía a las líneas melódicas y rítmicas del canto acomodado a las evoluciones y variaciones simétricas de la danza. El repertorio de las distintas combinaciones estróficas fue multiplicándose desde que la poesía se fue independizando de la música y empezó a componerse principalmente para la lectura.

El siguiente esquema puede resultar útil para establecer un criterio de clasificación:

 

 

 

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[1] El hecho de que el autor pretenda una finalidad útil (como la denuncia de injusticias sociales, el adoctrinamiento ideológico del lector...) siempre debe estar subordinado a la finalidad estética. Si no fuera así, nos encontraríamos ante un texto perteneciente a cualquiera de las disciplinas humanísticas (Filosofía, Moral, Historia, Sociología...), no a un texto literario, en el que la función del lenguaje predominante ha de ser la función poética, mediante la cual el texto adquiere verdadera significación por el tratamiento artificial al que es sometida la lengua, para descubrir o formar nuevas significaciones que no están presentes en el lenguaje común.