Juan Ramón Jiménez, por Joaquín Vaquero Turcios

La Obra Poética

de

Juan Ramón Jiménez

Influencias. Coincidencias. Divergencias.

Estudios y Recursos Literarios

 

José Antonio Serrano Segura    

© José Antonio Serrano Segura

 

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Índice General

 

 1. Biografía breve

 2.Trayectoria Poética

 

2.1. Visión general

 

2.2. Etapa sensitiva

 

2.3. Etapa intelectual

Diario de un poeta reciencasado

(Estudio monográfico)

 

2.4. Etapa suficiente o

verdadera

Apéndices:

 

Juan Ramón Jiménez

y la Literatura de su tiempo

 

y... Zenobia

Juan Ramón Jiménez y la literatura de su tiempo

Es difícil clasificar a este autor dentro de un movimiento literario determinado. Muestra en sus obras características neopopulares, neorrománticas, modernistas, novecentistas y vanguardistas. Esta evolución nos hace pensar en un poeta en constante experimentación, con una poesía en creciente dificultad, dedicada a la minoría, siempre.

Como hemos ido viendo, por edad, pertenece a la Generación del 14 o Novecentismo, pero sus primeras obras beben de la fuente de Bécquer (Ninfeas y Almas de violeta, ambas de 1900) y del Modernismo: Rimas (1902), Arias tristes (1903), Jardines lejanos (1904) y Pastorales (1905). Se trata de una poesía adolescente, cargada de recuerdos, evocaciones, paisajes, jardines y atardeceres.

Evoluciona hacia una poesía más barroca, más modernista por la adjetivación y el uso del alejandrino en Elejías (1907-8) y Poemas májicos y dolientes (1909). Es una lírica intimista, interior. Esta primera etapa termina con Sonetos espirituales (1914-1915).

Diario de un poeta recién casado (1916, aunque publicado en 1917) abre un segundo periodo en la inspiración de Jiménez. La poesía se va desnudando, es poesía pura, más intelectual y difícil, en la que el autor elimina los adornos innecesarios, el argumento y va depurando el sentimiento. Son poemas cortos y densos. Aparecen rasgos vanguardistas, en algunos casos cercanos al surrealismo. En esta etapa incluimos obras como Eternidades (1916), Piedra y cielo (1917), Poesía (1923) y Belleza (1923).

La tercera y última etapa sería la poesía que escribió en el destierro desde 1936. Es cada vez más profunda y metafísica, hermética, donde aparece un dios (con minúscula) que representa la conciencia mía de lo hermoso. El monólogo interior ocupa un lugar preferente en sus libros más representativos. En esta etapa destaca En el otro costado (1936-42), Espacio, Tiempo (comenzados ambos en 1941), Animal de fondo (1948) y Dios deseado y deseante (1948-1949), en la que incluye la anteriormente mencionada.

A lo largo de toda su extensa producción literaria, hemos ido mencionando fuentes, relaciones, resonancias… Aquí nos detendremos en algunas de ellas.

1. La canción popular

Juan Ramón Jiménez se ocupó de la poesía de tipo popular, elaboró cantares populares e insertó varias cancioncillas en algunos de sus poemas cultos, aunque sea considerado exclusivamente por algunos críticos como poeta hermético y minoritario. Por lo que se refiere al primero de estos aspectos, ya en el prólogo de su Segunda antología poética formula unas observaciones muy precisas sobre lo popular y defiende la sencillez y la espontaneidad como características esenciales de la perfección en el arte. En este aspecto se le puede comparar con Antonio Machado

Si bien el nuevo simbolismo expresa la vida espiritual interior del artista redentor, Juan Ramón Jiménez también expresa los hondos sentimientos necesarios para una futura regeneración. En Arias tristes, en Pastorales que empieza a componerse en los últimos meses de 1904 y en el ciclo de poemas en prosa que comprenderían las Elejías andaluzas (Platero y yo, Entes y sombras de mi infancia, Por el cristal amarillo, Josefito Figuraciones, Piedras, flores y bestias de Moguer) aparece una teoría relacionada con la anterior que también tiene sus raíces en el Romanticismo. Fue una idea muy difundida en el fin de siglo y se nota en la búsqueda intelectual de casi toda la generación de escritores del momento e incluso en los estudios de políticos, geógrafos e historiadores. Se trata de la idea de que cada país o nación tiene un «alma» propia. Esta idea tiene sus raíces en el Romanticismo alemán y, mayormente, en las conferencias vienesas de los hermanos Schlegel. Estas ideas, importadas a España por Böhl von Faber y Durán, entre varios entre 1805 y 1845, se difundieron en las aulas krausistas y de la Institución Libre de Enseñanza, siempre matizadas por las nuevas teorías de la evolución y del determinismo y por la impronta de los libros de Taine. En el fondo se trata de una idea que renuncia a la necesidad de enfrentar los verdaderos problemas sociales y políticos del día, que intenta formular soluciones concretas y planes específicos de acción. Antes, los intelectuales se refugiaron en un escapismo intuitivo bajo la aparente presencia de un empirismo científico. Dada su fe en la presencia de esta «alma», trataban de descubrirlo en el paisaje (siempre apoyado en la nueva ciencia experimental de la geología basado en las investigaciones de MacPherson y los ejercicios de observación que formaban parte de las excursiones de la Institución Libre de Enseñanza en el Guadarrama y en las afueras de Madrid), en la arquitectura regional, en las costumbres rurales (no olvidemos la impronta de los trabajos sobre el folclore del padre de los Machado, Antonio Machado y Álvarez) y en la humilde gente campesina (en contraste con la gente contaminada de la urbe).

Trataban de identificar el «alma», trabajar en consonancia con ella y esperaban encontrar una vía para una posible regeneración de la nación. En las obras de Juan Ramón Jiménez, como en las de Antonio Machado, Azorín, Baroja, Unamuno, Ganivet, Salaverría, se trata de identificar esta «alma». En varias reseñas de Jiménez se ve cómo en los versos de Sánchez Rodríguez y en las Soledades de Machado Juan Ramón Jiménez había identificado la «voz» del pueblo. En sus propios versos y poemas en prosa también identificaba el «alma» popular en la evocación de las aldeas, con sus campos, sus manadas, sus chozas con humo subiendo a un cielo crepuscular mientras que los carros y los bueyes regresaban desde los campos al son de flautas pastoriles o de las campanas del Ángelus.

Con el nuevo contacto con el campo Juan Ramón Jiménez reiteró la idea schlegeliana de que las naciones aparentemente inferiores tenían, en contraste con las naciones poderosas y materialistas, fuerzas espirituales especiales. Lo que carecían en términos económicos lo compensaban con el «alma» y con las virtudes espirituales del campo no mermado. Platero y yo, el último libro modernista que escribió, combina el idealismo krausista que da el ejemplo humano al lector con esta idea determinista-espiritual de que en el paisaje y en la gente humilde quedan una espontaneidad creativa y una fraternidad compasiva, lección para una nación que ha perdido su sentido de identidad y que se veía en crisis. A partir de este momento, con el nuevo contacto con Madrid en 1912 y con su matrimonio, su poesía empezaba a emprender direcciones nuevas. No obstante, estos temas del momento «modernista» aparecen y reaparecen a través de su obra especialmente en los años en que la vida española entró en una nueva crisis y en una guerra civil con el consecuente destierro del poeta y su sensación de desarraigo.

 

Gustavo Adolfo Bécquer retratado por su hermano
  Valeriano

Gustavo Adolfo Bécquer,

retratado por su hermano Valeriano.

Juan Ramón Jiménez, comentando la lírica de Bécquer, explica que este poeta sabe unir «la balada alemana con la poesía popular española» y sobre las rimas afirmará que constituyen el «son mezclado de la copla popular andaluza y lo nórdico europeo». En Crítica paralela observa que lo popular puede ser de dos maneras: o bien lo creado por el poeta anónimo, colectivo, o bien lo que el pueblo acepta de lo elaborado por el poeta tradicional. Como explica Alvar, «frente al Volkgeist romántico, creador colectivo de la poesía, Jiménez cree en la obra del poeta individuo». La misma postura había defendido antes Antonio Machado y Álvarez en el Post-scriptum (1883) a los Cantos populares españoles, recogidos por Rodríguez Marín, frente a las teorías románticas del «pueblo-poeta». En esta misma línea se inscriben las formulaciones de Costa, Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal.

Jiménez sostiene que el arte y la poesía populares constituyen una imitación de las manifestaciones artificiosas o eruditas: «No hay arte popular, sino imitación, tradición popular del arte». Reconoce, sin embargo, que, en el siglo XIX, se produce una inversión de este proceso: la lírica popular alcanza tal auge que los poetas cultos recurren a ella e intentan imitar su código retórico y sus procedimientos expresivos. El fenómeno tampoco es nuevo, ya que, como es sabido, el cultivo de los temas populares y el aprovechamiento de todos los recursos expresivos de la lírica de este tipo constituyen una práctica frecuente en muchos poetas de los siglos XVI y XVII.

Para Jiménez, Bécquer y Ferrán son los primeros que llevan a cabo en la poesía española del siglo XIX un acercamiento a la lírica de tipo popular:

«Con Bécquer, con su amigo Augusto Ferrán empieza en la poesía española del siglo XIX. Después del presentimiento, la comprensión de lo popular; lo popular en la vida y en el arte, que pronto, en lados diferentes del arte y de la vida, los hombres de la Institución Libre de Enseñanza (...) habían de señalar...».

Esta preocupación juanramoniana por la poesía de tipo popular no entra en contradicción con el postulado «a la minoría siempre». El propio Juan Ramón Jiménez, en carta a José Luis Cano, aclara que cuando empezó a poner al frente de sus escritos «a la minoría siempre» estaba pensando que esta minoría se encuentra en todas partes, tanto en «el pueblo cultivado por sí mismo» como en el «hombre culturado en los libros de las ciudades». La afición de Jiménez a los sones y a los ritmos populares se pone nuevamente de manifiesto en los años finales de la década de los cuarenta: en 1949, en carta a Ángela Figuera confiesa que no le gustan más versos que el octosílabo, «el apropiado de la canción» y el verso libre.

En El andarín de su órbita declara que aunque le resulte difícil al escritor culto «cojerle el corazón a lo popular», si quiere encontrar lo esencial debe buscarlo en el pueblo, porque éste, que es «humanidad elemental», lo contiene todo como la Naturaleza. No resulta impertinente, sin embargo, que lo popular reciba siempre en Juan Ramón Jiménez un tratamiento aristocrático. Esta unión se había fraguado ya, como se explica en Trabajo gustoso, en la Institución Libre de Enseñanza. El aprovechamiento y la recuperación de lo que hay de aristocrático en lo popular responde a la práctica juanramoniana de la constante selección y depuración poéticas. Por otra parte, en las composiciones de este tipo alcanzan una óptima representación los ideales de sencillez, de síntesis, de justeza, que Jiménez solicitaba para su propia lírica. No parece tampoco censurable la afirmación citada sobre la «imitación» o «tradición popular del arte». En la génesis de toda obra, popular o culta, hay un genio individual que, firme su producción o no la firme, asume la responsabilidad de ese acto de creación primigenia. En un estadio posterior, la canción que luego será reconocida como un producto de tipo popular, experimenta un proceso de recreación y reelaboración colectivas, el pueblo la canta y la acepta como suya y pasa a ser patrimonio de la comunidad.

 

Rafael Cansinos Assens

Rafael Cansinos Assens

 Éste es el proceso experimentado, por ejemplo, por muchos cantares de Ruiz Aguilera, de Augusto Ferrán y de otros autores que, según el autor de Espacio, influirán en su propia poesía:

Este aristócrata popular que fue Augusto Ferrán influye en mi, repito, entre mis quince y mis veinte años, y por unos escasos y breves poemas, tanto como Bécquer, Rosalía de Castro, Jacinto Verdaguer con los suyos, también breves: nunca me cansaré de decirlo.

Quizá sean estas influencias, entre otras, las que expliquen que Jiménez no se conforme con teorizar sobre la lírica de tipo popular sino que ya muy tempranamente se dedique él mismo a cultivarla. Uno de los primeros que se refiere a esta dedicación juanramoniana es Rafael Cansinos Assens, que en su Copla andaluza inserta estas dos soleares compuestas por el poeta de Moguer:

Me da pena cuando veo

en la alegre primavera

algún arbolillo seco.

       — . —

Era el pobrecillo ciego

y cantaba sollozando

la luz de unos ojos negros.

 

Manuel Alvar ha observado igualmente que Jiménez, desde sus primeros libros, da cabida a las creaciones de tipo popular en sus propias composiciones: en Almas de violeta aparecen incrustados unos cantares y las Rimas «se abren con otros de Ferrán por los que siempre sintió especial devoción»:

  —Yo no sé lo que tengo,

ni sé lo que me hace falta

que siempre espero una cosa

que no sé cómo se llama.

 

  —Eso que estás esperando

día y noche, y nunca viene;

eso que siempre te falta.

mientras vives es la muerte.

Aparte de estos cantares de Ferrán, los escritos por Juan Ramón, que reproducen Cansinos Assens y Alvar, pertenecen a una serie de nueve coplas que aparecían ya recogidas en Almas de violeta. De las cancioncillas insertas en Rimas sólo una es realmente nueva; las cuatro restantes se encontraban en el libro anterior. Pero existían indicios de que Juan Ramón Jiménez había compuesto con anterioridad cantares populares y Graciela Palau se había referido a que el poeta de Moguer los había publicado en un periódico sevillano. Efectivamente, en el número 18 de «El Programa» de Sevilla aparecen diecisiete cantares escritos por nuestro autor. En esta misma publicación se inserta una crítica a las composiciones juanramonianas firmada por Francisco Ramos García en la que, entre otras cosas, se afirma que en estas canciones «campeaba una nota de candor entre el fuego de una fantasía ardiente, arrebatada, con anhelos de escalar lo increado, para lo que le faltaba aire». Afirmaciones que no podemos suscribir, ya que estos cantares sí respiran un aire popular y aparecen configurados como las composiciones de este tipo. Enseguida tendremos ocasión de comprobarlo.

Antes de abordar el comentario de las canciones de Jiménez nos parece oportuno detenernos en su caracterización del cantar y en el análisis de varios poemas cultos en los que aparecen incrustadas diversas cancioncillas.

Lo que Juan Ramón Jiménez entendía por copla o canción popular fue expresado poéticamente en varios de sus escritos. En un poema titulado «Canción de canciones», de su libro Piedra y cielo (1917-1918), escribe:

Canción corta, cancioncilla. Muchas, muchas, muchas... Como estrellas en el cielo, como arenas en la playa, como yerbas en el prado, como ondas en el río. Cancioncilla. Cortas, muchas. Horas, horas, horas, horas. (Estrellas, arenas, yerbas, ondas). Horas, luces; horas, sombras. Horas de las vidas, de las muertes de mi vida.

En la composición número tres de este mismo libro se exalta la emoción y la gracia que emana de la canción:

¡Canción mía,

canta, antes de cantar;

da a quien te mire antes de leerte,

tu emoción y tu gracia;

emánate de ti, fresca y fragante!

En un poema de La realidad invisible (1917-1924) la canción es identificada con la vida del poeta:

CANCIÓN; tú eres vida mía, y vivirás, vivirás;

y las bocas que te canten, cantarán eternidad.

En «Moguer mío», de Pastorales (1901-1905) se prefieren las coplas andaluzas «llenas de azules dorados» a las baladas embrumadas y neblinosas. La siguiente copla opone la luz, la brisa, el olor de las flores a la tarde/noche:

 

Los caminos de la tarde

se hacen uno, con la noche.

Por él he de ir a ti,

amor que tanto te escondes.

Por él he de ir a ti,

como la luz de los montes,

como la brisa del mar,

como el olor de las flores.

 

Los caminos de la tarde

Los cantos que Jiménez confiesa haber encontrado «entre las rosas más bellas del jardín de los románticos» aparecen con frecuencia incrustados en sus composiciones cultas. Así, en el poema «Cádiz» del Diario de un poeta reciencasado (1916) se inserta una cantiña por alegrías muy popular:

... Cádiz —igual que un abrazo fino y blanco,

que España, desvelada en nuestra espera,

sacara, en sueños, de su remordimiento

del alba,

todo desnudo sobre el mar dorado—

surje divina.

—Con las bombas que tiran
los fanfarrones
se hacen las gaditanas
tirabuzones.--

Los besos matutinos, nuevos

y frescos se levantan

en la brisa toral, a esa blancura...

En la composición «Los pesares», de Baladas del Monsurio (1907, editadas en Leyenda, 1978), se utiliza un tango popular como introducción y luego se reproduce varias veces a lo largo del poema:

Los pesares que tiene tu cuerpo,

carne de mi carne,

se te vuelvan alegrías.

 

CANTORA, tú cantabas la tristeza de todos tus días, el puñal que asesina con sol, la pasión de las sangres sombrías.

 

Los pesares que tiene tu cuerpo,

carne de mi carne,

se te vuelvan alegrías.

 

La noche estaba mala. Con tu boca tú la enrojecías.

(La guitarra lloraba en tu pecho la tristeza de tus cadadias.)

 

Los pesares que tiene tu cuerpo…

En «Río feliz», también de Baladas del Monsurio, se utiliza una soleá al comienzo de la composición como contraste con lo que se expresa a lo largo de todo el poema:

Aquí no hay nada que ver

porque un barquito que había

tendió la vela y se fue.

¡Ay, que las barcas no quieren ir!

¡Qué hermosa la tarde!

Sus velas blancas no van, están.

¡Qué hermosa la tarde!

¡El río solo limpio de sol!

¡Qué hermosa la tarde!

Las ondas besan, no hay timonel.

¡Qué hermosa la tarde!

¡Ay barcas quietas en agua luz!

¡Qué hermosa la tarde...

En Baladas de primavera (1910) aparecen composiciones de evidente raigambre popular, con sus juegos de reiteraciones rítmicas:

    Andando (sueño)

 

Andando, andando;

que quiero oír cada grano

de la arena que voy pisando.

Andando, andando;

dejad atrás los caballos,

que yo quiero llegar tardando

—andando, andando—,

dar mi alma a cada grano

de la tierra que voy pisando.

Andando, andando.

¡Qué dulce entrada en mi campo,

noche inmensa que vas bajando!

Andando, andando.

Mi corazón ya es remanso;

ya soy lo que me está esperando

—andando, andando—,

y mi pie parece, cálido,

que me está el corazón besando.

Andando, andando;

¡que quiero ver todo el llanto

del camino que estoy cantando!

El préstamo literario es un procedimiento muy frecuente en Jiménez, como ha señalado Aurora de Albornoz. Con la incrustación de este tipo de cantos en sus propias composiciones estaba cumpliendo su objetivo de combinar lo popular con lo culto. Y si Rubén Darío en su crónica «La tristeza andaluza» escribe que en Arias tristes cantaba la copla andaluza, algunas de las creaciones juanramonianas de su primera época son auténticos cantares populares. Nos referimos a los publicados en El Programa a los que se aludía más arriba. Muchas de estas canciones van a ser rehechas c reelaboradas en libros posteriores, siguiendo el criterio de poesía en sucesión o en «transición permanente. Nos encontramos, en definitiva, ante la concepción de la obra como «poesía abierta» a la que Jiménez se refería frecuentemente.

Los temas que trata Juan Ramón Jiménez en sus canciones populares son los nucleares de toda su obra lírica: la mujer (amada, amante, el amor), la obra de creación (sujeta casi siempre a un tratamiento metapoético), la muerte, y algún otro tema recurrente como el de los árboles.

Los árboles, como cualquier otro elemento de la Naturaleza aparecen en la obra juanramoniana en permanente comunicación con el mundo espiritual del poeta, hasta el punto de que, si en otros creadores puede resultar fácil hablar de la animación como de uno de sus recursos literarios, en el poeta de Moguer aparecen lo animado y lo inanimado en una continua comunicación y, en ocasiones, hasta en una premeditada confusión. Parece como si Jiménez siguiese aquel consejo de Novalis que recomendaba la combinación de la Naturaleza con el mundo espiritual. Así, si en la primera copla de esta serie el autor se limita a una expresión de su pena ante la visión de un árbol seco en plena primavera, en la segunda se asiste ya a un proceso de comunicación y de diálogo entrañable:

Me da pena cuando veo

en la alegre primavera

algún arbolillo seco.

 

      — . —

 

¡Cuan pronto tus flores

marchitas cayeron!

arbolito que apenas nacía

que pronto te has muerto!

Las dos canciones, aunque con distinta estructura métrica, presentan, sin embargo, afinidades estilísticas. Un elemento esencial en ambas composiciones, desde el punto de vista expresivo, es el diminutivo: este morfema facultativo, con la variedad andaluza -illo («arbolillo») en la primera o con la modalidad castellana -ito («arbolito») en la segunda, constituye un recurso eficaz de potenciación estilística y de emotividad expresiva. Su papel en la copla andaluza es tan destacado que ha llegado a convertirse en una de las convenciones poético-musicales del género.

En un estadio superior de comunión poética, el árbol aparece incorporado a la propia vida del poeta; así, en el poema «Vuelta», de La realidad invisible se exclamará: «Árbol que traigo en mí, como mi cuerpo, del jardín».

La canción le sirve a Cansinos Assens para ilustrar lo que entiende por copla popular y explicar que en tiempos de modernismo y de refinado esteticismo, puede florecer «en los planteles de la poesía culta la copla popular: con su sencillez temática y métrica». Cansinos, siguiendo a Verlaine, define la copla como el poema reducido a sus elementos melódico y emotivo, como el primitivo protoplasma lírico, como el alfa y el omega del poema. Las canciones de Juan Ramón Jiménez se ajustan perfectamente a este esquema diseñado por Cansinos. Y si más arriba hemos calificado la obra de Jiménez como «poesía abierta» o «poesía en transición permanente», este concepto se cumple rigurosamente en el proceso evolutivo que experimenta la primera de las coplas anteriores. El cantarcillo vio la luz en el periódico sevillano «El Programa», en su número 18, del 1 de junio de 1899. Más tarde es incluido, con otras nueve coplas, en la serie «Cantares» del libro Almas de violeta. Con algunas variantes lo volvemos a encontrar en Leyenda. Estas modificaciones afectan al nivel léxico en el que se sustituye «alegre» por «verde»; al orden en la construcción de la frase que invierte la estructura del sintagma («alegre primavera» «primavera verde») y, finalmente, a la configuración métrica que convierte los dos últimos versos de la soleá en un solo verso de dieciséis sílabas:

Me da pena cuando veo

en la alegre primavera algún arbolillo seco.

Esta nueva forma que adopta la estrofa —y que se convierte en práctica habitual en Leyenda—, no dificulta el sentido ni entorpece el ritmo de la copla; tampoco impide, por otra parte, el que se reconozca en ella la estructura de la soleá. Los cambios que experimentan los cantares responden a una labor continua de reflexión que generó una constante hipercorrección de los textos. Así, la sustitución del adjetivo «alegre» por «verde» está motivada seguramente por la obsesión del poeta por el color, que llega a constituir en su obra no un mero elemento decorativo sino un rasgo esencial de su poesía: «Sé que mi obra es lo mismo / que una pintura en el aire», escribió en el poema I de Belleza.

Otra copla, que insiste en el tema de los árboles, no adopta la forma de la soleá, sino que se configura según el modelo de la seguidilla gitana. En estas estrofas, como es sabido, el verso endecasílabo es a veces sustituido por un decasílabo o por un dodecasílabo. En la copla que nos ocupa el verso resulta un decasílabo si realizamos una sinalefa en la quinta silaba («que apenas»), pero si en su lugar efectuamos una pausa medial, como es habitual en la seguidilla gitana, el verso se convierte en un endecasílabo:

¡Cuán pronto tus flores,

marchitas cayeron!

arbolita que apenas nacía

qué joven te has muerto!

Otro grupo de coplas de esta misma serie se centra en el tema de la muerte. La muerte forma parte, para Sánchez Barbudo, del «tema central» de la obra juaramoniana, que se ha definido como «un mismo anhelo: ansia de libertad, salvación de la muerte». Llama la atención en algunos cantares el interés tan destacado por la necrofilia, característico de la época romántica, y relativamente frecuente en los escritores modernistas:

Las tumbas del campo santo

parece que están calladas;

pero su silencio triste

¡qué bien lo comprende el alma!

 

      — . —

Cuando la muerte separa

dos almas que son dichosas

pienso con pena: la muerte

¡ay! debe ser muy envidiosa.

 

      — . —

«Seré siempre tuya»

me dijo en un beso

y entonces sonaron con tristes gemidos

campanas de muerto.

Las locuciones «tumbas del camposanto», «triste gemido», «campanas de muerto» revelan una marcada influencia romántica, particularmente de Bécquer. Se patentiza así en estas composiciones de Juan Ramón Jiménez la afición por el sentimentalismo tan grato al poeta sevillano. El cementerio está todavía lejos de adquirir el significado simbólico que asume, por ejemplo, en Diario de un poeta reciencasado.

De estas canciones, si la segunda no volvió a ser publicada después de su inserción en El Programa, no sucedió lo mismo con la primera y la tercera. Esta última, después de su primera publicación en 1899, fue incluida en Almas de violeta y más tarde en Leyenda. Esta reedición de los cantares nos pone de manifiesto que Jiménez no se siente atraído por la poesía de tipo popular sólo en su primera época —o en su primer «tiempo», si utilizamos la denominación preferida por nuestro poeta— sino que muestra el mismo interés a lo largo de toda su trayectoria poética. En el curso de su «obra en sucesión» Jiménez va «corrigiendo» y «depurando» los cantarcillos populares y los poemas cultos.

El proceso de «depuración» poética, que consistía básicamente en una eliminación de lo superfluo y en una búsqueda de la palabra justa, transformó la primera de estas tres coplas en esta otra:

La tierra del camposanto parece que está callada

pero su silencio hondo ¡cómo resuena en el alma!.

En esta nueva reelaboración del cantar, no sólo las tumbas sino toda la tierra aparece impregnada por el silencio. Y este «silencio», por su parte, pierde el calificativo «triste», de resonancias románticas, en favor del adjetivo «hondo», que lo acerca más a lo popular andaluz o al tipo de canción que propugnarían más tarde Manuel Machado y Federico García Lorca. La imagen del «silencio resonando en el alma» mejora igualmente la del verso de la versión primitiva.

La copla «Seré siempre tuya» es reproducida también en Almas de violeta. En esta nueva versión se introducen algunas variantes: el tercer verso, quizá para reajustarse más perfectamente a la estructura de la seguidilla gitana, se transforma en endecasílabo; se elimina el adverbio «entonces» y se modifican el tiempo y el aspecto verbales también en el verso tercero. La canción aparece ahora de esta forma:

«Seré siempre tuya»

me dijo en un beso

y sonaban con tristes gemidos

campanas de muerto...

El aspecto durativo de «sonaban» prolonga el tañer de las campanas. A esta misma sensación de morosidad parecen contribuir los puntos suspensivos al final de la estrofa.

En «Violeta del naranjal y ninfea del pantano», de Leyenda, esta canción ha experimentado nuevas transformaciones: en el primer verso se invierte el orden de la frase; en el segundo, se cambia el «punto de vista» y consiguientemente se modifican las estructuras de los paradigmas pronominal y verbal; los versos tercero y cuarto, por último, son prácticamente nuevos: sólo el «esquilón del muerto» evoca los «tristes gemidos» de las «campanas» de la versión anterior. El sentido de la copla, en Leyenda, se ha vuelto, sin embargo, más hermético:

«¡Siempre .seré tuya!» le dijo en un beso.

Tú pusiste tu punto final, esquilón del muerto.

La siguiente copla se inicia con una expresión de base oral: «el corazón se me parte». A este grito desgarrador le sucede luego una exclamación más sosegada:

El corazón se me parte

cuando a mi muerta recuerdo;

¡está la pobre tan sola,

tan sola en el cementerio!

Esta copla, después de la primera versión de El Programa, fue incluida en Almas de violeta (1900) y más tarde en Rimas (1902). En Leyenda aparece bastante modificada y la «muerta» es designada con su nombre propio:

El corazón se me parte

si a la Macaría recuerdo

ella que fue tan de nadie,

tan sola en el rincón seco.

La última de las coplas publicadas en El Programa con referencia explícita a la muerte introduce, junto a este tema, el del narcisismo. La combinación de ambos motivos no resulta extraña ya que, como es sabido, el mito de Narciso lleva incorporado el tema de la muerte. La copla, que en un primer momento puede parecer oscura, se presenta así:

No comprendo por qué, niña,

te causan horror los muertos,

eres joven y eres bella;

¿no te gustan los espejos?...

No es ésta la primera vez que aparecen asociados, en la obra de Jiménez, la muerte, el agua y los espejos; en «La fuente vieja», de Platero y yo se representan así:

Blanca siempre sobre el pinar verde (...) encierra en sí. Como una clave o una tumba, toda la alegría del mundo, es decir, el sentimiento de la vida verdadera (...). De ella fui a todo. De todo torné a ella. De tal manera está en su sitio, tal armoniosa sencillez la eterniza, el color y la luz son suyos tan por entero, que casi se podría coger de ella en la mano, como su agua, el caudal completo de la vida (...). Es la cuna y es la boda: es la canción y es el soneto; es la realidad y es la alegría; es la muerte.

Pero el mito de Narciso conlleva, para Jiménez, una fusión con la Naturaleza: Narciso es el hombre que se encuentra con la Naturaleza y quiere confundirse con ella, y en esta fusión busca, precisamente, la superación de la muerte Jiménez, que se refirió en repetidas ocasiones a los aspectos temáticos y formales de su poesía, declaró que la muerte, la obra y la mujer eran los temas o presencias fundamentales de su obra.

En esta serie de cantares los temas enunciados constituyen los elementos nucleares de las composiciones. Y si en el tratamiento de algunos de ellos, como en el de la muerte, son patentes las resonancias de la lírica becqueriana, este mismo clima romántico envuelve las coplas que tratan del amor. Por otra parte, motivos como los de la «flor marchita y deshojada», «el fuego de los besos», etc., presentan bastantes analogías con los que aparecen en los cantares del sevillano Luis Montoto.

Las siguientes canciones, que abordan los temas enumerados, no volvieron a ser reproducidas después de su publicación en El Programa:

Mis besos amantes

talfuego tenían

que las flores que ha poco me diste

están ya marchitas.

 

        — . —

¿Y tú me preguntas

que por qué está pálida?

¿No sabes que pierde sus frescos matices

la flor deshojada?

La influencia de Bécquer es patente en la segunda copla, cuyo comienzo nos recuerda la rima XXI del poeta sevillano; «¿Y tú me lo preguntas?» Las dos canciones construidas según el modelo de la seguidilla gitana expresan un sentimiento y una melancolía muy lejanos aún del optimismo que más tarde provocarán las flores en nuestro poeta. Así, en «Crepúsculo», del libro Olvidanzas, el poniente invade al poeta «con sus flores de oro», mientras canta el ruiseñor de «todo sus amores». «Las flores huelen a ella», en el poema «Vendaval» del mismo libro, porque «Ayer... fue su cuerpo rosa, / y mió, y rosa, vestido / de seda blanca, por toda / la casa». El poeta que en «Elejías intermedias», del libro Elejias, llora el «jardín con flores», se lamenta ante la ausencia de las mismas en el poema «Alegres cascabeles», de Leyenda.

En las imágenes de las flores deshojadas y marchitas de estos cantares hay una vaga referencia a la fugacidad de la vida que hinca sus raíces en nuestra literatura clásica. Un sentimiento de transitoriedad y de fugacidad provocan también las «estrellas errantes» de la siguiente canción, que tampoco volvió a publicarse después de su inclusión en El Programa:

Volando en el ciclo,

una noche en taima

las azules estrellas errantes

¡qué pronto se apagan!

Las tres siguientes coplas se sustentan, desde el punto de vista temático, sobre la dicotomía cuerpo/alma, que estructura igualmente otros poemas de esta primera época juanramoniana. Esta contraposición entre lo corpóreo y lo espiritual se resuelve en libros posteriores, como Estío y Belleza. La última fue incluida en Almas de violeta: las dos anteriores no volvieron a ser reproducidas después de su publicación en 1899. Estas tres canciones, aunque comparten un mismo tema, cada una de ellas se estructura según un modelo estrófico distinto: la primera se atiene al de la cuarteta asonantada; la segunda, al de la seguidilla gitana, y la tercera al de la soleá:

Aunque muy orgullosa seas

en orgullo no me ganas;

tú te precias de tu cuerpo,

yo me precio de tu alma.

 

        — . —

¿Creerás que me importan

tus fieros desdenes?

busca bien en tu oscura conciencia

¡verás cómo pierdes!

 

        — . —

Mirad qué arrogante pasa;

¡cuánto esplendor en su cuerpo!

¡cuánta miseria en su alma!

También fue reproducida en Almas de violeta la siguiente copla:

Parece una golondrina

su pie no toca la tierra

¡ay! a algunas criaturas

¡qué poco el alma les pesa!

Las dos siguientes canciones están estructuradas sobre la oposición risa/llanto, y no volvieron a ser publicadas después de su aparición en El Programa:

Hermosa morena,

te adoro yo tanto,

que en llanto convierto,

si quieres, mi risa

y en risa mi llanto.

 

        — . —

Crees que estriba la ventura

en poder gozar sin tasa

¡ay! ¡cuántas veces la risa

hace que broten las lágrimas.

Un nuevo grupo de cantares se centra en el tema de los desheredados y desvalidos:

Dad siempre a los pobres

la limosna Santa;

¿no es mil veces mejor que el dinero

la dicha del alma?

 

        — . —

Besad a esos pobres niños

que van solos por el mundo

sin encontrar pan ni abrigo.

 

        — . —

Era el pobrecillo ciego

y cantaba sollozando

la luz de unos ojos negros.

La primera no volvió a ser reproducida después de su publicación en El Programa; la segunda no apareció en este periódico sino en Rimas y tampoco se publicó más tarde; la tercera, sin embargo, experimentó diversas modificaciones, no siempre afortunadas: después de su inclusión en el periódico citado fue publicada en Almas de violeta, en Rimas, y más tarde en Leyenda, donde presenta esta forma:

Era bien ciego aquel ciego

y cantaba sollozando la luz de unos ojos negros.

La ceguera constituye también el tema de la siguiente seguidilla gitana, publicada primero en Almas de violeta y más tarde en Rimas:

¡Qué divinos eran

sus ojos risueños...!

¡pobrecilla! llorando una pena

quedóse sin ellos.

No podía faltar, por último, en los cantares juanramonianos una referencia explícita al último de los grandes temas de su poesía: el de la obra o el de la propia creación literaria. Así, el siguiente cantar, que fue publicado en El Programa y en Almas de violeta, constituye una reflexión sobre el contenido trágico de muchas de estas coplas:

¡Qué tristes, qué tristes sois

sencillas coplas gitanas!

¿quién al oíros no sueña,

entre recuerdos y lágrimas?

Se comprueba, así, que Jiménez ya en estas creaciones primerizas aborda los temas que más tarde se constituirán en los nucleares de su obra poética. Se pone de manifiesto también, ya en la primera etapa juanramoniana, la práctica de corrección y de depuración de sus textos. Se confirma, además, a tenor de los ejemplos expuestos, el gusto de nuestro autor por las creaciones de tipo popular: métricamente se atiene a los modelos canónicos de la copla andaluza: la cuarteta asonantada o tirana, la seguidilla gitana y la soleá; desde el punto de vista temático, aparte de que la mayoría de los temas tratados son los característicos de las canciones populares, en algunas de ellas irrumpe tímidamente el irracionalismo, que constituye no sólo una característica de la poesía contemporánea sino también un rasgo singularizador de la de tipo popular. Por último, desde el punto de vista estilístico, se recurre igualmente a ciertos procedimientos de la canción popular andaluza como el diminutivo, las frases exclamativas y las interrogaciones retóricas.

2. Juan Ramón Jiménez y el Modernismo

2.1. La «cuestión» modernista

El agotamiento de la literatura realista provocó una paulatina búsqueda de nuevos caminos estéticos. Surgen síntomas de renovación que van creando un concepto nuevo, el de fin de siglo que, si bien al principio portaba un carácter negativo, abandonó este matiz despectivo en pocos años. Acabó convirtiéndose en una expresión de moda que se extendió por diversos países europeos. Los principales literatos y críticos españoles alternan esta denominación con otras, como postrimerías del siglo XIX. Así Clarín se muestra conocedor del término desde 1892, mientras que Baroja habla de «esta inquietud que se hace notar en la atmósfera moral del fin de siglo». Los escritores hispanoamericanos constatan también esta nueva sensibilidad: Julián del Casal en 1890 menciona «una tristeza fin de siglo», Carlos Reyes se refiere a la «sensibilidad fin de siglo, tan refinada y compleja», mientras que José Enrique Rodó utiliza por vez primera el adjetivo «finisecular».

Otras dos denominaciones, Decadencia y Modernismo, alternan en la pluma de los analistas coetáneos con la de fin de siglo. La primera se empleaba, con contenido negativo, desde comienzos del siglo XIX, aunque la discusión en torno a este concepto cobró intensidad alrededor de los años 30, para adoptar un tono más positivo en el último cuarto del Ochocientos. Los decadentes se sentían una elite y se consideraban como el prototipo de la modernidad frente la burguesía. Entre la conciencia de decadencia y la sensibilidad fin de siglo existía una relación de causa-efecto. A estos dos términos se unió a partir de los años noventa el de Modernismo, que nacía con mayores pretensiones socio-culturales, pues quería convertirse en una amplia visión del mundo y de la vida. Sus adictos pretendían ser modernos, y además tenían una sensibilidad y receptividad peculiar de los valores del espíritu.

 

Cartel litográfico de Alphonse Mucha, iniciador del Art Nouveau

Cartel litográfico de Alphonse Mucha,
iniciador del Art Nouveau

No sabemos cuándo ni quién empleó por vez primera el vocablo Modernismo. La Real Academia Española lo introdujo en su edición de 1899, dándole una definición un tanto despectiva: «Afición excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en artes y literatura». En 1902 Valle-Inclán constata la complejidad que va adquiriendo esta denominación: «[...] esta palabra modernismo, como todas las que son muy repetidas, ha llegado a tener una significación tan amplia como dudosa». En la misma idea insistía Manuel Machado quien afirmaba que era «un dicterio complejo de toda clase de desprecio». Para muchos fue sinónimo de extravagancia, afán de originalidad y absurdo. Sin embargo, esta palabra fue perdiendo poco a poco su matiz despectivo para convertirse en un concepto artístico.

Algunos críticos han considerado el Modernismo como un fenómeno general propio de los países hispánicos. Dicho en palabras del estudioso Federico de Onís: «Es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por tanto, de un hondo cambio histórico». Juan Ramón Jiménez, alejado ya de su credo artístico primitivo, analizaba en perspectiva este movimiento en un artículo publicado en el diario madrileño La Voz (18 marzo 1935), que consideraba como una tendencia generacional, no sólo literaria, que afectó a la vida entera, algo así como el espíritu de los nuevos tiempos. No fue tanto una escuela artística, como una actitud humana, la del reencuentro con la belleza sepultada durante el XIX.

La etiqueta «Modernismo» generalmente se refiere a una generación de artistas españoles y latinoamericanos que iniciaron una revolución artística hacia 1880 en Hispanoamérica y que se asentó tardíamente en España en la última década del siglo XIX. Las historias de literatura han presentado una visión de conjunto que, a la luz de nuevos estudios en los últimos años, nos resultan sumamente imprecisas. Por una parte, se sostiene que el movimiento, y sus orígenes en América es inseparable de la versión española, empezando con la obra de Rubén Darío quien llevó el nuevo «evangelio» a España en su segunda visita a la Península en 1899. Por otra, el Modernismo se percibe como un movimiento esencialmente estético que extrae su inspiración eclécticamente de modelos literarios europeos, principalmente franceses. Por último, el movimiento fue homogéneo y surgió en España tardíamente en el momento finisecular y fue abandonado por los artistas principales antes de 1910. Estas explicaciones, con su énfasis en cuestiones estéticas y en los orígenes literarios, han fracasado porque no han tomado en serio el nuevo movimiento y han dejado de reconocer su complejidad y su visión ideológica. Esto sucede, en parte, porque muy al principio los modernistas empezaron a explorar aspectos de la experiencia humana que a juicio del sistema de ideas conservador eran de alguna manera subversivos. Les enfrentó al statu quo la afirmación de que el arte podía suplir un sentido vital y una belleza espiritual del que carecía la sociedad mercantilista; su rechazo a un arte basado en ideas cívicas e ideales nacionales, fomentado por una burguesa pragmática, así como su rechazo a un sistema político y social desprestigiado.

Aunque la poesía cívica de Núñez de Arce o las doloras de Campoamor todavía reclamaban una atención burguesa, el momento artístico-lírico claramente demostraba un anquilosamiento creativo. Lamentó Campoamor que «el momento es pavoroso y lúgubre. El arte —decía— debe ocuparse de cosas trascendentales y las aspiraciones humanas antes que ofrecer el opio del arte por el arte que distrajera al lector de preocupaciones ideológicas peligrosas a la sociedad». No es coincidencia en absoluto que la joven generación, capitaneada en esta opinión por el joven Martínez Ruiz, acudió a las listas de las teorías de Campoamor. Por eso la crítica sobre el nuevo Modernismo se confundió al imponer la etiqueta de «artificial» o «el arte por el arte» al movimiento.

La transformación modernista no se produjo de un modo repentino, sino que el propio desarrollo de la poesía española decimonónica favoreció un cambio en su orientación. Ya desde mitad de siglo se va preparando el terreno. Las traducciones de Heine hechas desde 1853 por poetas como Eulogio Florentino Sanz, Augusto Ferrán, Dacarrete o Bonnat contribuyeron a crear un clima lírico cuya figura más representativa fue G. A. Bécquer, ajeno a la estética del Romanticismo oficial. Sus Rimas ejercieron una influencia poderosa en los futuros poetas modernistas. La figura del poeta sevillano pervive, al margen de las modas realistas, en las preferencias de algunos vates de finales del XIX. De él arranca, pues, una corriente intimista que recogerán numerosos poetas modernistas.

 

Francisco Villaespesa

Francisco Villaespesa

La figura del nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), del que hablaremos en otro apartado, es el centro del movimiento modernista. Fue una persona de gran actividad, debido tanto a sus numerosos viajes como a su fecunda producción literaria. Recorrió casi todos los países de América y de Europa, residiendo durante bastante tiempo en algunos de ellos (Francia, España, Argentina, Chile). Tras las primeras experiencias poéticas, su primer libro importante es Azul (1888), refinado y original, reflejo de una sensibilidad nueva en nuestra lengua. Si exceptuamos algunos sonetos en alejandrinos, el poeta sigue la forma tradicional de la silva en numerosos poemas. La visión de la naturaleza es exuberante, y refleja un carácter panteísta. Le sigue Prosas profanas (1896), plenitud del primer estilo de Darío. Significa la perfecta castellanización de las formas francesas, la maduración del ritmo del verso alejandrino francés. Se afianzan los temas modernistas, con unos versos musicales y armónicos. De 1905 es su obra de madurez, Cantos de vida y esperanza, título significativo de los motivos del libro, relacionados con la historia, la literatura y el arte hispanoamericano. En él expresa Rubén la unión de los pueblos de ambos continentes. El estilo es ornamental y brillante.

Darío experimentaba con el parnasianismo y Villaespesa y Juan Ramón Jiménez también sentían con sus efectos artificiales en 1900, aunque en Juan Ramón Jiménez la influencia parnasiana fue muy pasajera. Un rasgo que hay que tener muy en cuenta en el poeta andaluz es una continua autocrítica lírica, que le llevó a una permanente reelaboración de su obra. Los metros más utilizados en este período son los romances, cuartetos alejandrinos y sonetos, empleando siempre un lenguaje que revela un continuo anhelo de belleza y perfección pero que, sin embargo, tiende más a la interiorización que a la mera preocupación formal. Su mundo poético es el de las habituales estampas modernistas con la salvedad de que suele apoyarse en una realidad conocida por el poeta; no existe pues cosmopolitismo ni exotismo, es decir, traduce a formas modernistas objetos que suelen ser próximos y cotidianos.

2.2. Juan Ramón Jiménez en su etapa sevillana

Cuando Jiménez descubre la biblioteca del Ateneo de Sevilla, pasa las horas en sus salas y en las de la Biblioteca de la Sociedad de Escritores y Artistas. Ambos centros le sirven al futuro poeta de provinciano enlace con las letras del momento. En sus salas puede acceder a la prensa del momento, lo que le sirve para alimentar su ya emergente pasión por la poesía. Conoce a Rosalía de Castro, a Curros Enríquez, a Verdaguer, a Vicente Medina y sobre todo a Bécquer. Y allí, también, escribe sus primeros poemas, empezando a enviar textos a los periódicos sevillanos, cordobeses, etc.

Juan Ramón Jiménez simpatiza especialmente con la obra de los que él llama «poetas del litoral», entre los que mencionaremos, refiriéndonos sólo a sus primeros escritos, a:

  Manuel Reina, a quien Juan Ramón Jiménez definió como «parnasiano impecable» por su percepción de la belleza de las formas y su tratamiento de los clásicos.

  Salvador Rueda cuya obra se convirtió en un repertorio variado de formas y combinaciones estróficas renovadoras: introduce novedades métricas que luego utilizarían casi todos los vates modernistas (la modificación del soneto, la profusa utilización del dodecasílabo, las variedades del hexámetro clásico...); hace alarde de una imaginación y fantasía llenas de color y sensualidad.

  El almeriense Francisco Villaespesa, que había publicado en 1898 su primer libro, Intimidades, con poemas de tono intimista en una línea romántica, mostrando especial habilidad en la utilización de recursos métricos y expresivos; Luchas, de 1899 («libro triste, sombrío, apasionado y orgulloso como el corazón de donde emana» según el propio autor) con un soneto introductorio de Salvador Rueda, que define al poeta como un renovador lírico; El alto de los bohemios (1899-1900) o La copa del rey de Thule (1900).

Y, naturalmente, con la nueva literatura hispanoamericana que tiene ocasión de empezar a conocer (José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, Leopoldo Lugones, Amado Nervo... y siempre Rubén Darío, gracias a los envíos de revistas que desde Madrid le hace Villaespesa. Los primeros borradores juanramonianos se hallan cercanos al colorismo de Rueda y, por lo que a la forma compositiva se refiere, a la estructura de la fábula, de la sátira social o costumbrista o del cantar popular. En sus primeros poemas, lo que podríamos llamar «período de aprendizaje» encontramos recuerdos e influencias de los que eran los modelos poéticos de la época: escenografía romántica, sentimentalismo becqueriano y un cierto esteticismo modernista canónico. Más tarde renegaría de poetas como Rueda o Reina, a los que consideraría como demasiado superficiales.

2.3. En Madrid

El enfrentamiento de los jóvenes modernistas con el status quo artístico desató lo que llamó Manuel Machado en 1913 «una guerra literaria». Las páginas de Vida Nueva constituirán una excelente carta de presentación para el joven poeta de Moguer en el mundillo literario de Madrid. Y Villaespesa, con quien el Jiménez ya se carteaba por aquellas fechas y que acababa de publicar Luchas (1899), se pone enseguida en contacto con él, reclamando, en su nombre y en el de Rubén Darío, su presencia en Madrid para «luchar por el modernismo». Juan Ramón Jiménez, ya en Madrid, fue uno de los primeros en embestir a la «gente vieja». En la revista liberal, Vida nueva, el joven Jiménez contrastó la visión de «una dulcísima vida de ensueños». Para la nueva generación el arte significaba tanto la moral (ética) como la belleza (estética) en contraste con la falta de valores en el arte burgués. Y fue Juan Ramón Jiménez, ante todos, que formuló la idea del arte como ética —»la ética estética»— una teoría que iría a ser el asiento de casi toda su obra. La vida artística de contemplación solitaria y sensibilidad será el motor para una regeneración espiritual del prójimo inmerso como está en actividades que anulan una vida auténtica. Así el poeta irá a ser un tipo de sacerdote, un redentor; su arte será un evangelio para una regeneración nacional.

Desde aquel momento: mes junio de 1900 y despedida de Darío, la dirección del Modernismo marchará por un camino distinto en una vuelta atrás hacia el estilo de tono menor ya establecido, hacia las auténticas raíces españolas rechazando la impronta del Modernismo latinoamericano y los excesos del parnasianismo decadente. En 1900 Juan Ramón Jiménez publica Almas de violeta y Ninfeas, libros de marcado acento modernista. Se nota la influencia de Bécquer y de los simbolistas franceses. La naturaleza, la soledad, la melancolía, la tristeza, el paso del tiempo, la muerte o el amor insatisfecho son los temas que aparecen envueltos por un sentimiento de tristeza y melancolía. Durante su estancia en Francia en 1901, frecuenta la lectura del Mercure de France, a través de cuyas páginas descubre a los grandes simbolistas franceses. Antes de estas fechas, él ya tenía noticia de Verlaine, de Gautier, de Moréas, de Samain y de Baudelaire. Estos meses en el sur de Francia nutrirán, durante varios años, el asunto de sus versos y de sus prosas, y familiarización de Jiménez con el simbolismo francés teñirá en el futuro la totalidad de su escritura. Rimas (1902) fue una obra que anunciaba el establecimiento del arte simbolista en España que ocurriría en 1903. Con la vuelta de los hermanos Machado y Jiménez de Francia, con la amistad de éste con José Sánchez Rodríguez y la vuelta de Villaespesa a las listas literarias se consolidó una nueva voz modernista, mejor simbolista. La aparición de Arias tristes (Jiménez), Soledades (Antonio Machado), y Alma (Manuel Machado) podemos hablar de una nueva etapa lírica acompañada con la revelación de la novela simbolista de Valle-Inclán, Baroja y Azorín. Destacan los recursos que asociamos con la literatura europea simbolista: el paisaje del alma, el elemento simbólico, la exploración del mundo de la mente (el reino interior), la evocación de ensueños y recuerdos siempre matizada por glosas y ecos del arte popular andaluz. En los libros de 1903 cada poeta exploraba, por medio de una gama restringida de recursos, y preocupaciones y emociones alambicadas el arte «místico» y «espiritual» decadentista-simbolista. Al mismo tiempo Jiménez continuaba escribiendo versos decadentistas sólo publicados en las revistas del momento y nunca recuperados en forma de libro. Los nuevos poemarios crean un humor de cansancio y tedio que niega el mundo físico —la realidad evocada casi siempre se sirve como portador de una emoción profunda— para concentrarse más sobre el mundo mental interior. En una reseña al libro Canciones de la Tarde del poeta y amigo José Sánchez Rodríguez, escribe: «El poeta que supo lanzar esa copla de lo más hondo de su alma, nos ofrece otra vez sobre la blancura de unas páginas la huella de su otoño de tristezas; y estas páginas exhalan un efluvio de jazmines mustios, de jazmines viejos; olor triste y tranquilo». Es el mismo año en que se publican sus Rimas. Exactamente como Bécquer luchaba con el «rebelde y mezquino idioma» para dar expresión a la ideas inexpresables que sentía en su cerebro, Jiménez y los demás simbolistas españoles también exploraban sus sendos reinos interiores. La auscultación de la condición humana en crisis (tanto social como personal) continúa en la exploración de la propia identidad, la personalidad del artista en el acto de crear, la búsqueda del ser auténtico artístico, la relación artista-mundo y, siempre, la amenaza de todo esto por la muerte que no tiene esperanza de un más allá espiritual. Es esta dirección interior la que iría a plasmarse en los siguientes libros de Juan Ramón Jiménez: Jardines lejanos, Elegías, Melancolía, Pastorales y Laberinto. En sus prosas de este período y en varios artículos juanramonianos destacan el énfasis y el uso de los poderosos discursos de la medicina para avanzar y defender el papel del poeta en un momento crítico de feroces ataques de la prensa conservadora en la guerra literaria.

 

Portada del primer número de 
  la revista Helios

Portada del primer número

de la revista Helios

Ya en 1904, Jiménez critica la facilidad literaria de la época y pide una nueva orientación en estos versos libres, publicados en la revista Helios:

Te rogamos:
que nuestra labor sea ardua
que fecundemos nuestro campo con sudor de sangre
que no nazcan flores junto a nuestras espigas
que la tierra nos sea dura
para que sea fiel
y guarde en sus entrañas nuestro germen.

En efecto, durante este período Jiménez será el adalid del Modernismo (decadencia del simbolismo) no sólo por la alta calidad de sus versos, su agudeza crítica y su sabiduría (el resultado de un intenso período de lecturas y contactos con los grupos más intelectuales madrileños del momento) sino también por la creación (casi sin ayuda de nadie) de la revista Helios. Esta revista se convierte en el foco intelectual del Modernismo (en su sentido más amplio) en España. Artículos y literatura de los más destacados autores del día, reseñas de libros de filosofía, arte, ciencia, las artes plásticas, sociología, etc., Unamuno esperaba «una verdadera juventud [que] se vuelva con amor a estudiar el pueblo». Así, el arte pasa de ser una teología desplazada para ser una política secular, «la política poética» que será el lema de su poesía y sus prosas en 1940, en otro momento de crisis personal y nacional. En esta idea incluso vemos la impronta de la lectura de la Defensa de la poesía, de Shelley que Juan Ramón Jiménez leía y anotaba en aquel entonces. Los hermanos de Helios pronto aceptaron la tarea divulgadora idealista como demuestra Antonio Machado en una reseña de un libro unamuniano en 1905 cuando escribió: «los gestos de compunción, de tristeza, de melancolía, y la palabras plañideras y elegiacas de la juventud más lírica ¿qué son sino expresión del mismo descontento y ansia de nueva vida? Las diferencias son sólo de procedimiento». El arte emotivo y melancólico modernista se sirve, exactamente como la protesta política descontenta, como uno de los elementos necesarios para inaugurar una regeneración espiritual nacional y para crear un nuevo futuro.

Si bien el nuevo simbolismo expresa la vida espiritual interior del artista redentor, Jiménez también expresa los hondos sentimientos necesarios para una futura regeneración. Se trata de la idea de que cada país o nación tiene un «alma» propia. En las obras de Juan Ramón Jiménez, como en las de Antonio Machado, Azorín, Baroja, Unamuno… se trata de identificar esta «alma». En varias reseñas de Jiménez se ve cómo en los versos de Sánchez Rodríguez y en las Soledades de Machado el poeta moguereño había identificado la «voz del pueblo».

Con el nuevo contacto con el campo Jiménez reiteró la idea schlegeliana de que las naciones aparentemente inferiores tenían, en contraste con las naciones poderosas y materialistas, fuerzas espirituales especiales. Lo que carecían en términos económicos lo compensaban con el «alma» y con las virtudes espirituales del campo no mermado. Platero y yo, el último libro «modernista» que escribió, combina el idealismo krausista que da el ejemplo humano al lector con esta idea determinista-espiritual de que en el paisaje y en la gente humilde quedan una espontaneidad creativa y una fraternidad compasiva, lección para una nación que ha perdido su sentido de identidad y que se veía en crisis. A partir de este momento, con el nuevo contacto con Madrid en 1912 y con su matrimonio, su poesía empezaba a emprender direcciones nuevas.

La presencia de Juan Ramón Jiménez en la historia del Modernismo español fue importante. Él le dio al movimiento un ideal central, él creó un nuevo estilo de tono menor, él fijó un alto nivel poético e idealista para la nueva generación. Su vuelta a un tipo de semiexilio en Moguer en 1905 le separó de la Corte y del contacto diario y físico con sus contemporáneos. Cuando reanudó este contacto en 1912 el panorama literario había cambiado y el Modernismo había cedido su preeminencia a las nuevas artes de vanguardia.

3. Rubén Darío

          A Juan Ramón Jiménez

 

  ¿Tienes, joven amigo, ceñida la coraza
para empezar, valiente, la divina pelea?
¿Has visto si resiste el metal de tu idea
la furia del mandoble y el peso de la maza?

 

  ¿Te sientes con la sangre de la celeste raza
que vida con los números pitagóricos crea?
¿Y, como el fuerte Herakles al león de Nemea,
a los sangrientos tigres del mal darías caza?

 

  ¿Te enternece el azul de una noche tranquila?
¿Escuchas pensativo el sonar de la esquila
cuando el Angelus dice el alma de la tarde?...

 

  ¿Tu corazón las voces ocultas interpreta?
Sigue, entonces, tu rumbo de amor. Eres poeta.
La belleza te cubra de luz y Dios te guarde.

 

Rubén Darío

Rubén Darío

3.1. Rubén Darío y los nuevos poetas

En dos primeras críticas de Rubén Darío se hace eco de un nuevo poeta español que acaba de darse a conocer: Juan Ramón Jiménez: «La tristeza andaluza» (1904) y «Nuevos poetas de España« (1906).

La primera es una meditación sobre la pena andaluza sobre la condición existencial y poética del «cantaor»: «¿Habéis oído a un “cantaor”? Si lo habéis oído, os recordará esa voz larga y gimiente, esa cara rapada y seria, esa mano que mueve el bastón para llevar el compás. Parece que el hombre se está muriendo, parece que se va a acabar, parece que se acabó». Desde el sentimiento (apenado) del andaluz, Rubén Darío se adentra en el íntimo sentir de un poeta nuevo andaluz, de Jiménez, a quien descubre y aconseja: «He comenzado a leer el libro de un poeta nuevo de tierra andaluza, el cual acaba de aparecer y es ya el más sutil y exquisito de todos los portaliras españoles. Al hojear su libro Arias tristes, lo juzgaríais de un poeta extranjero». Lo declara «fino oidor de la siringa francesa de Verlaine», «signado bajo la música melancólica de Schubert», «heredero del arpa de Bécquer». Enjuicia: «En todo libro de Jiménez hay, una, diríase, sonrisa psíquica, llena de la suavidad melancólica que da el anhelo de lo imposible, antigua enfermedad del soñador». Para Darío no hay arte enfermo, hay artistas enfermos. Darío invita a soñar con los poetas muertos: Heine, Bécquer, Verlaine, Musset.

En «Nuevos poetas de España» responde Rubén Darío a una encuesta que realiza Enrique Gómez Carrillo para el Mercure de France, bajo el título: «Qué piensa usted sobre el estado actual de la poesía en España» Darío contesta, muy acertadamente, con generosidad, sobre los nuevos poetas españoles. Destaca a los siguientes: Antonio Machado. «Es quizá el más intenso de todos. La música de su verso va en su pensamiento. Ha escrito poco y meditado mucho». Antonio Machado significa el modernismo interior, la melancolía de las hondas galerías del alma, música, convertida en pensamiento bello y perdurable. Manuel Machado, representa el modernismo exterior, más acorde en las formas y los ritmos con el modernismo externo de Darío, el más conocido. Pero también en éste hay un modernismo interior y desgarrado, el de su «lira enlutada» cuando escribía sus grandes libros finales. Darío ve así al otro Machado: «Su hermano Manuel, que ha permanecido en París durante varios años, es muy diferente. Este es fino, ágil, exquisito. Nutrido de la más flamante savia francesa, sus versos parecen escritos en francés». Sobre Ramón Pérez de Ayala, cofundador de Helios, joven poeta, escribe: «Es un poeta asturiano, pero que es cosmopolita, joven, luego rico en primavera, luego sonriente, luego ágil de pensamiento, luego amador de la libertad, luego soñador». Sobre Miguel de Unamuno, (¿sería excesivo encajarle como modernista interior?) escribe Darío: «Un escritor de gran valer y de extrañas violencias, el señor Unamuno, se enreda en eso de las ideas, desdeña las ideas...». De Antonio de Zayas, dice: «Poeta diplomático. Es un señor». Señala a Juan Ramón Jiménez como el poeta más sutil y sentimental, aclarando que ya ha dicho en otra ocasión lo que pensaba de él. Ahora afirma: «Dice su alma en versos sencillos como lirios y musicales como aguas de fuente». Indica que el poeta Juan Ramón Jiménez está enfermo, que vive en un sanatorio de Madrid. «Así en su poesía no busquéis salud gozosa ni rosas de risa. Cuando más, a veces, una sonrisa, una sonrisa de convaleciente». De Francisco Villaespesa dice con cierta ironía: «Enamorado de todas las formas, seguidor de todas las maneras, hasta que se encontró él mismo, si es que se ha encontrado». Finalmente opina de Andrés González Blanco que «se ha impuesto desde los comienzos. Sus versos revelan una gran cultura, una gran mentalidad, y, como antes decía, una gran inspiración». Rubén no sólo fue el maestro de los poetas jóvenes, fue el amigo que se preocupó por ellos y los dio a conocer.

3.2. Juan Ramón Jiménez y Rubén Darío

Fecunda y difícil fue la amistad entre dos grandes poetas. Juan Ramón Jiménez sentía por Rubén Darío una profunda admiración, la devoción del discípulo, Darío profesaba a Jiménez los dones de la amistad y la estima al gran poeta que se anunciaba en sus versos juveniles.

Con Darío, por primera vez un poeta de Hispanoamérica tenía voz propia, dimensión europea. José Martí fue una voz original que no alcanzó la fuerza y los ecos de la poesía rubeniana. La llamada de Rubén Darío y Francisco Villaespesa a Juan Ramón Jiménez para que luchase a su lado por el modernismo, fue un hecho crucial y pertenece a la historia de la literatura. El poeta de Moguer emprende su viaje a Madrid y describe su trayectoria modernista, hasta que encontrase las direcciones puras y personales.

En vida, Juan Ramón Jiménez pensó escribir un libro sobre su amigo Rubén Darío. Fue reuniendo suficiente material: críticas, cartas, notas, dedicatorias, poemas autógrafos... de un indudable valor documental, además del estético. Por diversas circunstancias, este libro juanramoniano no vio la luz en su momento y apareció en 1991 con el título de Mi Rubén Darío, al cuidado de Antonio Sánchez Romeralo, bellamente editado por la Fundación Juan Ramón Jiménez. Aunque conocidas algunas de sus partes, principalmente los poemas y los escritos críticos más largos, sin embargo, todo el libro, en su conjunto, conserva la condición de inédito, el encanto de lo primigenio, entre la reproducción de poemas autógrafos y la espontaneidad de algunas notas. Es un documento único para conocer la intrahistoria de la literatura, las relaciones estéticas y personales entre, tal vez, los dos más grandes poetas, en castellano de este siglo.

En 1898, ¿tuvo Jiménez su primer conocimiento de Rubén a través de la revista Vida Nueva, cuando leyó en ella el poema «Urna votiva»? También en esa fecha, emblemática, que da nombre a una generación, llegaba a las manos de Juan Ramón Jiménez Azul…, libro descubierto por el fino sentido crítico de Juan Valera. Juan Ramón Jiménez no sólo guardó recuerdos de Rubén Darío, conservó cartas, poemas, dedicatorias, esquelas, autógrafos, recortes de periódicos, retratos, críticas, elogios, un archivo de un valor inapreciable.

Las relaciones de Juan Ramón Jiménez con Darío son la historia de una profunda amistad, humana y literaria, de una gran fidelidad, y buena prueba de ello es el libro Mi Rubén Darío. El libro fue pospuesto para 1924, y por diversas causas, no llegó a publicarse. Un ejemplar mecanografiado fue conservado por Juan Guerrero Ruiz, por lo que ha podido llegar hasta nuestros días. Hay una devoción de Jiménez hacia el maestro Darío, y una estima del poeta consagrado Darío, hacia el joven poeta Jiménez. En el libro es bien perceptible este doble itinerario que se hace confluencia de sentires, encuentro personal y lírico. Por una parte, los poemas, cartas, críticas de Darío y por otra los versos, artículos, notas, defensas de Jiménez El diálogo epistolar, los encuentros, las influencias literarias.

Mi Rubén Darío tiene un interés investigativo, documental, de gran importancia para el estudioso o devoto de Darío Pero este libro tiene un mayor interés literario y estético. Es un hermoso libro en el contenido, donde vuelven a palpitar las cartas, los poemas, las dedicatorias, los autógrafos, como primicias en manos del lector.

En una crítica en Helios, la cuidadísima revista modernista y que aquí se recoge, escribe Juan Ramón Jiménez, directamente: «Rubén Darío, uno de los más grandes poetas españoles de todos los tiempos y de los menos comprendidos y más injustamente atacados por enanos literarios, tiene atada a su lira una cuerda propia y un poco adaptada por existencias de la vida o el cerebro, nunca del espíritu, de oro». En un principio, hasta el triunfo de la escuela, los modernistas, no tuvieron el favor de la crítica y menos el aprecio del público. La escuela anterior, el realismo-naturalismo, les ponía todos sus reparos. Más abierto fue don Juan Valera, que Clarín. Pero también estaba la prensa castiza, de mayor difusión o impacto social, para lo cual el «modernista» era un personaje raro y atrabiliario, adecuado para el sainete, el diálogo jocoso, la burla, como por ejemplo en Madrid Cómico, refugio de castizos, demoledores del modernismo, hasta que entró en ella la nueva generación de la mano de Jacinto Benavente. El modernismo triunfa sobre todo, a partir de 1903, cuando se funda la revista Helios cuya acta de nacimiento, el manifiesto con el artículo «Génesis», aparece firmado por Pedro González Blanco, Juan Ramón Jiménez, G. Martínez Sierra, Carlos Navarro Lamarca y Ramón Pérez de Ayala. Revista juvenil, no comercial, poética, de grupo, defensora de la nueva estética: «Y henos aquí, paladines de nuestra muy amada Belleza pronto a reñir cien batallas de verbo y de espíritu; guárdanos tú, la Dilectísima por quien vamos a entrar en la lid». En el libro Mi Rubén Darío, Jiménez ofrece noticias sobre el nacimiento de la revista, sus animadores, la exigencia estética. Pide a Darío trabajos y promete pagar más adelante las colaboraciones, cuando se pueda. Cuenta Jiménez: «En el invierno de 1903, Rubén Darío bajó de Francia a España para curarse con el sol de Málaga un catarro agudo. Un grupo de «modernistas» publicábamos entonces en Madrid una revista, Helios, que honró Rubén Darío varias veces con su firma».

Rubén Darío en carta a Juan Ramón Jiménez opina sobre Helios: «'Helios' está preciosa y su artículo es noble, valiente se necesita valentía ¡allí!... y admirablemente escrito. Me afirmo en mi creencia, todo poeta escribe bella prosa».

1903, es el gran año modernista. Juan Ramón Jiménez publica Arias tristes, Antonio Machado, Soledades, Ramón Pérez de Ayala, La paz del sendero. Jacinto Benavente estrena La noche del sábado. También nace «Alma Española», revista con más inclinación hacia el noventa y ocho que hacia el modernismo. En 1903, Jiménez declara taxativamente: «Es indiscutible que Rubén Darío es el poeta más grande de los que actualmente escriben en castellano». «Muerto Zorrilla, dejamos a Bécquer y Espronceda, ¿qué gran aliento hay en esta lengua gloriosa, sino ese aliento de bronce o de rosa o de encanto, que da el viento Azul... y Prosas profanas?». Por primera vez se reconoce el magisterio de la poesía en un escritor americano. La literatura hispanoamericana se descolonializa, adquiere su propia preeminencia y dimensión. Rubén Darío, entre América, París y España, uniendo sensibilidades, revoluciona y recrea la poesía hispánica.

Seguramente, Arias tristes es el libro en el que la huella de Darío, del más profundo Rubén Darío, es más notoria.

3.3. La herencia rubeniana en Arias tristes

El proceso de interiorización en la poesía juanramoniana, comenzado bajo la influencia de Bécquer y los simbolistas franceses, era inseparable del tratamiento poético de la Naturaleza. También se ha repetido que tal interiorización supone, por una parte, el alejamiento radical de la línea más esteticista del Modernismo, encarnada por Rubén Darío, y el comienzo, por otra, del «modernismo interior», propio de la literatura peninsular y representado, principalmente, por Juan Ramón Jiménez y por Antonio Machado. Esta última afirmación, sin embargo, se asienta sobre un firme cada vez menos sólido: la creencia —a veces apoyada en palabras del mismo Juan Ramón a— de que Rubén, y en concreto el Rubén de Prosas profanas, es un poeta parnasiano, preocupado únicamente de aderezar sus musicales poemas con objetos bellos pero, en el fondo, intrascendentes.

Conviene rememorar las estrechas relaciones, afectivas y literarias, que Rubén y Jiménez mantuvieron durante los años de la lucha modernista. Ha de recordarse, primero, el atractivo que despertaron en Juan Ramón los poemas de Rubén que pudo leer en sus años sevillanos y de los cuales resalta su sentido de novedad y de ruptura con los ñoños poetas decimonónicos. Hay que contar también con los meses de mutuo contacto en la bohemia y en los cenáculos madrileños, donde, además, los poemas de Rubén se leen de continuo o se recitan de memoria.

De 1900 a 1903 existe, por otro lado, una continua correspondencia epistolar entre ambos poetas, sólo interrumpida durante el reposo del noguereño en Castel d’Andorte. Por último, no debe olvidarse que la propia experiencia juanramoniana estaba penetrada por simbolismos y decadencias francesas, por elementos dannunzianos, por prerrafaelismos ingleses. A pesar de todo ello todavía persiste la valoración de Rubén como poeta superficial sólo parnasiano.

El propio Juan Ramón Jiménez rememora sus primeros contactos con los escritos de Darío, a través de las revistas que llegaban a su casa o al Ateneo de Sevilla. En ellas pudo leer, entre otros, «Friso», «Cosas del Cid» y «Urna votiva».

El mismo Juan Ramón Jiménez lo comenta: «Los jóvenes de entonces aceptaban al mismo tiempo a Darío y a Unamuno». Eso se ve en Antonio Machado, cuya obra supone ambas influencias.

En los retratos está influido por Darío: «Hubo un tiempo en que Machado y yo nos paseábamos por los altos de Hipódromo, en las tardes de verano, recitando versos de Darío». «Villaespesa gritaba por el paseo de Recoletos y la calle de Alcalá, en la cara misma de las muchachas, la ‘Sonatina’...»

La siguiente afirmación de Jiménez, referida a Prosas profanas, hay que aceptarla con cierto cuidado: «Fue mi libro de cabecera un año entero y es curioso que entonces escribía yo cosas tan diferentes como Arias tristes.»

El propio Rubén, por último, fue quien, al poco de conocerse ambos, vaticinó al andaluz su mejor línea poética. Una línea, la interiorizante, que el nicaragüense ya había comenzado a dibujar en Azul Es la senda que, en Juan Ramón Jiménez, se asienta en Rimas y se afirma definitivamente en Arias tristes.

Efectivamente, lo que resulta innegable desde una primera lectura de Arias tristes es la intensa subjetivación del paisaje. Esta modelación concreta del espacio exterior se manifiesta en un proceso de apropiación de los elementos naturales y en su incorporación al espacio interior del poeta, que recurre a ellos como medio de penetrar, describir y conocer su propio yo. Surge así una «topothesia» personal, de raíces simbolistas, en la que el «fóret de symboles» baudelaireano se trasplanta, no a una realidad trascendente a la Naturaleza, sino a la realidad íntima del poeta:

Hay un idilio dormido
en el fondo de mi alma,
y mi alma tiene un valle
y una estrella solitaria.»

 

(VII, «Arias otoñales», en Arias tristes)

Juan Ramón Jiménez, como Machado por sus galerías interiores y Rubén en sus ventanas, lagos y jardines, se convierte en caminante-contemplador de su propia interioridad: de Guadarrama y de Moguer, y las dependencias y jardines del Sanatorio de Burdeos y del Sanatorio del Rosario.

Por su parte, también el paisaje se humaniza incorporando constituyentes del espacio humano:

El valle tiene un ensueño
y un corazon: sueña y sabe
dar con su sueño un son triste
de flautas y de cantares.

 

(VI, «Arias otoñales», en Arias tristes)

A estas alturas casi resulta superfluo afirmar la existencia en Prosas profanas de varios poemas que recogen esa misma actitud autocontemplativa, tan propia del escritor modernista.

Ahí están, por ejemplo, la mirada hacia adentro de «El reino interior, el autoanálisis perpetuo de «Yo persigo una forma, encarnado en el cuello siempre interrogante del cisne del estanque, y la peregrinación interior de la fuente».

También existen otras semejanzas más puntuales entre Arias tristes y los poemas de Rubén. Así, el final de «Yo persigo... («y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente, / el sollozo continuo del chorro de la fuente / y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.», 1900, Prosas profanas y otros poemas) tiene un paralelismo temático casi completo con los últimos versos del poema CX de «Nocturnos»:

He oído mi nombre; siento
frío; no hay nadie; es el agua;
le pregunto a mi sombra
pero no me dice nada.

Versos de Arias tristes como «porque oculta con sus flores/la ventana de una bella» (XI, «Nocturno», Arias tristes), nos remiten igualmente a dicho poema. Pero es que, además, Juan Ramón Jiménez aún no ha podido desprenderse por completo del «ropaje exterior» con que vistió su poesía en Ninfeas y en Almas de violeta. Resulta mucho más significativo que este hecho fuera ya hábilmente señalado por el propio Darío («La tristeza andaluza»): «entre los sedosos romances (existen) estrofas que hacen vibrar sus consonantes de armónica, sus acordes de ocarina».

La Naturaleza es mucho más que un confidente de las quejas y pesares del poeta. No nos encontramos ante un simple paisaje escenario, sino ante una objetivación externa del interior de Jiménez. Entre ambos mundos son constantes los intercambios emocionales, hasta el punto de que se establece una relación de complementariedad, en la que cada uno necesita imperiosamente del otro para completarse. Unas veces el paisaje penetra en el alma del poeta inundándola de todas sus sugerencias:

Los árboles son amigos
de mi alma, y se diría
que tienen para mi alma
no sé qué coplas idílicas...

 

(XX, «Arias otoñales»)

En otras ocasiones es el alma quien persigue en la Naturaleza, saliendo fuera de sí, la manera de completar su existencia:

Los árboles del jardín
están cargados de niebla:
mi corazón busca en ellos
esa novia que no encuentra

 

(XV, «Arias otoñales»)

En cualquier caso, todo ello parece implicar una concepción idealista de la Naturaleza. En ella no importan tanto sus bellezas materiales y concretas cuanto su modelación o su plegamiento conforme a las exigencias subjetivas de Juan Ramón Jiménez. La aspiración máxima consiste, pues, en sintonizar el paisaje exterior con el paisaje interior o estado del alma del poeta. Ese proceso de sintonización pasa primero por una depuración, en ambos espacios, de aquellos elementos aleatorios, impuros, y que dificultan esa posible unión.

De esta última situación nacen, por un lado, los repetidos esfuerzos por descorporeizarse, por conseguir un alma completamente espiritual, simple y limpia de las ataduras materiales:

Mi alma ha dejado su cuerpo
con las rosas, y callada
se ha perdido en los jardines
bajo la luna de lágrimas.
Quiso mi alma el secreto
de la arboleda fantástica;

 

(XVIII, «Nocturnos»)

Por otro lado, se percibe un repetido intento de perfilar y definir los oscuros constituyentes de su intimidad aprovechando el rico simbolismo que ofrece el espacio concreto del jardín. Con ello —también lo advirtió Darío en su recensión del libro— este lugar se interioriza y sus habitantes y elementos decorativos devienen en trasposiciones de las inquietudes espirituales del poeta. Esos habitantes se presentan envueltos en un hálito de penumbra y oscuridad propios de un alma que se intuye pero que aún no se conoce a sí misma:

¿Quién pasará mientras duermo,
por mi jardín? A mi alma
llegan en rayos de luna
voces henchidas de lágrimas.

 

Muchas noches he mirado
desde el balcón, y las ramas
se han movido, y por la fuente
he visto quimeras blancas.

Del mismo modo que su mundo íntimo, el paisaje exterior también padece los esfuerzos del poeta por definirlo. La Naturaleza es sometida a una labor de limpieza para ser presentada en su estado puro y absoluto. Así, repetidamente, se insiste en ofrecerla solitaria, sin aquellas interferencias extrañas (ruidos, artificios, etc.) que puedan perturbar su identidad. El poeta, para mejor hermanarse con ella, gusta igualmente de pasear en soledad:

La campiña se ha quedado
fría y sola con sus árboles;
por las perdidas veredas
no volverá ya nadie […]

 

Estoy solo, paseando
por el jardín; las acacias
filtran la luz de una luna
dolorosamente pálida.

 

(X, «Nocturnos»)

Como la soledad, el sueño es otro de los estados que se introducen para comunicar ambos espacios. El sueño es también un medio de autocontemplación y uno de los momentos en que, según el irracionalismo modernista, el individuo, y en este caso también el paisaje, permanece más idéntico a si mismo. Por ello naturaleza y poeta aparecen soñando en Arias tristes con bastante frecuencia:

El sol duerme en la hierba;
y en la ribera dorada
los árboles verdes sueñan
al son lloroso del agua.

 

(IV, «Recuerdos sentimentales»)

 

Este hondo valle apacible
lleno de empolvada yerba,
en donde pacen las vacas
bajo el sol de primavera,

 

vivía un tiempo en mis sueños
como una visión serena,
rica de brisas, de aromas,
de colores y cadencias.

 

(X, «Recuerdos sentimentales»)

En otras ocasiones se «fuerza» la identificación del paisaje con el interior del poeta, y se rechaza todo aquello que no coincida con él. En el momento en que paisaje y poeta intentan acceder a su esencia del yo, no podía faltar el espacio natural que simboliza el autoconocimiento del paisaje. El lago es la primera visión que el Universo tiene de sí mismo:

Y bajo la quieta linfa
verdinegra, flota un sueño
de sol, un sueño de oro,
un sueno de troncos secos.

 

(XVII, «Arias otoñales»)

O un sentimiento pesimista y depresivo por el que en Arias tristes no caben a veces la claridad diurna, ni la primavera, ni el sol radiante:

Mis ojos lloran; el sol
todo lo ilumina. Cantos,
luces, risas y colores.
La alegría ha triunfado.
Mis ojos lloran... Parece
que ya no cantan los pájaros;
parece que se ha dormido
la mañana; sueña el campo

 

(XI, «Arias otoñales»)

Este proceso de depuración alcanza incluso a otra imagen omnipresente en la poesía modernista. La penetración del paisaje de Arias tristes en el alma del poeta es tan completa y su identificación con el yo tan plena que la figura femenina queda desalojada del espacio interior del sujeto: el sentimiento erótico-amoroso se sustituye por una invencible atracción hacia las sugerencias naturales:

Ya no pensaré en su traje
blanco, ni en sus ojos, quiero
dar mis besos al paisaje
que sabe porqué me muero...

 

(VII, «Arias otoñales»)

Tras esta purificación se llega a una primera configuración del paisaje como espacio ideal y propio del alma, que más tarde, en Poemas májicos y dolientes, quedará definitivamente construido sobre una serie de pilares básicos en la ideología modernista (espiritualidad, musicalidad, hiperestesia, feminidad, etc.). En Arias tristes la nota dominante de este espacio es su alma musical, una musicalidad que nos remite de nuevo a los espacios ideales de Rubén y, además, a todo el bagaje musical de la poesía simbolista, con sus implicaciones consecuentes (materialización de la armonía universal, concepción rítmico-musical de la Naturaleza, sinestesias estilísticas, etc.):

Y la música de esquilas
y la estrella solitaria
y el humo que sube, todo
tiembla al compás de la flauta.

 

(III, «Arias otoñales»)

Es entonces cuando los símbolos medulares de ambos espacios aparecen completamente confundidos: corazón del poeta y fuentes musicales de jardines y campos aparecen —como Rubén y el mar, latiendo al mismo compás:

El jardín que se despierta
y se duerme; la canción
de la fuente, copla muerta
que no olvida el corazón

 

(XV, «Nocturnos»)

Así se llega al punto final; la confusión entre ambos paisajes, similar a las uniones místicas, se produce cuando el yo personal del poeta se incorpora al ritmo cíclico de la Naturaleza, lo uno se pierde y se confunde dentro del Todo, y la labor de identificación se da por concluida:

Y en el suelo frío y húmedo
me esperan las hojas secas:
si mi alma fuera una hoja
y se perdiera entre ellas.

La Naturaleza resulta, por tanto, un referente obligado a la hora de analizar la reorientación de la poesía juanramoniana. El paisaje real, filtrado por la absorbente subjetividad del poeta y por sus lecturas simbolistas, le sirve. Puede deducirse de un texto de Tierras solares en que Rubén se refiere al mar malagueño: «Ella (Thalassa) vive en su misterio. Hace su eterna obra, cumple su destino infinito. Apenas si se comunica con los corazones que se acuerdan con la palpitación del suyo.»

Pero quizá convenga recordar, para seguir alejando de nosotros la idea de un Rubén superficial que, ya en Azul…, pueden vislumbrarse esos mismos acercamientos místicos del poeta a la Naturaleza como camino de penetración en su propia interioridad. El estudio de los espacios poéticos —aquí distribuidos en dos categorías principales, exteriores e interiores— es, pues, una vía de investigación que confirma lo que tantas veces se ha dicho acerca del giro poético de Juan Ramón Jiménez en Arias tristes, pero que, además, nos aclara uno de los aspectos menos recordados del libro: su unidad con el modernismo más sólido de Prosas profanas.

3.4. Rubén Darío visto por Juan Ramón Jiménez

Para Juan Ramón Jiménez, no hay un solo Rubén Darío sino varios, vistos en su múltiple personalidad o en los varios encuentros. En Sevilla, por la calle de las Sierpes, Jiménez, piensa, descubre desde la intuición y la lectura evocadora: «... iba yo separando varios Rubén Darío, uno a la derecha, otro a la izquierda, el bueno, el malo, el loco y el cuerdo. Pero a mí me gustaba más el malo y el loco que el bueno y el cuerdo. Me gustaba el que era cuando yo lo leía en Moguer a solas». En su retrato, Jiménez, maestro del retrato lírico, lo describe así: «aquel ser obeso y misterioso que me parecía un orbe extraño».

Jiménez ve distintos Rubén en el tiempo, pintados en esbozo, imágenes reconstruidas desde el recuerdo. «Mi primer Rubén Darío: Madrid». «Rubén Darío, de copa alta y levita, en casa de Pidoux». «Villaespesa, Valle Inclán, Ricardo Baroja, ¡yo!...». «Mi segundo Rubén Darío». Juan Ramón Jiménez vivía en la casa del doctor Simarro, calle Conde de Aranda, 1. La doncella le anuncia la visita de Darío. Jiménez lo describe así: «Venía vestido de kaki, con sombrero blanco de paja, un panamá, botas amarillas, estrechas, la parte alta sin abrochar, botas que le hacían daño. Oscuro, muy indio y mogol de facciones. Me pareció más pequeño más insignificante».

Contra la visión caricaturesca del aspecto exterior, la devoción que Jiménez sentía por el gran poeta. «Mi tercer Rubén Darío»: Jiménez sale a esperar a Darío a la estación del Norte. Viene de París, en el rápido, acompañado de Vargas Vila, persona no grata a Jiménez a quien caricaturiza con «voz asquerosa, de un gangueo enjuagado». Sobre su gran amigo escribe: «Al fin, Rubén, que parece otra vez más alto y más grueso, más Rubén que la segunda vez». Y más adelante prosigue su retrato: «Rubén ríe, todo él, inclinándose. Viene otra vez de sombrero de copa, alto, ancho, y siempre con botas de pie chiquito, apretadas, incómodas». «Mi último Rubén Darío»: «Un retrato de Rubén Darío no como yo lo conocía, sino como ahora es; viejo, gordo, feo y triste. Le pienso altivo, joven, indio y mogol, con botas que le aprietan». Estampas, imágenes o caricaturas de Rubén Darío. Más allá, la devoción de Jiménez al gran poeta de Hispanoamérica, maestro generoso, amigo comprensivo.

La dedicatoria del libro Melancolía, reza así: «A Rubén Darío/ melancólico capitán de la gloria».

3.5. Epistolario entre Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez.

Rubén Darío siente por Juan Ramón Jiménez un profundo afecto y estima poética que es la consagración del joven poeta. Darío es un amigo que se preocupa por los problemas de Jiménez, le da el pésame con motivo de la muerte de su padre y le envía un soneto, cuyo primer cuarteto dice:

¿Tienes buen amigo, ceñida la coraza

Para empezar valiente la divina pelea?

¿Has visto si resiste el metal de tu idea

La furia del mandoble y el peso de la maza?

 

Carta de J. R. Jiménez a Rubén Darío (1900) en la que le anuncia el envío de Ninfeas

 

Carta de J. R. Jiménez a Rubén Darío (1900)

en la que le anuncia el envío de Ninfeas

 

 Se preocupa por la enfermedad del poeta, tan determinante en su poesía y le anima: «Me apena que esté enfermo. Hay que tener voluntad de vivir y voluntad de sanar, y uno vence a todo. ¿Por qué no se viene a curar a Francia?». Jiménez, entre la depresión y la melancolía, penaba interiormente y escribía una de las poesías más sensitivas y perdurables. ¿Es el poeta un enfermo del alma que escribiendo se cura? La mejor poesía no nace del júbilo sino de la honda melancolía.

Dos poetas nuevos llaman la atención de Rubén Darío y a los dos les da su amistad y espaldarazo poético. «Hay poetas nuevos que anuncian mucha belleza, y sueñan y dicen bellamente su soñar. Y entre ellos, dos, que quiero y prefiero: Antonio Machado, y V., mi amable Jiménez». En sus cartas, Rubén Darío se preocupa por las inquietudes de los jóvenes poetas. Les anima en la lucha por la nueva estética y tiene palabras muy elogiosas para la revista «Helios», eclosión del modernismo triunfante: «De V. veo en «Helios» cosas deliciosas. «Helios» es lo más brillante que hoy tiene la prensa española, Todos los redactores, cosa rara, valen». En otra carta dice «'Helios' está lleno de distinción mental; ojalá que su seriedad perdure, y que no se dé entrada a elementos nocivos, o mediocremente útiles».

Rubén Darío agradece a Juan Ramón Jiménez el largo trabajo que sobre él piensa hacer y le da orientaciones sobre sus primeros libros: «Primera manera que se llama Primeras notas muy español, clásico y todo, y zorrillesco y nuñezdearciano»; Abrojos, Azul, Los Raros. Al final se despide: «Cuídese y sea el admirable poeta que es, y no me deje de querer».

 Rubén Darío, desde París, comunica a Juan Ramón Jiménez su próximo viaje a España, pasando por Barcelona y desde allí a Málaga, donde permanecerá algún tiempo. Su primera carta, desde Málaga, es del 13 de diciembre de 1903; dice llevar allí varios días. La última está fechada el 3 de febrero de 1904. Luego, las cartas dan fe de sus visitas o peregrinaciones a Sevilla, Granada, Córdoba, Almería, Gibraltar y África; otra vez Málaga (29 de febrero de 1904) y de nuevo París (10 de marzo de 1904), desde donde escribe: «Aquí me tiene usted ya de nuevo en este París de que tanto hemos hablado, y en donde seguiré toda mi vida, si Dios quiere». En su estancia en España, Rubén Darío y Jiménez, no han podido verse, a causa de la enfermedad de J. R, que Darío lamenta grandemente y confiesa en Málaga: «Yo estoy solo, ando solo a la orilla del mar, y no hallo otra cosa que hacer». El diálogo se establece por la vía epistolar, tratando temas personales (de salud), de ilusiones y sobre todo poéticos. En su carta 26 reivindica la paternidad del movimiento modernista que una encuesta en el «Mercure de trance» atribuye, erróneamente, a José Asunción Silva; inexactitud que vuelve a repetirse en la revista de Nervo. Contra Rueda, poeta que también se atribuía la paternidad del modernismo español escribe: «Rueda, no. Ese me ha injuriado una vez, en un diario americano. Rueda habla ignorantemente y naturalmente. Es incapaz de perversidad. Rueda es una guitarra».

En las cartas hay noticias de otros viajes de Rubén Darío, «de las tierras solares a las de bruma», viaje «rápido y encantador», por hermosos países, Hungría, Italia, Austria y Alemania. Hay una carta de París (18 de abril de 1904) y otra, también de París (1 de junio de 1904). Entre ambas se sitúa el viaje, con carta de Hamburgo (7 de mayo de 1907) y una nota desde Budapest, (16 de mayo de 1904), que dice escuetamente: «Un abrazo y un recuerdo a mi poeta y amigo». Darío confiesa a Jiménez «y no pierdo la esperanza de que algún día hemos de recorrer juntos esas tierras de cosas pintorescas, extrañas y poéticas».

En carta fechada en París (12 de diciembre de 1904), Darío informa a Jiménez sobre un nuevo libro de versos, unos cuantos poemas que tiene él, con otros que guarda Juan Ramón Jiménez, entre ellos la «Marcha triunfal». Jiménez, en una nota aclara: «Darío empezaba ya en estas fechas a concebir su libro Cantos de vida y esperanza, pero este título no lo había pensado aún. Y hace esta confesión, patética: «El gran poeta, siempre alcoholizado, olvidaba y perdía sus poemas, sus libros, todo lo suyo. Yo pude copiarle de mi memoria la «Marcha triunfal», «Cosas del Cid», «Al rey Osear» y otros poemas que recogió en dicho libro».

En carta de París (17 de enero de 1905), Rubén Darío confiesa que ha estado enfermo y que pronto (está convaleciente) se pondrá a copiar cuarenta o cincuenta poemitas. En nota brevísima explica: «He llegado ayer. Estoy un poco enfermo. No mucho». J. R. J, aclara en un nota que en esta época, Darío vivía accidentalmente en Madrid, en la calle de las Veneras, 4, «un entresuelo chato y oscuro y desapacible». Según Jiménez., en esta casa dictó Darío a un funcionario cesante, despacio, casi a verso por día, la «Salutación del Optimista».

Rubén Darío hace un viaje cervantino por la Mancha y regresa a París. En carta (2 de abril de 1911), le anuncia a Jiménez que es director de la revista uruguaya «Mundial» y le pide colaboraciones, Jiménez envía poemas. Darío escribe: «Leí todos sus versos. Siempre admirables, llenos de alma y de música. Yo haré de usted pronto un juicio concentrado, en una serie que publicaré con el nombre de Cabezas».

Darío, ya muy enfermo, salvo breves estancias en Mallorca (1913) y Barcelona (diciembre de 1913-enero de 1914), no regresaría a España. Los dos poetas no volvieron a verse.

4. Antonio Machado

Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado son las dos figuras señeras que orientan decisivamente el rumbo de la poesía española a lo largo del primer tercio del siglo XX. Surgidos ambas de una corriente estética afín —el modernismo—, su rápida evolución personal hace de ambos autores los pilares fundamentales de la lírica española contemporánea. La vertiente cordial y profundamente conmovedora de Antonio Machado se complementa con el rigor expresivo en Juan Ramón Jiménez. Ambos comparten la permanente búsqueda de lo esencial.

En 1902, A la vuelta de París, Antonio Machado conoce personalmente a Jiménez (el primer viaje a Madrid del poeta de Moguer había coincidido con el primer viaje del primero a París), de quien ha leído y admirado su primer libro, Ninfeas. La admiración en este caso era también recíproca y se consolidó (con algún altibajo no muy aclarado) en el tiempo. Colabora por entonces en la gran revista modernista «Helios», dirigida por Jiménez. Estos contactos personales y la lectura de los simbolistas, junto con Rubén Darío y los románticos Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, son las principales influencias que se aprecian en los poemas que publicó en diversas revistas literarias durante estos años y que recopiló en su primer libro: Soledades (1903).

Sobre este libro, Juan Ramón Jiménez publicó un artículo en «El País» que consagra inmediatamente al nuevo poeta: «Tranquilos, dichosos en nuestro retiro, en nuestra soledad de alma, abramos este libro de soledades, libro de abril, amargo y azul, lleno de ráfagas y de ascensiones, de música, de fuentes y aroma de lirios. Y que nuestra alma se aleje hacia poniente, acariciada por esta lira que tiene la melancólica, vieja y castellana de las coplas de don Jorge Manrique y el bello ritmo, rico y diamantino de los romances de Góngora».

Sobre Soledades escribiría Machado más tarde, en el prólogo a su primera edición de Soledades, Galerías y otros poemas (en esto vemos otro elemento común con Jiménez: la vuelta a la obra ya escrita para depurarla y, en su caso, también, ampliarla):

 

Antonio Machado, retratado por su hermano José

Antonio Machado,

retratado por su hermano José

Las composiciones de este primer libro, publicado en enero de 1903, fueron escritas entre 1899 y 1902. Por aquellos años, Rubén Darío, combatido hasta el escarnio por la crítica al uso, era el ídolo de una selecta minoría. Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y de la sensación, que más tarde nos reveló la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretendí —y reparad en que no me jacto de éxitos, sino de propósitos— seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento. No fue mi libro la realización sistemática de este propósito; mas tal era mi estética de entonces.

 

Estas afirmaciones nos recuerdan otras muchas del propio Juan Ramón Jiménez. No estamos, quizá, hablando de influencias directas, por supuesto, pero si de paralelismos que parecen muy marcados. En palabras de Javier Blasco:

No en vano, el poeta de Moguer hizo depositaria a esa poesía de su «mejor yo». En esta clave, hay que situar declaraciones como la siguiente: «Escribirnos no es más que recrearnos, crearnos una segunda vida para un poco más de tiempo; y dejarla en manos de los otros». Hasta tal punto llega esta identificación de vida y obra que, cuando alguien le dice que la suya es «una vida puesta en verso», la respuesta del poeta no puede ser más clara: «Sí, en verso y en prosa (versiprosa)».

Así percibida la existencia de Jiménez acaba siendo la historia de una palabra, en la que el poeta se ha vaciado por entero con el anhelo (y la duda, al mismo tiempo) de que, trasformada su carne mortal en conciencia, ésta, condenado el cuerpo a la tierra, encuentre en esa palabra conseguida («sepulcro hermoso de mi vida viva», la llama el poeta) una residencia perdurable.

Esta perfecta asimilación de vida y obra explica, en una parte muy importante, el actuar del poeta: explica, por ejemplo, la inacabable urgencia del poeta por trabajar incansablemente en la corrección, rectificación y reescritura de una obra que, continuamente se le aparece en continua metamorfosis: el «yo» que el poeta era hoy no podía aceptar ya las formas en que los sucesivos «yo» de su pasado se habían vaciado, porque ya no se reconocía en esas formas. «Corregir» el poema de ayer no era sino una manera de volver a vivir el pasado desde un «yo» distinto, destinado sucesor de aquel otro «yo» que había producido el poema en su versión original.

Ocuparse en la obra es, así, trabajar en la construcción del propio «yo», de modo que la estética se resuelve siempre en ética; es ética estética, según sintagma acuñado por el poeta de Moguer. Lo bello es también lo bueno, y también lo verdadero, a la manera platónica. Cuando Juan Ramón Jiménez perseguía para su poesía la forma perfecta, en el fondo estaba —acertada o equivocadamente— persiguiendo su mejor «yo».

En Soledades, dedica poemas dos poemas al autor de Moguer. El primero, por la aparición de su primer libro, Ninfeas, posee una factura cercana al primer modernismo. El segundo, más simbolista, y al que puede aplicarse lo que diremos a continuación al comentar el poema «A Juan Ramón Jiménez. Los jardines del poeta», de Campos de Castilla, recrea el hortus conclusus del poeta como concepción delimitada y claustral frente a la selva o la amplitud grandiosa de la naturaleza:

AL LIBRO «NINFEAS»,

DEL POETA JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

París, junio de 1901.

 

Un libro de amores,
de flores
fragantes y bellas,
de historias de lirios que amasen estrellas;
un libro de rosas tempranas
y espumas
de mágicos lagos en tristes jardines,
y enfermos jazmines,
y brumas
lejanas
de montes azules...

 

Un libro de olvido divino
que dice fragancia del alma, fragancia
que puede curar la amargura que da la distancia,
que sólo es el alma la flor del camino.
Un libro que dice la blanca quimera
de la Primavera,
de gemas y rosas ceñida,
en una lejana, brumosa pradera
perdida...

Antonio Machado, Soledades (1903)

 

 

 

 

  A JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

 

LOS JARDINES DEL POETA

 

El poeta es jardinero. En sus jardines
corre sutil la brisa
con livianos acordes de violines,
llanto de ruiseñores,
ecos de voz lejana y clara risa
de jóvenes amantes habladores.
Y otros jardines tiene. Allí la fuente
le dice: Te conozco y te esperaba.
Y él, al verse en la onda transparente:
¡Apenas soy aquel que ayer soñaba!
Y otros jardines tiene. Los jazmines
añoran ya verbenas del estío,
y son liras de aroma estos jardines,
dulces liras que tañe el viento frío.
Y van pasando solitarias horas,
y ya las fuentes, a la luna llena,
suspiran en los mármoles, cantoras,
y en todo el aire sólo el agua suena.

 

Antonio Machado, Soledades, Galerías y Otros poemas (1907)

 En Campos de Castilla dos son los poemas dedicados a Juan Ramón Jiménez: «A Juan Ramón Jiménez» [CLII], de 1903, con motivo de la aparición del libro Arias tristes del poeta de Moguer; y «Mariposa de la sierra» [CXLII], de 1915, por la publicación de Platero y yo. El primero, de factura simbolista, y cercano en el tono y en el tema al citado anteriormente, describe un jardín en el que el motivo central del murmullo del agua se mezcla con notas modernistas: el canto de un ruiseñor, una ráfaga de viento, las notas de un violín, la luna… elementos comunes de los poemas juanramonianos de la época. En los poemarios juanramonianos de este momento, el sentimiento melancólico del sujeto lírico se refleja en un conflictivo intento de fusión del espíritu y la naturaleza (esta concepción de la imaginación poética en términos de naturaleza orgánica, propia del simbolismo, raramente abandonará al poeta en el futuro, por mucho que la esencialice abstractamente). Su intuición lírica quiere participar en todas las formas y los seres (el ruiseñor, el jazmín, el agua, la noche, la luna... a los que personifica e interpela), percibe y siente desde dentro los movimientos del paisaje, de forma que se confunden el sentimiento de sí y el sentimiento del todo: es una experiencia mística natural, un juego del alma que une lo físico y lo espiritual, el sueño y la vida, y que aspira a recrear, a través del verbo, el inefable ideal que percibe escondido en todas las cosas. Las imágenes de la naturaleza no tienen, por tanto, la función de describir una realidad exterior, sino la de prolongar y restituir movimientos interiores. Lo que el poeta intuye en la naturaleza sensible es algo con lo que forjar una visión simbólica de sí mismo, de sus carencias y conflictos vitales; el medio de expresar su alma. Las palabras participan mágicamente en el misterio que evocan y se hacen símbolos. Los signos que el poeta percibe en la naturaleza producen una vaga resonancia entre el inefable ideal del universo y el desconocido interior de su propia alma: paradójicamente, ambos participan del mismo misterio trascendente. Su alma desprendida se desdobla en la naturaleza. El poeta intuye en los indicios de la naturaleza una verdad ideal, a través de evocaciones que resuenan en su interior porque, paradójicamente, él participa, siquiera imperfectamente, de la misma totalidad orgánica. Es como una reminiscencia de un pasado o una memoria mítica de la unidad perdida con el ideal, aunque no lo consiga plenamente.

A JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

 

Por su libro Arias tristes.

 

Era una noche del mes
de mayo, azul y serena.
Sobre el agudo ciprés
brillaba la luna llena,
iluminando la fuente
en donde el agua surtía
sollozando intermitente.
Sólo la fuente se oía.
Después, se escuchó el acento
de un oculto ruiseñor.
Quebró una racha de viento
la curva del surtidor.
Y una dulce melodía
vagó por todo el jardín:
entre los mirtos tañía
un músico su violín.
Era un acorde lamento
de juventud y de amor
para la luna y el viento,
el agua y el ruiseñor.
«El jardín tiene una fuente
y la fuente una quimera...»
Cantaba una voz doliente,
alma de la primavera.
Calló la voz y el violín
apagó su melodía.
Quedó la melancolía
vagando por el jardín.
Sólo la fuente se oía.

Antonio Machado, «Elogios», Campos de Castilla (1913)

El segundo, lejos del jardín doliente y suave del anterior, presenta un paisaje abrupto y tonificante en torno a las fuentes del Guadalquivir en el que resalta la figura de una mariposa. El ritmo es alegre y la imaginación juega con el contraste entre la ligereza de la mariposa y el marco solitario y salvaje. De nuevo el paisaje se adapta al tono del libro del homenajeado. Los dos últimos versos, en el saludo que dirige a Juan Ramón Jiménez, subrayan una actitud común de los dos poetas: el amor hacia los seres de la naturaleza.

MARIPOSA DE LA SIERRA

 

A Juan Ramón Jiménez, por su libro Platero y yo

 

¿No eres tú, mariposa,
el alma de estas sierras solitarias,
de sus barrancos hondos
y de sus cumbres agrias?
Para que tú nacieras,
con su varita mágica
a las tormentas de la piedra, un día,
mandó callar un hada,
y encadenó los montes
para que tú volaras.
Anaranjada y negra,
morenita y dorada,
mariposa montés, sobre el romero
plegadas las alillas o, voltarias,
jugando con el sol, o sobre un rayo
de sol crucificadas.
¡Mariposa montés y campesina,
mariposa serrana,
nadie ha pintado tu color; tú vives
tu color y tus alas
en el aire, en el sol, sobre el romero,
tan libre, tan salada! ...
Que Juan Ramón Jiménez
pulse por ti su lira franciscana.

 

Sierra de Cazorla, 28 de mayo de 1915

 

Antonio Machado, «Elogios», Campos de Castilla (1917)

Y me atrevo ahora a aventurar una hipótesis: En siguiente poema dedicado a «jóvenes poetas» que le «honraron con su visita en Segovia», ¿no hay un recuerdo velado a la figura de Jiménez y su anterior estancia en el mencionado hospital, siempre rodeado de jóvenes poetas. Antonio Machado, en numerosas ocasiones, no desvela lo anecdótico de su historia personal, sino que se limita a sugerirlo (piénsese en poemas como «A José María Palacio» [CXXVI] y la interrogación al amigo soriano: ¿Tienen los viejos olmos / algunas hojas nuevas?).

      EN TREN

FLOR DE VERBASCO

 

«A los jóvenes poetas que me

honraron con su visita en Segovia»

 

Sanatorio del alto Guadarrama,
más allá de la roca cenicienta
donde el chivo barbudo se encarama,
mansión de noche larga y fiebre lenta,
¿guardas mullida cama,
bajo seguro techo,
donde reposa el huésped dolorido
del labio exangüe y el angosto pecho,
amplio balcón al campo florecido?
¡Hospital de la sierra!...
El tren, ligero,
rodea el monte y el pinar; emboca
por un desfiladero,
ya pasa al borde de tajada roca,
ya enarca, enhila o su convoy ajusta
al serpear de su carril de acero.
Por donde el tren avanza, sierra augusta,
yo te sé peña a peña y rama a rama;
conozco el agrio olor de tu romero,
vi la amarilla flor de tu retama;
los cantuesos morados, los jarales
blancos de primavera; muchos soles
incendiar tus desnudos berrocales,
reverberar en tus macizas moles.
Mas hoy, mientras camina
el tren, en el saber de tus pastores
pienso no más, y—perdonad, doctores—
rememoro la vieja medicina.
¿Ya no se cuecen flores de verbasco?
¿No hay milagros de hierba montesina?

           *

¿No brota el agua santa del peñasco?
Hospital de la sierra, en tus mañanas
de auroras sin campanas,
cuando la niebla va por los barrancos
o, desgarrada en el azul, enreda
sus guedejones blancos
en los picos de la áspera roqueda;
cuando el doctor-sienes de plata—advierte
los gráficos del muro y examina
los diminutos pasos de la muerte,
del áureo microscopio en la platina,
oirán en tus alcobas ordenadas,
orejas bien sutiles,
hundidas en las tibias almohadas,
el trajinar de estos ferrocarriles.
....................................................
Lejos, Madrid se otea,
Y la locomotora
resuella, silba, humea,
y su riel metálico devora,
ya sobre el ancho campo que verdea.
Mariposa montés, negra y dorada,
al azul de la abierta ventanilla
ha asomado un momento, y remozada,
una encina, de flor verdiamarilla...
Y pasan chopo y chopo en larga hilera,
los almendros del huerto junto al río...
Lejos quedó la amarga primavera
de la alta casa en Guadarrama frío.

 

Antonio Machado (Campos de Castilla)

 

Todos estos poemas de Antonio Machado dedicados a Juan Ramón Jiménez tienen una evidente nota en común: el paisaje. Se trata de una de las notas más características del hacer poético de Antonio Machado y que también encontramos en la poesía de marca simbolista de Jiménez. No hablamos ya de la mera descripción del paisaje, ni de éste como reflejo de una historia pasada común. Nos referiremos ahora a los elementos que conforman el paisaje como reflejo del mundo interior del poeta. Esta nueva visión es consecuencia lógica e inmediata del concepto del tiempo como fluir interior. En su paso por el tiempo, en su vida, el poeta se relaciona con lo exterior, en este caso con la Naturaleza, y proyecta en diversos elementos —ríos, árboles, atardeceres…— su propia realidad íntima, de forma que dichos elementos se constituyen en reflejo del estado de su alma.

En el poema que Jiménez dedica a Antonio Machado, el paisaje está difuminado tras el homenaje a la amistad:

         A Antonio Machado

 

¡Amistad verdadera, claro espejo

en donde la ilusión se mira!

... Parecen esas nubes

más bellas, más tranquilas...

Antonio, siento en esta tarde ardiente

tu corazón entre la brisa...

 

La tarde huele a gloria;

Apolo inflama fraternales liras

en un ocaso musical de oro

como de mariposas encendidas...

liras sabias y puras,

de cuerdas de ascuas líquidas,

que guirnaldas de rosas inmortales

decorarán, un día.

 

Sí. ¡Amistad verdadera,

eres la fuente de la vida!

... la fuente que a los prados de la muerte

les lleva floras pensativas

en la serena soledad undosa

de sus corrientes amarillas...

 

Antonio, ¿sientes esta tarde ardiente

mi corazón entre la brisa?

 

Laberinto (1913)

Terminamos con las palabras que Antonio Machado dedica en plena Guerra Civil a Juan Ramón Jiménez, defendiéndolo, tal vez, de los infundios que desde el bando «nacional» se habían desatado sobre él y su supuesta «huída», además de recordar su fidelidad a la República:

 

VOCES DE CALIDAD (JUAN RAMÓN JIMÉNEZ)

Siempre pensé que Juan Ramón Jiménez, en España o fuera de España, allí donde se encontrase, estaría con nosotros, con los amantes del pueblo español, del lado de nuestra gloriosa República. Y deseaba —porque nunca faltan malsines que gustan de enturbiar la opinión sobre la conducta de los excelentes— que esta convicción mía ganase la conciencia de todos.

Bien hizo el Servicio Español de Información en publicar, hace ya muchos días, las palabras de nuestro gran lírico, a su llegada a América:

«Madrid ha sido —dice Juan Ramón Jiménez—, durante este primer mes de guerra, yo lo he visto, una loca fiesta trágica. La alegría, la extraña alegría de una fe ensangrentada rebosaba por todas partes; alegría de convencimiento, alegría de voluntad, alegría de destino, favorable o adverso. Y este frenesí entusiasta, esta violenta unión con la verdad, habrían decidido desde el primer momento del triunfo justo del pueblo si la rebelión militar no hubiese sido amparada por codiciosos poderes extraños. Y España, la República española, democrática y legal, estaría hoy reorganizándose, completando su firme ejemplo ante el mundo».

Palabras son éstas de testigo presencial, algo más, de quien hizo suya y vivió con el pueblo, con su pueblo, la gran experiencia trágica de la España actual. «Yo he visto», dice Juan Ramón Jiménez, aludiendo sin la menor jactancia a ojos excepcionales, los suyos, de verdadero poeta, que ven en lo profundo. «Como una violenta unión con la verdad» nos define Juan Ramón Jiménez aquel ímpetu popular que realizó el milagro de Guadarrama y obró, luego, tantas hazañas portentosas, que son hoy el asombro del mundo. En efecto, nuestro pueblo ha necesitado siempre de la violencia; del frenesí entusiasta para unirse con la verdad, con su propia verdad; tantos son entre nosotros los poderes sombríos que contra ella militan, tantos los enemigos de la más humilde como de la más egregia verdad española. Por suerte abundan ya los ojos que la han visto desnuda. Tal ha sido para muchos, para los mejores, la gran revelación de la guerra; la verdad española está en el corazón del pueblo como un arco tendido hacia el mañana, y es hoy una consciente voluntad de vivir en el sentido de la historia.

Cuando Juan Ramón Jiménez escribió las nobles palabras transcritas, eran los días en que la contienda que ensangrienta a España nos aparecía con vagos caracteres de guerra civil entre dos categorías de españoles, o, si queréis, entre dos Españas: la España popular, ávida de nuevas experiencias humanas, España viva y, por ende, incapaz de vivir a retrotiempo, y la España desmayada y sombría, tantas veces cobarde ante la historia, que invoca vanamente una tradición de cultura que ella nunca hubiera contribuido a crear, y cuya tradición verdadera está hecha de renuncias, fracasos y traiciones: una España triste que alguien, no yo, llamará burguesa, con adjetivo sobradamente holgado para su mezquindad, una España de viejas infecundas, que compró al hambre africana los brazos que habían de defenderla.

La guerra civil, tan desigual éticamente, pero, al fin, entre españoles, ha terminado hace muchos meses. España ha sido vendida al extranjero por hombres que no pueden llamarse españoles: quien vende a su patria se desnaturaliza y ha de sobreentenderse que renuncia a su patria para buscar cobijo en la patria del comprador. De suerte que ya no hay más que una España, invadida, como otras veces, por la codicia extranjera y, como otras veces, a solas con su pueblo y con su destino, quiero decir con su razón de ser en lo futuro, para luchar sin tregua ni desmayo por su propia existencia, contra dos potencias criminales, tan fuerte como viles, que le han salido al paso en la más peligrosa encrucijada de su historia.

Mucho alienta escuchar las voces de los buenos —su claro timbre español—, en los momentos más trágicos, que han de ser también los más fecundos, de esta magnífica soledad española.

(Valencia, 12 de septiembre de 1937)

A la muerte de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez escribiría un comunicado a La Prensa de Nueva York, el 27 de febrero de 1939, desde Miami, en el que decía lo siguiente:

Un grupo numeroso de escritores, artistas, científicos españoles, compañeros nuestros, están pasando hambre, frío, miseria completa en los campos de concentración que Francia ha destinado en su frontera del sur a los españoles salidos de Cataluña. Antonio Machado, nuestro gran poeta, símbolo alto de todos ellos, ha muerto allí, llenándonos a todos con su caída de sombra; y aunque sólo sabemos la primera noticia, estamos seguros de lo que ha muerto.

Juan Ramón asocia en este escrito la figura de Machado a las de Miguel de Unamuno y Federico García Lorca, «tan vivos de la muerte los tres, cada uno a su manera» y partidos «de diversa manera lamentable y hermosa también, a mirarle a Dios la cara». He aquí las palabras finales:

Grande de ver sería cómo da la cara de Dios, luna o sol principales, en las caras de los tres caídos, más afortunados quizá que los otros, y cómo ellos le están viendo la cara a Dios.

5. Miguel de Unamuno

El descubrimiento de la poesía de Unamuno supuso también un punto importante en la evolución de la escritura de Juan Ramón. En 1907, Jiménez recibe un ejemplar de Poesías en cuya dedicatoria personal puede leer: «poeta, esto es creador y contemplativo». La lectura de Unamuno, en este libro de poemas, se deja sentir en su escritura que, sin renunciar a sus principios fundamentales, comienza a desprenderse de ciertas concesiones a un sentimentalismo descriptivista, a la par que cobra mayor densidad meditativa, bien patente en los Sonetos espirituales. El cambio de lenguaje que se observa en los Sonetos espirituales debe mucho a Zenobia y a la irrupción del amor, el origen mismo del poemario (tanto en la temática como en la constricción expresiva que suponen al aceptar el corsé formal del soneto y al perseguir la desnudez retórica). También hay que ponerlo en relación con la traducción de los sonetos de Shakespeare, que —junto a Zenobia— emprende el poeta en los mismos años de la escritura de los poemas que componen el libro. Y es verdad, también, que los registros expresivos de este poemario, así como el tono discursivo, lo emparenta directamente con Unamuno, cuyo Rosario de sonetos líricos (1911) había impresionado al de Moguer.

Idea capital en la estética del poeta andaluz es el continuo depurar —»Depurar, recrear, depurar, no tiene vuelta de hoja»— y en la obra como sucesión, que se concreta en un concepto del poetizar entendido como «venir a ser yo cada día en una nueva visión y una nueva expresión de mi mismo y del mundo que yo veo, mi mundo», haciendo de la transición permanente el estado más perfecto del artista.

Parece contrastada la deuda que el autor de Eternidades contrajo con una serie de reflexiones unamunianas que la edición de los Ensayos por parte de la Residencia de Estudiantes —con participación decisiva de Juan Ramón— vino a actualizar. La indiscutible presencia de Unamuno en la forja de la poesía desnuda, se refuerza con lo incitante que resultó para el poeta de Moguer la lectura de Miguel de Unamuno en el momento de la identificación de su poesía con el nombre exacto de las cosas, función primera de la desnudez anhelada y conseguida, tras superar los vaivenes de su primera gran etapa poética.

 

Miguel de Unamuno, retratado por Sorolla

Miguel de Unamuno, retratado por Sorolla

Sin menoscabar la originalidad del poeta de Moguer, no se debe ignorar que el manantial que nutre su concepción de la poesía, e incluso las sugerencias unamunianas, viene de más lejos. En la forja de la poesía desnuda desembocan lecturas románticas: de Shelley, cuya Defensa de la poesía se traduce por primera vez al castellano en 1904, de Coleridge, a quien tempranamente traduce Unamuno, de Blake —afín a ambos creadores— y, como receptáculo general, del idealismo estético en sus vertientes hegeliana y krausista. Esta última corriente es capital en la configuración de la poesía desnuda, pues la presencia del ideario krausista en las formulaciones poéticas juanramonianas es patente desde los tiempos de «Helios». Así la órbita común del modernismo, en la que gira la poesía del joven Jiménez, se ve enriquecida por estímulos diversos en los que juegan papel de primer orden las consideraciones teóricas de Unamuno, ya sea en su vertiente metapoemática o ya en la torrentera de ideas que atesoran sus ensayos y artículos, reiteradamente elogiados por Jiménez.

Jiménez en su camino hacia la desnudez poética creía que un plan definitivo ahorcaría el alumbrar sucesivo de palabras y con ello el «venir a ser yo cada día en una nueva visión». Se convertiría en una rutina como la modernista. Entender la poesía desnuda como un continuo y progresivo conocimiento del yo, como una continuada revelación de la propia individualidad creadora es punto clave de la nueva poética juanramoniana, consolidada en la poesía desnuda. En Eternidades escribe:

Yo sólo Dios y padre y madre míos,

me estoy haciendo, día y noche, nuevo

y a mi gusto.

No dejes ir un día

sin cojerle un secreto, grande o breve.

Sea tu vida alerta

descubrimiento cotidiano.

Y en Piedra y cielo reitera:

¡Qué goce, corazón, este quitarte

día tras día, tu corteza,

este encontrar tu verdadera forma,

tierna, desnuda, palpitante,

con ese encanto hondo, imán eterno,

de las cosas motrices.

El poeta se va haciendo a sí mismo, sin plan trazado, a través de un crear cotidiano: «Imposible toda norma. Salgamos de cada día y de nosotros cada día lo mejor que podamos. Y basta».

Ahora bien, tales reflexiones habían sido tempranamente formuladas por Unamuno. Decía el maestro salmantino que la vida traza el plan al vivirla y, en consecuencia, es inviable todo tipo de camino previo, y añadía:

No te empeñes en regular tu acción por tu pensamiento; deja que aquélla te forme, informe, deforme y transtorne éste. Vas saliendo de ti mismo, revelándote a ti propio; tu acabada personalidad está al fin y no al principio de tu vida [...] Tu vida es ante tu propia conciencia, la revelación continua, en el tiempo, de tu eternidad, el desarrollo de tu símbolo: vas descubriéndote conforme obras.

Idea esta última, reiteradamente formulada por Juan Ramón Jiménez. Este obrar sucesivo supone descubrimiento gozoso de uno mismo, supone ser cada día y en cada instante eterno. «Vive al día, en las olas del tiempo, pero asentado sobre tu roca viva, dentro del mar de la eternidad; al día en la eternidad», aconsejaba Unamuno en 1900. Esta ambición encuentra una bellísima plasmación lírica en Jiménez, que escribe:

Vivo, libre,

en el centro

de mí mismo.

Me rodea un momento

infinito, con todo —sin los nombres

aún o ya—.

¡Eterno!.

Ambición cuya formulación metodológica es el proceso de recreación —constante y de poesía en sucesión— «La obra, como la vida, se resuelve sucesivamente». Proceso el de recreación, consustancial a la obra juanramoniana, en la que adquiere unas dimensiones insólitas en la poesía española, al que el poeta se sintió llevado por una necesidad íntima e inherente a su concepción poética. En este sentido quiero subrayar el interés de una carta de Unamuno a Jiménez (31 de octubre de 1915) en la que el maestro de Salamanca le decía: «Fuera de mis obligadas colaboraciones, hago poco [...] Apenas otra cosa que una Elegía de la guerra en verso, y retocar, pulir, podar y completar, poniendo y quitando, mi Cristo de Velázquez». En la terminología de Jiménez, Unamuno dedicaba su tiempo a una labor de recreación y depuración.

Atendiendo a lo expuesto anteriormente, la poesía desnuda sería el desvelamiento sucesivo de un yo sucesivo que vive al día la eternidad. De este desvelamiento forma parte también, como el propio poeta reconoce, una nueva visión del mundo que centra su interés en lo desnudo, en lo eterno subyacente a lo aparente, concreto o tangencial. Naturalmente la raíz de ambas postulaciones está en la identificación juanramoniana de la poesía con el alma, o mejor dicho, de la palabra pura y justa con la del alma, tras de la cual se encuentra el concepto romántico de la palabra poética.

Si la poesía es alma, Jiménez lo afirma con sus bellísimas coordenadas habituales que suponen la identificación de la mujer desnuda con la poesía y con el alma del poeta:

Me andas por dentro

mujer desnuda

como mi alma,

es también idea, es depuración formal de la idea:

Palabra justa y viva,

que la vida interior brota, lo mismo

que una rosa vaciada en un lucero;

[-]

final estrella del surtidor recto

de la fuente más honda

—la del alma—.

Y no olvidemos que «depuración de la forma es únicamente depuración de la idea», según nos advierte el propio poeta saliendo al paso de cualquier interpretación que haga independiente la desnudez expresiva y formal de la experiencia primera como captación de la mismidad desnuda de la idea. Es más, la idea debe encarnarse en su verso como el alma que se sintiera a gusto en su cuerpo, y la obligación del poeta no es «vestir» esa idea, sino desnudarla, depurarla, quitarle la túnica coyuntural y pasajera para que la palabra sea la cosa misma —desnuda, esencial, eterna— creada por el alma del poeta en su trabajo gustoso y continuado.

Parece inaplazable en este punto recordar como raíz del quehacer juanramoniano, consolidado en Eternidades, el poema «Credo poético» que Unamuno antepuso a sus Poesías (1907). El gran maestro vasco sostiene como base del poema la identidad conflictiva entre el pensar y el sentir, aunque advirtiendo el esfuerzo intelectual por precisar el sentimiento:

Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido.

¿Sentimiento puro? Quien ello crea,

de la fuente del sentir aún no ha llegado

a la viva y honda vena.

Convicción según la cual el poeta es el pensador de verdaderos sentimientos, hijos de un alma desnuda, y que caló profundamente en Juan Ramón Jiménez según se desprende de sus Ideas líricas (1908) en las que escribe:

«Suele llamarse poeta sentimental a cualquier vano llorador de lugares comunes, y no es eso; el poeta sentimental es un pensador de verdaderos sentimientos. Los sentimientos son como las ideas una clara demostración».

Reflexión que nos advierte de la inclinación juanramoniana por desnudar su alma y dárnosla en sentimientos auténticos y personales a través de un nuevo lenguaje, en cuyo hallazgo debe ejercitarse el pensamiento, pues si «el sentimentalismo es el grado sumo del intelectualismo», un bellísimo poema de Estío exclama:

¡Con que segura frente

se piensa lo sentido!.

En Unamuno se abre desde esta perspectiva una dramática agónica del corazón y la cabeza. En Juan Ramón Jiménez una inmensa estela en la que pensamiento y sentimiento darán forma a la poesía desnuda, cuya máxima exigencia será nombrar exactamente las cosas. No por ello dejará en el olvido esa dualidad leída en Unamuno. Así escribe en su «Diario poético» de los años republicanos: «Hay que sentir profundamente la idea, pensar con agudeza el sentimiento», que parece paráfrasis o recreación del verso inicial del «Credo» unamuniano, «Piensa el sentimiento, siente el pensamiento» y del capítulo inicial de Del sentimiento trágico de la vida, libro en el que Unamuno desarrollaría plenamente, dualidad encarnada en el hombre verdadero, el hombre de carne y hueso.

Podemos confirmar ahora que el ideal juanramoniano de la desnudez poética emparenta en varios puntos claves con el pensamiento de Unamuno. En primer lugar, la identificación de la poesía con la expresión del alma del poeta, de lo espiritual íntimo, es formulada en muchísimas ocasiones por Unamuno. Dos breves muestras: «El poeta es aquel a quien se le sale la carne de la costra, a quien le rezuma el alma», o poetizándolo:

¡Oh, mis obras, mis obras,

hijas del alma!

¿Por qué no habéis de darme vuestra vida?

¿Por qué a vuestros pechos

perpetuidad no ha de beber mi boca?.

 

Miguel de Unamuno, «Para después de mi muerte» (Poesías)

Versos cuya resonancia en numerosos poemas juanramonianos de Piedra y cielo, Belleza y Poesía parece indudable.

En segundo lugar, el entender la tarea poética como el esfuerzo por captar con la mayor desnudez la esencia intransferible y eterna de las cosas es equiparable a la tarea de depurar la idea, que constituye el meollo de la poesía desnuda, tiene una segura filiación unamuniana. Unamuno había señalado ya en 1895, en los importantísimos ensayos En torno al casticismo, la necesidad de mirar la idea desnuda; libre de toda costra rutinaria o castiza, «porque a una idea no hay que mirarla por de fuera, envuelta en el nombre para abrigarse y guardar la decencia; hay que mirarla por dentro, viva, caliente, con alma y personalidad». Reflexión que se extiende en múltiples matizaciones en sus ensayos y que alcanza formulación definitiva en sus Poesías, en las que afirma:

no te olvides de que nunca más hermosa

que desnuda está la idea.

 

Juan Ramón Jiménez (Eternidades)

Y, en efecto, la idea desnuda, la captación desnuda de la esencia de las cosas, es la urgencia juanramoniana de hacia 1916. No en balde el moguereño se decía a sí mismo:

No busques, alma, en el montón de ayer,

más perlas en la escoria,

y el ideal de desnudez se la aparecía no sólo como el más bello, sino como

el único suyo y para siempre:

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre.

 

Juan Ramón Jiménez (Eternidades)

En tercer lugar, el poeta moguereño se adentra en sí mismo en la busca de una mirada nueva y desnuda —la intuición poética es, en su mismidad, una intuición desnuda— con que recrear la esencia de las cosas:

¡Que mi palabra sea

la cosa misma,

creada por mi alma nuevamente!.

 

Juan Ramón Jiménez (Eternidades)

Dicho de otro modo, y en reflexión del profesor García de la Concha: «El poeta ha de esforzarse por captar de manera desnuda la esencia poética de las cosas; ha de purificar sus ojos para intuir con la mirada sencilla de los primitivos o con esa forma de mirar del pueblo, que, en decantación de siglos, acierta a ver las cosas libres de las relaciones que la historia les va adicionando». Tal planteamiento guarda una íntima relación con los conceptos de tradición eterna e intrahistoria establecidos por Unamuno en En torno al casticismo. El Jiménez de 1900 se oponía a la utilización conservadora e inmovilista del término tradición y utiliza dicho concepto tal y como lo define Unamuno en 1895, pero, en cambio, lo eterno, lo esencial, es, en puridad, lo desnudo, aquello que se esconde tras la túnica de lo adquirido, de lo superficial, de lo falsamente castizo. Si se realiza esta notación se transparenta pronto el vínculo que une lo desnudo juanramoniano con la idea de intrahistoria fecundada por el primer Unamuno. Es decir, el problema de purificar la palabra, de depurarla de sus significados adquiridos es, en realidad, un problema de acercamiento a la intrahistoria, leído desde una óptica unamuniana. Resulta así que la búsqueda de la poesía desnuda es la búsqueda del fondo del ser del hombre mismo, de la tradición eterna:

Hay que ir a la tradición eterna, madre del ideal, que no es otra cosa que ella misma reflejada en el futuro. Y la tradición eterna es la tradición universal, cosmopolita.

(Miguel de Unamuno, «La tradición eterna». En torno al casticismo)

De este modo se comprende la segura deuda juanramoniana respecto de tan fructíferas ideas, y la correcta lectura de las mismas, sin contradicción con los continuados rechazos que Jiménez hizo a lo largo de su vida del casticismo alicorto y estéril: «declaro francamente que soy enemigo de ese eternismo casticista de mesón segoviano».

La forja de la poesía desnuda ha exigido un lentísimo camino de selección y depuración, en el que el poeta ha operado como un íntimo descubridor en busca de una palabra justa para la expresión de su propia alma. En este sentido lo singular ha sido el único universal posible para el creador de Moguer —»Sólo es universal el alma del hombre» (Estética y ética estética)—, recalando en la idea unamuniana de que lo singular no es particular sino universal, y de ahí el ¡adentro! sucesivo que hay que practicar, y que Unamuno vuelve a recordar —usando el mismo tono de 1900— en un artículo de 1915 aparecido en Los Lunes de «El Imparcial». Bajo el rótulo de «¡Ensimísmate!, una vez más», escribe, agudo y penetrante, el maestro vasco:

Y predicarse a sí mismo, predicar el desnudamiento y la expansión del propio yo es predicar y abogar por todos. Y además desnudar el propio yo es el mejor camino para desnudarnos de él, en cuanto esto es posible. Y desnudarse del yo individual, es llegar al otro yo tenebroso, al colectivo, al común, a esa tierra sobre que se levantan nuestros castillos todos. Porque las cercas, tapias y setos que los deslindan y amojonan no bajan sus cimientos hasta aquellos caminos soterraños que te decía. Cuando ensimismándote te adentras en ti mismo y avanzas, por tus tenebrosas íntimas galerías del alma, no sabes cuándo has salido de tu subsuelo espiritual para entrar en el de tu vecino. Bajo tierra como sobre el cielo, dentro de ti como fuera de todos, es todo común. Ensimísmate, pues, para enajenarte.

Llegamos, por último, a una consideración de gran importancia. El poeta consigue la desnudez mediante el lenguaje poético y para ello Jiménez emplea una forma sencilla, que no reclame la atención en sí misma, porque lo fundamental es —tarea de escultor y no de sastre— dar en su máxima pureza la experiencia primera, la intuición poética, auténtica y personal. El despego de las formas perfectas y suntuarias es fácilmente observable a partir del Diario…: «La perfección de la forma artística no está en su exaltación, sino en su desaparición» (Estética y ética estética), escribe en una ocasión. Pues bien, también este radical intento de crear su propia expresión sucesiva que sea capaz de transmitir el pensamiento y el sentimiento poético que nacen del alma, tiene que ver, en su inicial concepción, con Unamuno. Jiménez aprendió en sus ideas, divulgadas en soberbios ensayos (Intelectualidad y espiritualidad, El secreto de la vida o Soledad), que la transparencia, la libertad, el verso como el agua, es la máxima aspiración formal del poeta, que debe empeñarse en desvestir el lenguaje de su dimensión histórica, social, racional, para poder presentar el lenguaje del alma, el desnudo, el de pensamiento y sentimiento exactos, que no es otro que el de la poesía desnuda. Y no podía ser de otro modo: a una idea desnuda la debe acompañar un cuerpo desnudo, a los hijos de un alma que se desviste rítmicamente no se les puede ornamentar innecesariamente después.

Lo propio, lo válido, lo esencial, proviene para Unamuno de la savia del alma:

Para expresar un sentimiento o un pensamiento que nos brota desde las raíces del alma, tenemos que expresarlo con el lenguaje del mundo, de la sociedad que nos rodea, los elementos que dan consistencia, cuerpo y verdura a ese follaje, lo mismo que la planta que toma del aire los elementos con que reviste su follaje. Pero la fuente interna, la sustancia íntima e invisible, le viene de las raíces.

El lenguaje de que me sirvo para vestir mis sentimientos y mis ideas es el lenguaje de la sociedad en que vivo, es el lenguaje de aquellos a quienes me dirijo; las imágenes las mismas, los conceptos en que vierto su savia, son las imágenes y los conceptos de los que me oyen; pero la savia, esa savia vivificante que desde las raíces sube a mis frutos, esa savia que no se ve, ésa es mía. Y es la que da a mis frutos, la que da a los frutos de todo hombre, el sabor que tengan. Hay frutos desabridos que a nada saben, que no dejan dejo de lo que repiten, que parecen sosos productos de estufa; y es que esos frutos no provienen de semilla, sino de gajo, de injerto tal vez.

Miguel de Unamuno, «El secreto de la vida», en «La España Moderna», (julio, 1906).

Juan Ramón Jiménez también afirma esta dimensión y, en sus Cuadernos, postula la belleza de una obra que contenga la idea desnuda en un verso desnudo, en un «estasis que no mate lo vivo», porque «no hay forma mejor ni peor, sino ideas y sentimiento exactos o imperfectos», y porque el «número, acento, rima, nunca están en el verso, sino siempre en el poeta», que además dice saber que «Nada termina en forma sino en idea». Idea que sirve para que el poeta construya su yo sucesivo, prestando en armoniosa y amorosa reciprocidad su conciencia al universo:

  De pronto, me dilata

mi idea,

y me hace mayor que el universo.

Entonces, todo

se me queda dentro. Estrellas

duras, hondos mares,

ideas de otros, tierras

vírgenes, son mi alma.

Juan Ramón Jiménez (Piedray cielo)

La poesía desnuda, perpetua y luminosamente haciéndose, se vertía en verso desnudo, libre, blanco —así lo llama en diversas ocasiones Juan Ramón— dado que ése era el cauce para un agua inagotable, esencial y eterna.

Años después de esta «conversión unamuniana», el poeta de Moguer no tenía reparos en vincular su verso desnudo al maestro salmantino: «El verso libre de Unamuno es en gran parte orijen del mío y luego de todos los que escribieron y escriben en verso libre en España y en Hispanoamérica». El aprendizaje juanramoniano del pensamiento del primer Unamuno parece indudable. En efecto, si el gran poeta de Moguer se empeñó en la poda de la maleza modernista para conquistar la desnudez poética, entre múltiples estímulos, uno, seguro y señero, fue el riquísimo filón de ideas que atesoraban los ensayos de Miguel de Unamuno, cuyas lecciones progresivamente asimiló la juventud modernista y noventayochista.

6. El Novecentismo

Novecentismo o Generación del 14 son las denominaciones genéricas de una estética principalmente literaria que agrupa a un conjunto de autores en su mayoría ensayistas situados entre la Generación del 98 y la Generación del 27. El término Novecentismo fue acuñado en catalán por Eugenio d'Ors como noucentisme. Los autores catalanes del noucentisme derivaban de la Renaixença y que pretendían elevar la cultura catalana a un nivel europeo. Buscaban la belleza y la perfección formal, con el gusto por palabras arcaicas, referencias clásicas y ritmos armónicos.

Aunque no poseen conciencia de grupo, sí que comparten algunos rasgos coincidentes, entre los que destacan su elevada preparación intelectual (escriben libros doctrinales y ensayos); su europeísmo, que anteponen al castellanismo noventayochista; la obsesión constante por una obra «bien hecha», alejada de cualquier improvisación, y un gran cuidado de la forma.

Guillermo Díaz Plaja define el Novecentismo como lo que ya no es ni Modernismo ni Noventayochismo, como lo que no es todavía Vanguardias (de difícil delimitación) y confluirá en la Generación del 27. Sus rasgos comunes vienen a ser los siguientes:

*         Ruptura con el pasado.

*         Es preciso huir del sentimentalismo y el Romanticismo: el arte ha de ser más intelectual que vital y hay que romper con lo anecdótico y argumental para renovar los géneros narrativos. Hay gran fervor por lo clásico y lo mitológico.

*         El cambio ha de venir desde arriba, desde una minoría, y ha de consistir en una transmutación de la sensibilidad de la mayoría, ha de ser un cambio estético, para poder mejorar la percepción de las masas hacia la cultura y la ciencia.

*         El arte ha de ser imaginativo y debe romper con las visiones pegadas a la realidad. Un papel importante para ello le cabe al humor y a la renovación de los géneros con nuevas técnicas que olviden la trama narrativa o el argumento.

*         Abundantes digresiones. El género más abundante y cultivado es el ensayo, que se extiende a los otros géneros

*         Pulcritud, distanciamiento, equilibrio («deshumanización»).

*         Literatura para minorías, elitista y evasiva.

*         Intelectualismo ante el hecho artístico.

*         Búsqueda del «arte puro» y de la autonomía de la obra artística.

*         Renovación del lenguaje.

*         Huida de lo vulgar, de lo fácil y de lo monótono.

*         Si el Modernismo había vivido, sobre todo, la crisis ideológica, los hombres de la Generación del 14 vivirán la socio-política.

*         Separación entre vida y literatura.

*         Cosmopolitismo. Huida de los aspectos más nacionalistas de la cultura. Europeísmo.

*         Dominio del orden, la perfección y la belleza formal.

*         Retorno a los temas y retorno a los clásicos greco-romanos.

*         Importancia y gusto de todo lo que estaba relacionado con la ciudad.

*         Se escribió mucho más en poesía porque se consideraba que era más culta.

Como vemos, al tratarse de un movimiento amplio en su definición, no todas las características mencionadas pueden atribuirse a un solo autor. Jiménez coincide con bastantes de ellas (hemos destacado algunas), aunque esté muy alejado de otras.

 

José Ortega y Gasset

José Ortega y Gasset

Muchos son los contactos de Juan Ramón Jiménez con los miembros de lo que se ha venido en llamar «generación del ‘14» o «Novecentismo», especialmente con José Ortega y Gasset.

Jiménez, en Recuerdo, muestra su admiración por Ortega; éste, a su vez, encomendaba a Juan Ramón Jiménez el magisterio de la nueva lírica. Pero, sobre todo, pueden observarse múltiples concomitancias de su «nuevo» pensamiento con la ideología básica de la generación novecentista. Fue Jiménez quien, junto con Ortega, organizó el homenaje a Azorín, en Aranjuez en 1913. Con Pérez de Ayala participa en el fallido proyecto de la revista «Actualidad y futuro».

El poeta reside por segunda vez en Madrid desde 1911, donde profundiza en el conocimiento del krausismo a la vez que se enriquece con la mentalidad compleja de la Institución Libre de Enseñanza, y podrá desde ella conocer los diferentes movimientos intelectuales del momento y acrecentar su amistad con Ortega. «¡Cuántas discusiones lúcidas y de cuántas cosas poseímos Ortega y yo en aquellos años de ansia!... Ortega siempre ha sido un maestro para mí», reconoce Jiménez en el citado Recuerdo. Ortega quería convertir a Juan Ramón Jiménez en el poeta castellano de su generación. El poeta no lo ve claro, consideraba «un diletantismo inconcebible la exaltación de Castilla por los escritores del litoral»; y lo que, en cambio pretendería era la «exaltación de Andalucía a lo universal». En este marco debería encuadrarse Platero y yo, pues no olvida que Giner de los Ríos se entusiasmó con él y podría ser interpretado en línea con la sensibilidad krausista. Su meditación sobre Andalucía es paralela a la de Ortega sobre Castilla y a la de Miró sobre el Levante español.

El momento clave de su acercamiento metodológico al Novecentismo lo constituye su Diario de un poeta recién casado, que refleja el propósito de anotar y analizar cuanto al poeta le ocurre y se le ocurre. Este «nuevo» pensamiento marca la «Segunda época o intelectual». El intelectualismo es una de las características del Novecentismo y es también la base divisoria de su obra; clasificación totalmente aceptada por Juan Ramón Jiménez, que llega a denominar su libros anteriores como «borradores silvestres». Dos son los conceptos clave y las metas íntimas de Juan Ramón apuntados ya en esos «borradores» y llevados a cabo sistemáticamente ahora: «Desnudez y totalidad».

Cuando nuestro poeta, después del matrimonio con Zenobia y la muerte de su madre, desecha definitivamente el cristianismo como filosofía de salvación, uno de los puntos que le empuja al cambio es la admiración que, gracias a Ortega, sentía por Goethe. Esta admiración acercará a Jiménez hacia el ideal estético y religioso del creador germano: panteísmo, voluntariedad, culto a la obra bien hecha, alto concepto del quehacer poético, gusto por la poesía de elevado pensamiento, superación del problema de su propia muerte (es imposible el destrucción total del ser).

Característica clave del Novecentismo es su preocupación por la palabra. Aunque Jiménez opina a veces que el poeta, dado lo inefable de su experiencia, no debiera hablar, nadie más que él —poeta metafísico, en cierto modo neoplatónico— creyó en la fuerza creadora de la palabra. Desde 1916 hasta 1923 buscará intensamente un instrumento lingüístico adecuado: en Eternidades fundará toda una poética, y toda su obra posterior será un constante empeño por perfeccionar su léxico. De modo que la experiencia vital (anhelo creciente de totalidad) y las lecturas de la segunda época en busca de la creación de un mundo absoluto en y por la palabra son lo que le acerca más a esta generación novecentista. Posiblemente ninguno de sus componentes estuvo tan obsesionado por la búsqueda de una palabra nueva. Esto y la metafísica estética que genera lo convierten en un prototipo de poeta novecentista.

 

Eugenio D'Ors, por Ramón Casas

Eugenio D’Ors, Xenius, por Ramón Casas

 Su relación personal con les escritores novecentistas también se resintió en ocasiones. Rafael Alberti cuenta en La arboleda perdida su encuentro con el maestro de la nueva estética, y nos habla de la relación de Jiménez con otros escritores novecentistas:

Como digo que por aquella época tenía aún Juan Ramón de negro violento la barba, un perfecto perfil de árabe andaluz y una voz suave, opaca, que a veces se le rayaba en falsete.

Cuenta Alberti que hablaron de literatura sonaron nombres de su generación: Pérez de Ayala, los Machado, Ortega y Gasset… Acto seguido cuenta que en aquella entrevista se dio cuenta de la extraordinaria gracia y mala sangre andaluza que tenía el moguereño para burlarse de la gente y caricaturizarlas.

De quienes más le oí reír esa tarde fue de Azorín y Eugenio D’Ors: “¿Han visto ustedes el título del último libro de Azorín? El Chirrión de los políticos. ¡El chirrión! ¡Vaya palabra! Lo he recibido dedicado. Claro que yo mismo, en persona, he ido a su casa a devolvérselo. Azorín vive –prosiguió— en una de esas casas que huelen a cocido madrileño y pis de gato. Duerme en una cama con mosquitero y colgaduras encintados de rosa, y sobre la mesilla de noche tiene, como objeto que él seguramente considera de un gusto reinado, un negrito de escayola pintada, de esos que anuncian el café torrefacto marca La Estrella, regalo de sus electores cuando fue diputado por Alicante. A un escritor, por muy modesta que sea su vida, se le conoce por la casa.”

Nos cuenta también que un día al visitar la casa de Pérez de Ayala, rompió su amistad con él porque al parecer le mostró un cuarto con todo el techo colgado de chorizos y longanizas, detalle que le estremeció y no pudo perdonar nunca. De este mismo escritor nos dice Juan Ramón Jiménez, que para dar realismo a una de sus novelas, le confesó haberse ido a vivir a una casa de prostitución, llevándose un baúl cargado de ropa, pues el estudio de tal ambiente le llevaría cierto tiempo.

Rafael Alberti, en La arboleda perdida, recuerda sus palabras sobre Eugenio D’Ors:

A Eugenio D’Ors lo detestaba, y sobre todo desde el día en que el filósofo catalán lo saludara cortésmente en la calle quitándose un chapeau melon de color gris –un bombín o sombrero hongo—, prenda que a Juan Ramón le parecería irrisoria. «Este Xènius —pseudónimo muy conocido de D’Ors—, entre el catalán y el castellano se está armando un verdadero lío. Me gustaría que usted, amigo Alberti, ya que es dibujante, lo representase vestido de bailarina, con los brazos gordos en alto y una leyenda al pie, que dijese: Xenia, la esperanta. Terminará bailando la rumba en Cuenca –concluyó el poeta, entre divertido y malhumorado.

Respecto a la casa de José Ortega y Gasset, dice Juan Ramón Jiménez que aquel tenía sobre un piano una Venus de Milo, de yeso, de las que al parecer se «vendían en Madrid por 20 céntimos en la plaza de la Cibeles», además de un pisapapel de bronce que representaba a Don Quijote en la escena de los molinos, acompañado hasta de un Sancho Panza desesperado, dando gritos. Estos detalles domésticos sirvieron a Juan Ramón Jiménez para mordacidades y bromas contra la persona de Ortega.

7. La Generación del 27

Juan Ramón Jiménez tiene la clara conciencia de que, muerto Rubén Darío, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Ortega, o él mismo, tenían una obligación para con los más jóvenes que debía ser asumida. Y, desde luego, Juan Ramón la asumió. «Actualidad y futuro», la revista que proyecta con Ortega y Pérez de Ayala, es un buen ejemplo de ello: «La revista irá al público en general, no se limitará a ‘intelectuales' ¡qué palabrita!; será plaza, ¿por qué no? Y no será feria, ni gusanera, ni espuerta de caracoles. Una plaza no es más que eso, una plaza. ¿Juvenil? ¡Eso sí y siempre!». Y los proyectos, en colaboración con otros escritores del momento y abiertos a la juventud emergente, se multiplican en estos años: con Corpus Barga, Azorín, con Vázquez Díaz, con Juan Echevarría, con Moreno Villa, etc.

Antes de que la segunda década del siglo haya concluido, la vanguardia ha irrumpido con fuerza en el panorama literario español y la joven literatura, que apenas cuenta con órganos en los que manifestarse, sabe ver en las páginas de libros como el Diariola irrupción de un discurso que rompía con la vieja literatura y que anunciaba los nuevos tiempos. Son muchos los jóvenes que ahora se acercan a Juan Ramón Jiménez. Los epistolarios guardan documentos precisos del apoyo que el moguereño presta en estos años a jóvenes (Rivas Panedas, Pedro Garfias, José de Ciria y Escalante, Gerardo Diego), como los que ponen en marcha «Ultra», en donde «apenas hay... una cosa en la que no se puedan subrayar bellos aciertos, y hay algunas realmente conseguidas».

Colabora con ellos, como colabora con los de «Horizonte» o «Reflector», entre otras publicaciones. De este modo, Jiménez entra en la década de los años veinte, mostrando gran flexibilidad y una innegable capacidad de aceptación de lo nuevo, viniese de donde viniese, con la esperanza de que «la aurora de cada día sea la más bella». Esto lo convierte en un mentor seguro de casi todos los nombres que hacen ahora su aparición en el mundo de la literatura y del arte en general (Norah Borges, Antonio Espina, Moreno Villa, Domenchina, Lorca, Garfias).

Jiménez aplaude el entusiasmo de los jóvenes y, en consecuencia, los apoya en lo que puede. Sin embargo, su inteligencia crítica le permite percibir ya algunos de los peligros por los que se mueve la vanguardia y avisa, por ejemplo, contra el ingenio retórico, evidente en muchas manifestaciones de los más jóvenes. Frente a este peligro, Juan Ramón Jiménez elige (de nuevo por influencia krausista) la senda de lo popular y les señala también a los jóvenes esta misma senda.

Lo popular, recreado a través del ejemplo juanramoniano, fecundará a los jóvenes y esta fue una faceta importante de su pedagogía poética. En la Segunda Antolojía se encuentra ya esa valoración de lo popular como nutriente del arte moderno. Alberti lo sabrá ver muy bien cuando reconoce en Juan Ramón Jiménez al inventor del romance moderno de corte lírico.

Por lo que concierne a la relación de Jiménez con los más jóvenes, los hechos, a inicios de la tercera década del siglo, sólo nos permiten hablar de generosidad y de entrega no siempre reconocidas por las historias de la literatura, pero bien documentadas en la prensa de la época. El epistolario de los jóvenes resulta elocuente. Bergamín, en 1922, ve en Juan Ramón Jiménez el guía de la nueva literatura y lo propone, nada menos, que como paradigma de un posible «clasicismo moderno»; algo parecido opina Gerardo Diego en la reseña de la Segunda antología poética que escribe para la Revista de Occidente; y, en su «Imagen primera de Juan Ramón Jiménez», Alberti anota cómo «por aquellos apasionados años madrileños, Juan Ramón Jiménez era para nosotros, más aún que Antonio Machado, el hombre que había elevado a religión la poesía, viviendo exclusivamente por y para ella, alucinándonos con su ejemplo».

 

Jorge Guillén, Pedro Salinas y Juan Ramón Jiménez

Jorge Guillén y Pedro Salinas,

con los que después rompería amistad,

con J. R. Jiménez en su terraza.

Los planteamientos estéticos y de «política poética» que rigen la presencia de Jiménez en el mundo de la literatura española de los primeros años 20 se concretan en la creación —con la ayuda de Juan Guerrrero Ruiz— de «Índice. Revista de definición y concordia» (mayo de 1921). Esta publicación responde, sobre todo, a la voluntad de poner en pie un órgano de expresión, en el que el discurso de los más jóvenes (Gerardo Diego, Espina, Bergamín, Guillén, Lorca, Dámaso Alonso) pudiera entablar un diálogo enriquecedor con las voces más vivas de la generación anterior (Ortega, Pérez de Ayala, Gómez de la Serna, Azorín, Moreno Villa), de modo que, consolidados los necesarios puentes generacionales, pudiera hacerse realidad un proyecto, de raíces institucionistas, en el que la «cultura» se tradujese en progresivo «cultivo» de lo humano. Dentro de este mismo proyecto, si la revista «Índice» persigue un escenario de diálogo entre generaciones, la «Biblioteca Índice» fue creada por Juan Ramón Jiménez para dar salida a la obra de los jóvenes. Y efectivamente, en la Biblioteca aparecen Presagios de Pedro salinas, El cohete y la estrella de Bergamín, Visión de Anahuac de Alfonso Reyes, Signario de Espina, Niños de Benjamín Palencia. A «Índice», siguen «Sí (Boletín Bello Español del Andaluz Universal)» (1925), «Ley (Entregas de Capricho)» (1928), y en sus páginas van apareciendo nuevos nombres de poetas, prosistas, y pintores.

El magisterio juanramoniano se completa en estos años con la aparición de tres volúmenes antológicos (la Segunda antología poética, selección retrospectiva completa de la totalidad de su escritura hasta 1917, que ve la luz en 1922; y Poesía y Belleza, dos selecciones complementarias de los materiales de su obra en marcha, que aparecen en 1923 y que recogen muestras de su escritura a partir de 1917). La Segunda antología poética ejerció, desde luego, una gran influencia en las nuevas generaciones, con permanentes reediciones hasta nuestro presente, pero Juan Ramón siempre se quejó de que esta selección fijó en exceso la imagen suya para las nuevas promociones, que leyeron este libro e ignoraron todos los caminos nuevos que se abrían en sus libros en marcha. A esto se unen, enseguida, los desencuentros, primero, con Azorín, y luego, con Ortega.

Todavía en 1923, Jiménez colabora con la «Revista de Occidente», pero muy pronto se producen las discrepancias con Fernando Vela por no casar las pretensiones de este último con el grado de exigencia que Jiménez demandaba. Sin embargo, el progresivo alejamiento juanramoniano de las gentes de su generación, que se hace muy evidente a partir de 1923, se ve compensado por el aliento permanente a los escritores y artistas de la promoción emergente. Sigue colaborando con la Residencia de Estudiantes, ahora con el apoyo y compañía de Zenobia, quien se hará cargo de la secretaría del Lyceum Club Femenino. También las relaciones con Lorca, iniciadas a comienzos de los años 20, se estrechan en estos años, con la participación del granadino en la fiesta que la Residencia proyecta para homenajear a Tagore con la representación de Sacrificio. Más tarde, Federico García Lorca invita a Juan Ramón Jiménez a visitar Granada; el viaje, a principios del verano de 1924, se convierte en un acicate para la creación. Olvidos de Granada, un excelente poemario, tiene su origen y raíz en este encuentro del poeta con la ciudad andaluza, del que también Lorca dejará constancia escrita en un «retrato» de Canciones.

 

Juan Ramón Jiménez y Zenobia con la familia García Lorca

Juan Ramón Jiménez y Zenobia

con la familia García Lorca

Para entonces, Juan Ramón Jiménez, es ya una clara referencia para la generación del 27. Ven en él un ejemplo refrescante de pasión, rigor, tenacidad y de algo que también buscarían para sus propios poemas, el equilibrio entre la tradición poética española y la necesidad de responder con energía a los estímulos de los nuevos tiempos. Jiménez ya había dejado claro su propósito de renovación del lenguaje y la forma poética basándose primero en el Modernismo y, posteriormente, en la experimentación y la poesía pura. Por ello, fue tomado como un maestro-modelo por los autores del 27. Por influjo de Jiménez, se orientan hacia la poesía pura: «Poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado de él todo lo que no es poesía» (Guillén). Los primeros libros de Pedro Salinas —Presagios (1923), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931)— se inscriben también en la línea de la «poesía pura», bajo la influencia de Jiménez; aunque no faltan en ellos, particularmente en Fábula y Signo, temas futuristas, nuevos en la creación poética. No debemos olvidar, sin embargo, la influencia que reciben asimismo de las vanguardias y de los autores clásicos. O de otras tendencias, como muestra la acogida con gran entusiasmo por Jiménez de la primera obra de Alberti, Marinero en tierra (1924), que refleja la nostalgia de su tierra natal, recordada desde Madrid: «Poesía popular, pero sin retorno innecesario: nueva; fresca y acabada a la vez; rendida, ágil, graciosa, parpadeante: andalucísima», escribe el poeta de Moguer.

En el único número de «Sí (Boletín Bello Español)», en 1925, Jiménez da acogida a poemas de Dámaso Alonso, prosas líricas de Salinas, y dibujos de Benjamín Palencia y Francisco Borés. Los jóvenes poetas visitan al poeta en su casa y el moguereño mantiene con muchos de ellos una correspondencia en la que las palabras de aliento constituyen una constante. Alberti, por ejemplo, convierte una carta de Juan Ramón Jiménez en el honroso preliminar arriba citado de su Marinero en tierra, libro con el que había ganado el premio Nacional de literatura de 1924; a Domenchina el poeta le regala un retrato que saldrá al frente de su libro Dédalo; por invitación de Prados y de Altolaguirre visita Málaga. Y no es sólo entre poetas y escritores donde Juan Ramón Jiménez extiende su amistad y magisterio, sino que el círculo se amplía notablemente a pintores y músicos: Falla, Winthuysen, Regoyos, Palencia, Jahl, Paskievicz, Ferrant, Borés, Bonafé...

Hacia 1927, sin embargo, se empiezan a percibir los primeros signos de resquebrajamiento de la sociedad que el poeta —a través de la acogida en las páginas de sus revistas y cuadernos o a través de su apoyo en la edición de sus libros iniciales— había intentado establecer con la promoción emergente. El homenaje a Góngora, de 1927, se convirtió en realidad en el acto fundacional de una promoción de poetas que sentían clara la necesidad de crearse un espacio propio, en el que quedaran claramente marcadas las distancias con Ortega, Machado, con Unamuno y con él mismo.

Consciente de este protagonismo, a partir de 1925 comenzó a publicar sus Cuadernos —que fueron saliendo, con irregular periodicidad, hasta 1935—, en los que, además de numerosos poemas originales, había ido copiando algunas de las cartas que conformaban su rica correspondencia con otros personajes de la cultura española. Pero lo más interesante de estos Cuadernos eran las anotaciones que el poeta de Moguer había ido tomando acerca de otros escritores coetáneos, a los que solía juzgar con desdén y superioridad, y criticar con observaciones harto malintencionadas. No es de extrañar que, paulatinamente, esta actitud displicente y recelosa le fuera configurando un perfil de figura engreída y endiosada que contribuyó a acentuar su soledad; ni que le fueran dando la espalda —sin atreverse a negar, desde luego, la altísima calidad de su obra poética— casi todos los escritores, artistas e intelectuales que, tiempo atrás, habían gozado de su confianza, incluidos los jóvenes poetas de la Generación del 27, con los que discutió acaloradamente por dos motivos que muestran bien a las claras la aspereza del carácter de Jiménez: por un lado, se negó en rotundo a participar en el homenaje a Góngora que, celebrado en el Ateneo de Sevilla en 1927, habría de pasar luego a la historia de la literatura española como el acontecimiento generacional que los aglutinó; y, por otro lado, se sintió muy ofendido porque uno de sus poemas había aparecido, en una publicación editada por dichos jóvenes, debajo de un poema de Unamuno. Desde el desprecio y el ensañamiento que le caracterizaba a veces, Juan Ramón Jiménez, en una conversación mantenida con José Bergamín, llegó a tildar a los poetas del 27 de «mariconcillos de playa», aludiendo a las preferencias sexuales de algunos de ellos; pero estas injustificables descalificaciones ad hominem no fueron el detonante directo del distanciamiento que, a finales de la década de los años veinte y comienzos de la siguiente, se produjo entre los autores del 27 y su primer guía o mentor. En realidad, la progresión de las respectivas poéticas de quienes habían homenajeado a Góngora se orientó hacia una poesía humana, del todo opuesta a la «poesía pura» juanramoniana, que por aquel tiempo tenía en España a un destacado adalid, el poeta chileno Pablo Neruda, quien pasó a convertirse en el nuevo referente de dicho colectivo generacional —y, por ende, en objeto de los ataques inmisericordes de Juan Ramón, que definió al chileno como un «grande poeta malo», remedando burlescamente su peculiar estilo—. El sevillano Luis Cernuda (1902-1963) —probablemente, uno de esos «mariconcillos de playa» a los que pretendió vejar Juan Ramón Jiménez—, recordó al mismo tiempo la generosidad inicial y el rencor postrero del poeta de Moguer, y lo definió como «un Dr. Jeckill y Mr. Hyde»:

 

Luis Cernuda

Luis Cernuda

No he conocido caso más evidente de split personality, de un ser humano, albergando dentro de sí dos personas distintas, que el de Juan Ramón Jiménez. Había en él, de un lado, la persona que pudiéramos llamar Jiménez-Jekyll, es decir, el poeta conocido de todos, digno de admiración y de respeto; de otro lado, el Jiménez-Hyde, bastante menos conocido, la criatura ruin que arrojaba procacidades a la cabeza de unos y otros. Lo triste es que Jiménez-Hyde fue dominando poco a poco a Jiménez-Jekyll, hasta llegar casi a destruirlo, y no parece azar que el escrito último que Jiménez publicara en vida fuese un ataque virulento contra Pablo Neruda.

Vano sería preguntarse ahora la causa para tal división de su personalidad: en gran parte dicha dicotomía parece posible atribuirla a una crisis, un choque de una monstruosa vanidad ultrajada. Jiménez creía en verdad que la poesía española había llegado con él a una cima de perfección antes nunca alcanzada por los poetas anteriores; por tanto le resultaba grotesco e imperdonable que otros poetas más jóvenes pretendieran seguir escribiendo y (lo que agravaba todavía más su crimen) gustaran a los lectores.

De ahí la campaña de difamación que desde hacía unos veinte años emprendiera contra los poetas más importantes de la generación que yo mismo he llamado de 1925. Cierto que con anterioridad a esa fecha solían circular por Madrid anécdotas más o menos divertidas acerca de alguna pulla de Jiménez contra Fulano o Mengano. Mas los que entonces le admirábamos, ciegos ante la maledicencia diabólica ahí aparente, preferiríamos considerarla más bien como justicia rara en medio de los compromisos y transigencias de la vida literaria española.

La gracia además no faltaba a sus críticas de aquellos años. Recuerdo cómo, en ocasión que alguno pronunciara ante él el nombre de Guillermo de Torre, Jiménez, elevando al cielo los ojos y moviendo la cabeza con aire de conmiseración profunda, dijo: “¡Pobre padre!”. Pero otras veces la saña, y hasta la calumnia, envenenaban ya sus palabras. Y juzgando que los ataques personales en privado no bastaban ya para luchar contra aquellos poetas del 25 cuya reputación crecía, adoptó a un poetastro con léxico de mamotreto, colaborador de un diario nocturno madrileño, para que, bajo la égida de Jiménez-Hyde, ventilase contra tales poetas no sólo los rencores personales de aquél, sino los otros personales del poetastro mismo, que no escaseaban. Algo semejante, en suma, a lo que hace cierto personaje femenino de Galdós (si no recuerdo mal es una bordadora y aparece en La Fontana de Oro), confiando a su gato ciertos encargos sucios, a ejecutar en la casa de aquellos vecinos con los que se había malquistado.

La guerra civil, alejando a Jiménez de España, puso término a aquella secreta y fea alianza: pero no al odio de Jiménez-Hyde hacia los poetas citados, sus amigos antiguos, ahora viviendo (los que no habían muerto), esparcidos por el mundo y en circunstancias difíciles. Ahora tiene que conducir el ataque en su nombre propio, lo cual, lejos de arredrarle, le estimula; porque su arremetida contra Aleixandre, por ejemplo, fue una de las más miserables y calumniosas que jamás llevara a cabo. Precisamente por las fechas en que dicho ataque se hizo público (en la revista cubana Orígenes) debía yo escribir el capítulo correspondiente a Jiménez para mi libro Estudios sobre poesía española contemporánea.

Mi admiración juvenil hacia su obra se había ido extinguiendo, y de ella no quedaba rescoldo alguno; mi indiferencia era tal que ni siquiera tuve curiosidad de hojear Animal de Fondo, uno de sus libros últimos. De no haberme repugnado tanto el ataque a Aleixandre tal vez hubiera tratado de disimular mi indiferencia hacia el poeta del que debía ocuparme; pero su conducta me parecía volverse sobre todo contra la misma persona de Jiménez, su dignidad, contra aquella antigua actitud irreprochable que fue quizá el motivo principal de la admiración y el respeto que le dedicaron los jóvenes. Y avergonzado de él, decidí entonces exponer sin paliativos mi opinión sobre su obra.

Luis Cernuda, fragmento de Los dos Juan Ramón Jiménez (1958)

Pero no todos sus compañeros de andadura artística fueron tan ecuánimes: el pintor Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel le remitieron un telegrama que supuso una auténtica bofetada para un hombre tan pagado de sí mismo como Juan Ramón Jiménez («Amigablemente. Te felicitamos por tu Platero y yo. Es el burro más burro de todos los burros que hemos conocido»). Por su parte, el nuevo mentor del colectivo tampoco se quedó atrás: honrado por los ya consagrados poetas del 27 con el cargo de director de su nueva revista (Caballo verde para la poesía), Neruda estampó en las páginas de esta publicación su célebre «Manifiesto de la poesía impura», un ataque frontal y despiadado contra la estética juanramoniana.

Los desencuentros con los jóvenes, que empiezan a menudear, por tanto, a partir de 1927, marcan bastante a Jiménez, quien, por estos años empieza a dar vuelta a varios proyectos (Antología de mi eco mejor, para denunciar en los versos de los jóvenes los ecos de su propia escritura; Críticos de mi ser, que recogería todos los testimonios, favorables o desfavorables, suscitados por su obra; Asuntos ejemplares, donde daría su versión de los diferentes incidentes que le habían alejado, cuando no enfrentado, con los miembros del grupo del 27) en los que se percibe, claramente, la decepción por el fracaso de un magisterio que, ahora, cree infructuoso.

En los años treinta, en los que la influencia del surrealismo se deja notar en mayor o en menor grado en los poetas de la Generación del 27, Juan Ramón Jiménez sigue un camino análogo —aunque personal y desligado de cualquier movimiento— al de la mejor poesía de su tiempo. Los años en que Jiménez escribe La estación total —entre 1923 y 1936— son los años en que triunfa el surrealismo en Europa, y es precisamente la irrupción de este movimiento en España y su influjo decisivo en los poetas de la Generación del 27 lo que marcará uno de los momentos de mayor alejamiento de estos respecto a quien había sido su maestro hasta hacia muy poco tiempo.

8. El verso libre

El verso libre ofrece muchos problemas a la hora de determinar su definición, sus orígenes y su evolución en la poesía española moderna y contemporánea. La posible influencia en Jiménez de la presencia del verso libre en la poesía simbolista francesa parece patente. El concepto, los orígenes y la evolución del verso libre en la poesía escrita en español ha sido objeto de varios estudios. Sin embargo, los tratados de métrica no se ponen de acuerdo en la definición del verso libre, lo que genera diferentes posturas a la hora de estudiar esta tipología métrica. Para el presente análisis entenderé por verso libre moderno el verso con total libertad, pudiéndose realizar cualquier combinación sin sujeción a rima o a ritmo preestablecido. Incluso (y es más raro) sin ritmo, aunque en tales versos presida normalmente una configuración fónica, sintáctica o semántica. De esta forma, el verso libre se emparenta con el verso blanco o suelto, modalidades ambas que aquí no diferencio, pues tampoco lo hizo Juan Ramón Jiménez. En todo caso, la diferencia entre los versos libres y los versos blancos (o sueltos) radica en que en los primeros hay polimetría y en los segundos isometría. Pero los dos son «libres». A continuación, veremos el empleo del verso libre por parte de Juan Ramón Jiménez y su uso en algunos primeros poemarios y, con total voluntad ya, en Diario de un poeta reciencasado (1916). Tras el análisis, la conclusión a la que se llega es que Jiménez fue el primer poeta español que empleó el verso libre con absoluta conciencia y voluntad abriendo así el camino del cultivo del verso libre en la poesía española contemporánea.

8.1. El verso libre en la poesía francesa

 

Paul Verlaine

Paul Verlaine

Para comprender realmente el fenómeno del modernismo hispánico en el que se ubica Jiménez, y, en particular para entender el origen del verso libre, se hace inevitable remitirse al desarrollo de la poesía francesa en la segunda mitad del siglo XIX. La evolución de la poesía romántica francesa se escindió en dos escuelas: una intimista y otra pintoresca. La primera aspiraba a explorar el mundo interior del poeta, la segunda impuso la primacía del mundo exterior. Paulatinamente, y de la mano de Téophile Gautier (1811-1872), se fueron sentando las bases de la escuela parnasiana, preocupada por la idea del arte por el arte, y que no se organizó como equipo literario hasta la década de 1860. Para los parnasianos era más importante la forma que el fondo y de ahí su empeño en acercar la forma poética a la belleza estática de la pintura o la escultura. Por eso, los parnasianos prepararon audacias métricas y cultivaron las combinaciones de versificación más difíciles y musicales, pero cuidaron la rima. Con el tiempo, esta escuela llegó a ser la inspiradora de la primera fase del modernismo hispánico. Surgió entonces en Francia la figura de Charles Baudelaire (1821-1867), que sirvió de puente entre la escuela parnasiana y la simbolista. Con Baudelaire y su libro Les fleurs du mal (1857) se inauguró un nuevo espíritu para la poesía moderna y en él se basa el nacimiento de la escuela simbolista francesa. Sin él, no se comprende a Paul Verlaine (1844-1896), a Arthur Rimbaud (1854-1891) o a Stephan Mallarmé (1842-1898), los grandes poetas simbolistas franceses. En todos ellos, y partiendo de Baudelaire, hay una búsqueda del desorden de los sentidos como forma para entrar en el misterio poético y los símbolos del mundo. Esta visión simbolista de la realidad se opuso diametralmente a la objetividad frente a la realidad propuesta por los parnasianos. De esta forma, fue Paul Verlaine (1844-1896) quien en la década de 1870 abrió el camino de la poesía simbolista, ya anunciada por Baudelaire. Verlaine sugirió la necesidad de dar especial énfasis a la música y, de ahí, su verso «De la musique avant toute chose», que inicia su «Art Poétique», poema escrito en Mons en 1874 e incluído después en Jadis et Naguère (1884). La madurez del simbolismo no llegó hasta la década de 1880. Por ello, el modernismo hispánico tuvo en sus orígenes una mayor influencia del romanticismo y de su evolución en el parnasianismo, como se ve, por ejemplo en Azul... (1888) de Rubén Darío. Los modernistas hispánicos fueron en sus inicios muy prudentes con el simbolismo y, dejando al margen a Rimbaud y Mallarmé, se centraron casi totalmente en Paul Verlaine. Basta recordar la adoración de Darío por este poeta, como se ve en su poema «Responso», con motivo de la muerte de Verlaine. Paulatinamente, los modernistas tendieron hacia el más vago misticismo simbolista, hacia un decadentismo, hacia el cultivo de la musicalidad y una cierta liberalización del verso. Sin olvidar que los cimientos del modernismo fueron decididamente románticos y parnasianos, merecería, no obstante, la pena acentuar hasta qué punto influyó en sus poetas la obra de los simbolistas escolásticos, especialmente, Albert Samain (1858-1900).

 

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

Dentro de la tradición simbolista hay tres nombres que debemos tener en cuenta como iniciadores del verso libre: Gustave Kahn, Jean Moréas y Jules Laforgue. El primero es mejor teórico que poeta, y cabría buscar en el prefacio a sus Premiers pòemes (1897) sus ideas sobre el verso libre; de Moréas interesa su libro Le Pèlerin passionné (1890) y el hecho de que Rubén Darío tuviera por Moréas una gran admiración e incluso le dedicara algún estudio y lo incluyera en Los raros (1896). Allí, Darío deja patente su conocimiento del empleo del verso libre en Francia al señalar: «Es innegable la orquestación exquisita del verso libre, 'la máquina del poema polífono modernísimo', son esfuerzos que seducen» y unas líneas después habla del verso libre en la poética francesa como «instrumento precioso».

En torno a 1887-1890 debemos colocar los años claves para el desarrollo del verso libre por el gran número de libros poéticos que se publicaron en Francia con algunos poemas en verso libre. En esta selva simbolista del verso libre francés se hace del todo difícil señalar cuáles fueron las lecturas que cada uno de nuestros modernistas, y en concreto Juan Ramón Jiménez, realizó de estos poetas del simbolismo francés. Entre otras cosas, las innovaciones métricas en materia de versolibrismo corrían ya por toda Europa y en muchos casos los libros de los simbolistas franceses coinciden con los primeros libros poéticos de nuestros modernistas.

8.2. El verso libre en la poesía española de la época

Es obligado señalar que la poesía escrita en español no necesitaba, pese a todo, del versolibrismo francés, ni del inglés, ni del alemán, aunque ejemplos de verso libre se dan antes en estos idiomas. Para la poesía europea la estructuración estrófica con versos de diferentes medidas, aun guardando la rima, era una innovación, una novedad. Sin embargo, la poesía española, por las inmensas posibilidades de la lengua castellana, tenía en su tradición antiquísima, infinitos ejemplos de esta variedad versal y estrófica. Basta recordar la profusión de silvas castellanas disponiendo, a libre albedrío del poeta, versos de 7 y 11 sílabas; o las espléndidas liras de nuestros místicos, más cerradas pero alternando igualmente heptasílabos y endecasílabos. Por todo ello, para la poesía española, el verso libre fue algo mucho más natural que para las otras poesías occidentales. Debemos, sí, considerar siempre la influencia simbolista francesa en el modernismo hispánico pero nunca olvidar la inmensa riqueza de la tradición poética española en la que siempre bebieron nuestros modernistas. El mismo Darío nos lo dice en las palabras liminares a Prosas profanas y otros poemas (1896):

El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: «Este -me dice- es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; este es Lope de Vega, éste Garcilaso, éste Quintana.» Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: «¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo...! (Y en mi interior: ¡Verlaine...!»).

Por otro lado, el cubano José Martí es un buen ejemplo de la capacidad métrica renovadora de la lengua poética castellana, incluso anterior a la francesa como se puede comprobar en dos poemas de Versos libres (1882), los titulados «Águila blanca» y «Banquete de tiranos». De igual forma, deberían considerarse también las influencias de los italianos Giacomo Leopardi y Gabriele d'Annunzio, y la del portugués Eugénio de Castro.

8.3. El verso libre en Juan Ramón Jiménez

Jiménez fue el primer poeta de la lengua que utilizó con absoluta conciencia esta modalidad y quien realmente influyó en la poesía española del siglo XX con la utilización del verso libre. Acaso se puedan observar tímidos (y me atrevo a decir que inconscientes) intentos por parte de Rosalía de Castro y Miguel de Unamuno. En las orillas del Sar (1884) de Rosalía encontramos poemas que se acercan vagamente al verso libre, pero no del todo, porque existen rimas asonantes. Esto muestra la progresiva adaptación del verso libre en la poesía española. Baste como ejemplo el poema que se inicia «Justicia de los hombres...». El poema es una silva arromanzada pero un verso, el penúltimo, queda libre. De cualquier forma, eso ya se practicó antes en la poesía española anterior, especialmente en los poemas de Antonio Machado. En quien sí encontramos definitivamente un empleo del verso libre, quizá aquí influido por el versículo de Leopardi, es en Miguel de Unamuno. Así ocurre en su poema «Aldebarán», que se incluyó en Rimas de dentro (1923), pero que se había publicado ya en 1909, en la revista «La España Moderna».

De cualquier forma, no es hasta 1917, con la publicación de Diario de un poeta reciencasado, cuando la poesía española, de la mano de Juan Ramón Jiménez, no emplea por primera vez y con plena conciencia el verso libre. Acaso se puedan encontrar antecedentes en el propio Juan Ramón Jiménez en algunos poemarios que inicialmente no editó, pero que después recogió en dos volúmenes Francisco Garfias (1964). Así, en el poema «Eco», de Poemas impersonales (1911), o en el que se inicia «No es amor, no es amor el tuyo...», de Pureza (1912). Este último, que reproduzco a continuación, muestra una polimetría de versos de 7, 8, 9 y 11:

No es amor, no es amor el tuyo,

ser que mueves nuestras vidas;

no es amor este estar a tu merced

sin admitir reproche.

Yo no quiero ser tierra

-no es amor, no es amor-;

lo grito, ciego, al aire puro

y tu respuesta no me llega

y el aire me devuelve el pobre grito

seco ya de esperar, sin el rocío

alto de tu palabra.

¡Yo no quiero ser tierra!

El libro de poemas Estío (1916) tiene ya varios ejemplos del uso de verso libre por parte de Jiménez. Por ejemplo:

¡Oh, no! ¡Oh, no! ¿Quedarme

aquí, a donde no viene

ya su voz pura,

que seguirá temblando,

cual las estrellas, siempre!

Sin embargo, en estos casos no se halla una voluntad clara y general de usar el verso libre y son más bien tanteos. Esa voluntad se dará con gran fuerza en Diario de un poeta reciencasado (1916). El mismo Jiménez, en una de sus prosas críticas titulada «El modernismo poético en España y en Hispanoamérica», comentó de su poemario: «En realidad, el Diario es mi mejor libro. Me lo trajeron unidos el amor, el alta mar, el alto cielo, el verso libre, las Américas distintas y mi largo recorrido anterior. Es un punto de partidas».

Escrito en el primer semestre de 1916, el libro es el resultado de una doble vertiente o dimensión: por un lado, es un libro o cuaderno de notas de sus viajes entre España y América y, por otro lado, es un poemario de carácter confesional, «un álbum de poeta» en palabras del propio Jiménez prologando el libro. Así, se comprenden sus partes: 1- Hacia el mar. 2- El amor en el mar. 3- América del Este. 4- Mar de retorno. 5- España. 6- Recuerdos de América del Este escritos en España. Es casi una especie de viaje interior, el viaje del poeta hacia el amor porque, en definitiva, Juan Ramón Jiménez iba a casarse en Nueva York el 2 de marzo de 1916 con Zenobia Camprubí. Valdría la pena contrastar muchos de los poemas fechados por Jiménez en este libro con los apuntes del diario personal de Zenobia que poco a poco están siendo publicados (1991).

Hay en Diario de un poeta reciencasado, una enorme diversidad de tonos, desde la amargura hasta lo metafísico, como una gran riqueza expresiva desde la desnudez a un peculiar barroquismo. Entre otros, Michael Predmore ya estudió en 1973 muchos de los significados simbólicos y temáticos del poemario, y lo situó en el conjunto de toda la producción juanramoniana. En Diario de un poeta reciencasado, el poeta asimila voces muy diversas y funde en su obra alusiones, referencias y citas de fuentes diversas. Con todo ello, Juan Ramón Jiménez abre el camino a dos corrientes fundamentales de la poesía posterior:

*         a aquella poesía que quiere captar el presente poético, constatación que inauguraría la tradición que concluirá en Cántico (1928) de Jorge Guillén, canto a lo súbito, al gozo del descubrimiento del mundo y del día presente.

*         a la corriente de la poesía irracionalista que encontraría en Sobre los ángeles (1929) de Alberti o en Poeta en Nueva York (1929-30) de Lorca una manifestación decidida.

Por primera vez en España, Jiménez utiliza el verso libre y esto es aún más impresionante, si cabe, por el hecho de que su anterior libro, Sonetos espirituales, del mismo año de edición (1917), recogía en su primera edición un conjunto de cincuenta y cinco sonetos. El cambio de la rigidez de la forma estrófica del soneto a la libertad del verso libre es ya, por sí solo, significativo.

Dedicado a Rafael Calleja, apenas publicado el Diario de un poeta reciencasado, Isidoro Solís escribió para la revista murciana «Polytechnicum», una reseña del poemario de Jiménez en junio de 1917. En dicha reseña destacó Solís precisamente la innovación métrica que supuso el nuevo libro. Textualmente escribió: «Este Diario de un poeta recién casado es tal vez el hito lírico en el rumbo del nuevo sendero. Está escrito en prosa y en verso; una prosa que es poesía en el fondo y un verso que podrá parecer prosa en la forma a los ojos acostumbrados al pautado oficinesco de la métrica ineludible e inalterable; y tal vez tachen estos versos de prosaísmo exterior, sin comprender que la poesía es esencia de tan exquisita y turbadora fragancia que relega al olvido más secundario el vaso que por milagro de Apolo acierta a contenerla».

Debe decirse que no todos los poemas que integran el Diario de un poeta reciencasado, están elaborados mediante el uso del verso libre. Los hay que son poemas escritos en prosa y hay también silvas de heptasílabos (a veces eneasílabos) y endecasílabos con rima asonante en los pares, es decir, silva arromanzada, como por ejemplo, los números III, XIV, XXII, XXV, etc. Este tipo de silvas arromanzadas ya habían sido empleadas tímidamente por Jiménez en Estío (1916), por ejemplo, en «Convalecencia» donde mantiene la rima asonante dentro de una notable polimetría. De ahí, que lo interesante en el Diario de un poeta reciencasado sea la pérdida de cualquier tipo de rima, condición indispensable, para mí, según se dijo antes, a la hora de hablar de verso libre.

Al endecasílabo y heptasílabo unirá el eneasílabo y el pentasílabo, versos todos ellos impares. De hecho, se puede afirmar, que toda la poesía en verso libre de Juan Ramón Jiménez descansa en el heptasílabo y sobre todo el endecasílabo, desde el Diario de un poeta reciencasado hasta Animal de fondo (1949) e incluso su libro póstumo Dios deseado y deseante (1964).

Algunos críticos no aceptan la denominación de verso libre para los poemas que integran Dios deseado y deseante. Tengamos en cuenta dos de las acepciones más admitidas. Según Quilis, el verso libre se caracteriza, entre otras cosas, por tener ausencia de estrofas, de rima, de medida en los versos, por encerrar una ruptura sintáctica de la frase, el aislamiento de la palabra. Según Tomás Navarro Tomás, el pleno verso libre, sin ritmo identificable, cae fuera del propio concepto del verso y así no es un nuevo sistema de versificación sino un modo de figuración gráfica del orden fonológico de una especial clase de prosa.

En realidad, lo que ocurre es que Juan Ramón Jiménez ve el verso libre como verso sin rima, con variedad en el número de sílabas y con una configuración rítmica formal o ideal, sin complicarse en nomenclaturas que confunden más, si cabe. En su prosa crítica, concretamente en los aforismos y notas titulados Estética y ética estética, recogido en su Antolojía jeneral en prosa, afirma: «Para que la poesía sea lo que nosotros queramos, el verso libre, blanco, desnudo; para que sea lo que ella quiera, el consonante, el asonante, la medida y el acento exactos». El problema, en fin, no es de fondo sino de forma, es decir, de nomenclatura. Así algunos poemas, carecen de rima, pero son en realidad una silva:

¡Qué cerca ya del alma 7

lo que está tan inmensamente lejos 11

de las manos aún! 7

Como una luz de estrella, 7

como una voz sin nombre 7

traída por el sueño, como el paso 11

de algún corcel remoto 7

que oímos, anhelantes, 7

el oído en la tierra; 7

como el mar en teléfono... 7

Y se hace la vida 7

por dentro, con la luz inestinguible 11

de un día deleitoso 7

que brilla en otra parte. 7

¡Oh, qué dulce, qué dulce 7

verdad sin realidad aún, qué dulce! 11

En otros poemas, y esta es la tónica de la mayoría de las composiciones en verso libre del Diario, se repite la combinación de heptasílabos y endecasílabos, sólo que a estos se les pueden añadir tetrasílabos, pentasílabos, eneasílabos, etc.

En algunos poemas, sin embargo, se deja entrever cierta vacilación en el empleo del verso libre. Un buen ejemplo de ello es el poema XXIX, el titulado «Soledad en el que Juan Ramón Jiménez inicia el poema en verso libre, pero inmediatamente, prosigue con una especie de silva arromanzada de diferentes medidas silábicas al rimar en asonante los pares en e-e, como se ve por el subrayado. Por si fuera poco, los versos 9-10 riman en consonante en forma de pareado:

En ti estás todo, mar, y sin embargo, 11

¡qué sin ti estás, qué solo, 7

qué lejos, siempre, de ti mismo! 9

Abierto en mil heridas, cada instante, 11

cual mi frente, 4

tus olas van, como mis pensamientos, 11

y vienen, van y vienen, 7

besándose, apartándose, 9

en un eterno conocerse, 9

mar, y desconocerse. 7

Eres tú y no lo sabes, 7

tu corazón te late y no lo siente... 11

¡Qué plenitud de soledad, mar sólo! 11

También es interesante señalar, por lo significativo, que el poema LXI, escrito el 1 de marzo de 1916 en Nueva York, es un epitafio a Rubén Darío, muerto apenas tres semanas antes. El poema consta de 35 versos agrupados en cuatro partes compuestas en verso libre que alterna pentasílabos, heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos. El final se apoya nuevamente en el heptasílabo acompañado de la oportuna solemnidad del endecasílabo:

¡Ahora sí, musas tristes, 7

que va a cantar la muerte! 7

¡Ahora sí que va a ser la primavera 11

humana en su divina flor! ¡Ahora 11

sí que sé dónde muere el ruiseñor! 11

¡No hay que decirlo más! ¡Silencio al mirto! 11

Vistos ya unos pocos de los muchos ejemplos del verso libre en Diario de un poeta reciencasado, de Juan Ramón Jiménez, queda ahora aclarar, en lo posible, el origen del empleo de esta modalidad en el caso del poeta andaluz. Se ha señalado la importancia de la poesía simbolista francesa en el desarrollo del verso libre y de esa influencia, como parece lógico, no iba a escapar tampoco Jiménez. El poeta andaluz había viajado ya a Francia en mayo de 1901, pocos meses después de la muerte de su padre. Allí, concretamente en el Sanatorio de Castel d'Andorte, muy cerca de Burdeos, Jiménez se recuperaba de su hiperestesia crónica al tiempo que leía y conocía de primera mano buena parte de la poesía simbolista francesa y, en especial, Verlaine. De esas lecturas surgiría mucha de la melancolía musical y de los atardeceres de sensualidad nostálgica y decadente que leemos en los poemas de Rimas de sombra (1902). Se destaca fundamentalmente la influencia de Mallarmé, de Verlaine y de Rimbaud. En este sentido, no debemos olvidar que Rubén Darío también fue, como se dijo ya, un devoto admirador de Verlaine y que acaso Jiménez se aficionó al poeta francés por su intercambio de opiniones con el nicaragüense. En uno de los manuscritos de Juan Ramón Jiménez, el titulado «Fuentes de mi escritura», Jiménez enumera los autores por los que se consideró influido en su trayectoria poética. En esta lista, como se verá, y junto a la tradición poética española, Jiménez incluye los nombres de los poetas simbolistas franceses. De sus influencias dice:

Las que se me presentan hoy en revuelo conjunto súbito son: El Romancero español, Bécquer, Rubén Darío, Victor Hugo, Garcilaso, Mallarmé, Poetas orientales: Chinos, Persas, Baudelaire. Quevedo, Poetas griegos, Petrarca, Rimbaud, La Copla popular española, Browning, Tagore, Heine, Fray Luis de León, Shakespeare, Laforgue, San Juan de la Cruz, Verlaine, Goethe, Augusto Ferrán, Gauthier [sic. por Gautier], Shelley, Samain, Rosalía de Castro, Maesterlinck [sic. por Maeterlinck], Yeats, Francis Jammes, Jacinto Verdaguer, André Chénier, Hölderlin, Jean Moréas, Emily Dickinson, Tristan Corbière, Góngora, William Blake, Henri de Régnier, André Gide, Santa Teresa, Keats, Dante...

Parece, pues, indudable la influencia de los simbolistas franceses en Juan Ramón Jiménez, pero el andaluz pudo encontrar ya en el modernismo hispánico tentativas de empleo del verso libre y en Rubén Darío un modelo a seguir. Reconociendo la importancia del simbolismo francés, de los intentos de los primeros modernistas y, con ellos, de Rubén Darío, me parece más justo señalar que la utilización del verso libre en los primeros años del siglo XX respondía a una tendencia que se respiraba en la poesía occidental, algo que flotaba en el ambiente. Prueba de ello es el breve artículo que en 1917 escribió T. S. Eliot sobre el verso libre. En la revista semanal inglesa «The New Statesman», concretamente en el número 264, del sábado 3 de marzo de 1917, T. S. Eliot publicó unas reflexiones personales en torno al verso libre. Allí expuso sus ideas al respecto y señaló su escepticismo ante cualquier tipo de poesía que no tuviera ciertas imposiciones artísticas, o sea, que no siguiera ciertos patrones de calidad. Por eso, dice Eliot:

«Vers libre» has not even the excuse of a polemic; it is a battle-cry of freedom, and there is no freedom in art ... If 'vers libre' is a genuine verse-form it will have a positive definition. And I can define it only in negatives: (1) absence of pattern, (2) absence of rhyme, (3) absence of metre.

Tras ejemplificar con diferentes poetas ingleses, Eliot no descartó la posibilidad de escribir poemas sin rima pero dejó muy claro que cualquier tipo de experimentación debía tener calidad poética y así concluye:

And as for «vers libre», we conclude that it is not defined by absence of pattern or absence of rhyme, for other verse is is without these; that is not defined by non-existence of metre, since even the worst verse can be scanned; and we conclude that the division between Conservative Verse and Vers Libre does not exist, for there is only good verse, bad verse, and chaos.

En último término, Eliot propuso la necesidad de escribir buena poesía y su artículo, insisto, sirve para comprobar que el uso del verso libre era algo que estaba ya en el aire en los últimos años del XIX y las primeras décadas del XX.

Los libros que siguen al Diario de un poeta reciencasado, emplean con frecuencia el verso libre. En su siguiente libro, Eternidades (1918), Jiménez escribe, entre otros, uno de sus más celebres poemas en verso libre. Así, el poema que se inicia «Vino, primero, pura, / vestida de inocencia», citado infinitas veces como ejemplo de metapoesía del propio Jiménez, es una muestra de poema en verso libre. Consta de dieciocho versos, casi todos heptasílabos pero mezclados con eneasílabos y endecasílabos.

Al año siguiente, en 1919, iba a publicar Jiménez Piedra y cielo, libro que se dedica a don José Ortega y Gasset y que recoge poemas escritos entre 1917 y 1918. Estos poemas se elaboran también, en su mayoría, y con más profusión que en Eternidades, a partir del verso libre. En ellos se encierra un proceso de creación de la palabra en el que el poeta se siente redescubridor y creador del mundo a través de su conciencia poética. Una de las más famosas composiciones, precisamente la que abre el libro, es la titulada «El poema» y en ella usa el verso libre pero con el recuerdo de una seguidilla popular de 7 + 5:

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

De hecho, en Piedra y cielo, Juan Ramón Jiménez se rige fundamentalmente por el endecasílabo, como en el Diario El uso del heptasílabo es igualmente muy notable y se mezcla incluso con el eneasílabo, de clara filiación modernista, como se ve en el poema XLIII:

¡No estás en ti, belleza innúmera, 9

que con tu fin me tientas, infinita, 11

a un sinfín de deleites! 7

¡Estás en mí, que te penetro 9

hasta el fondo, anhelando, cada instante. 11

traspasar los nadires más ocultos! 11

¡Estás en mí, que tengo, 7

en mi pecho la aurora 7

y en mi espalda el poniente 7

—quemándome, trasparentándome 9

en una sola llama—; estás en mí, que te entro 14 (7+7)

en tu cuerpo mi alma 7

insaciable y eterna! 7

La trayectoria poética de Juan Ramón Jiménez prosiguió hasta su muerte y, como ya se dijo, en ella encontramos innumerables ejemplos del verso libre.

9. El surrealismo

En el Diario de un poeta recién casado se han visto en ocasiones antecedentes de un polémico procedimiento formal como es el de la escritura automática. En algunas de las prosas del Diario ante el caos ciudadano, la realidad se desvanece y el mundo de lo onírico aparece con gran insistencia, alcanzando la escritura juanramoniana en estos casos un alto grado de irracionalidad. Casi todos lo recursos que emplea Jiménez en la composición de estos poemas son recursos tradicionales, que ya aparecían en el sueño barroco, romántico, modernista, pero que el grado de irracionalidad es muy avanzado, en calidad y en cantidad. Esta novedad se confirma si comparamos estos poemas con los sueños de la primera época, incluso con el soneto espiritual titulado así, «Sueño», tan lejos de lo que después se llamará texto onírico. Todo ello le lleva a concluir que muchas prosas del Diario suponen una apertura temática, estilística y de punto de vista hacia el surrealismo lorquiano. Pero, pese a todo lo dicho, estamos lejos de una poética de escritura automática u onírica como principio estético.

 

André Breton, uno de los padres del surrealismo

André Breton, uno de los

padres del surrealismo

Por último, no hay frase más opuesta a la estética de Jiménez que aquella de Breton en la que define el arte poético del surrealismo: «la belleza será convulsiva o no será». Y, sin embargo, el «casi» imposible diálogo entre Jiménez y la vanguardia dejó huellas de gran importancia en la obra de aquél. Un libro como el de Españoles de tres mundos no hubiera podido escribirlo Juan Ramón Jiménez sin aprender a fondo algunas de las técnicas literarias más características de la vanguardia. A pesar de separarle de ésta hondas diferencias estéticas y de tener una visión del mundo esencialmente diversa, Jiménez supo aprovechar lecciones de estilo de la nueva ola literaria a partir de 1917. Su diálogo con el ultraísmo y el surrealismo, en apariencia un diálogo entre sordos, contribuyó en realidad a crear algunas de las páginas más brillantes y originales escritas por el poeta de Moguer. Y a pesar de todo lo dicho, sería absurdo buscar en este nuevo estilo de Juan Ramón fragmentos de auténtica escritura automática surrealista, ya que siempre hay un hilo interno que une y explica las imágenes dispersas.

En definitiva, todos los críticos que ha tratado este tema han mostrado ciertas reticencias a la hora de aceptar que en el caso de Juan Ramón pudiera hablarse alguna vez de escritura automática. Ante la posibilidad de plantear la relación de la concepción poética juanramoniana con los principios teóricos de la estética surrealista, se interpone enseguida el consabido rechazo teórico de Juan Ramón Jiménez al movimiento artístico máximo representante del irracionalismo en nuestro siglo. Quizás la supuesta relación de Juan Ramón Jiménez con el surrealismo ya no resulte tan descabellada a la vista de un libro como Viajes y sueños, aunque en última instancia está claro que la aceptación o no de ese posible diálogo de Jiménez con el surrealismo depende del concepto de surrealismo que asumamos, como es bien sabio, cuestión esta bastante polémica y debatida en España.

Para algunos críticos, el surrealismo fue un movimiento cultural bien delimitado —o que es posible delimitar— cuyas propuestas forman un todo coherente y hasta cierto punto dogmático, en el que no es posible introducir, sin forzarlo, todos aquellos fenómenos que provoquen nuestro recurso a la palabra surrealismo. En este sentido, lo propiamente surrealista son solamente los términos absolutos de la repulsa a la voluntariedad, el dogmatismo con que se describe la actividad creadora de la imagen y la insistencia en declarar que el automatismo es el medio ideal para crear las más bellas. Y entendido de esa manera, el surrealismo se sitúa, obviamente, a mucha distancia de Juan Ramón Jiménez.

 

Vicente Aleixandre

Vicente Aleixandre

Jiménez nunca aceptó como postulado teórico el de la escritura automática. Sabemos que, en realidad, nadie o casi nadie lo hizo. La resistencia de Jiménez a mirar con buenos ojos la nueva propuesta estética que venía de Francia es muy similar a la que mostraron casi todos sus contemporáneos. Por aquellos años, la mayoría de los poetas españoles negaron la influencia del surrealismo francés —que no tuvo muy buena prensa en España— o, al menos, la minimizaron, basándose casi siempre en un mismo argumento: la no aceptación del concepto de «escritura automática». Desde Guillén a Lorca o Aleixandre, los poetas españoles hablan de «control» de la escritura poética, rechazando el «abandono» a las fuerzas del inconsciente. Se produce entre nosotros una casi unánime y deliberada repulsa de la ortodoxia, de la poesía según programa o según el evangelio que impone conducta y método. Todo esto quizás estuviera motivado por el hecho de que los resultados de la escritura automática no fueran muy alentadores. Pero creo que en el caso de Jiménez las razones del rechazo son de otra índole, más acusadas y forzadas que en sus contemporáneos.

Hay que recordar que aunque la recepción del surrealismo se realiza siguiendo los mismos cauces establecidos por las vanguardias anteriores, su aparición provoca, sin lugar a dudas, una ruptura, un distanciamiento estético mayor. Desencadena una fuerte discusión que centrará el interés de gran parte de la crítica y obligará a escritores y artistas a definirse —teórica y prácticamente— sobre el proyecto estético que plantea. Jiménez, fiel a su estrategia de soledad y a su forzado gesto antivanguardista, se situó firmemente en contra del nuevo movimiento. Al mismo tiempo, los jóvenes vanguardistas españoles se encargaron de reafirmarse a distancia. La reacción de Juan Ramón Jiménez en privado, tal y como nos demuestra la conversación mantenida con Guerrero en 1931, fue la de reivindicar en su obra la temprana presencia de ese «sueño subconsciente» que luego crearon otros.

En cualquier caso, y a pesar de esa distancia artificialmente ensanchada por ambos lados, el ataque que inician los jóvenes surrealistas equivocó de blanco. No hay que olvidar que el mismo Jiménez que le reprocha a Alberti su adhesión al surrealismo, escribió cosas como ésta contra uno de los máximos representantes de la poesía pura en España: «Si el sueño de la razón produce monstruos, su vijilia produce cadáveres y momias, Jorge Guillén».

En definitiva, la distancia que separa a Jiménez de la vanguardia del surrealismo fue artificialmente forzada por ambos bandos. Pero, a pesar de esa reticencia histórica a relacionar a Juan Ramón Jiménez con el surrealismo, hay algo que no podemos obviar y es que en determinados momentos de su escritura Juan Ramón Jiménez no se sitúa tan lejos de los nuevos postulados estéticos. Antes bien, me atrevería decir que se sitúa sorprendentemente cerca y que presenta importantes puntos de contacto con la nueva propuesta.

Tampoco creo que sea aventurado afirmar que la conocida concepción juanramoniana del Modernismo como un amplio movimiento estético y cultural que ensancha sus fechas hasta mediado el siglo XX, englobando también a la vanguardia y restándole por tanto a esta mérito innovador, tiene que ver con su clara conciencia de que lo que supuestamente habían inventado otros, ya lo había inventado él antes. Pero si por un lado reivindica su mérito de adelantado respecto a ciertos experimentos estéticos, por otro, su estrategia pública fue en gran parte la de mantener las distancias con todo lo que sonara a vanguardia. Y, así, en un texto como Tiempo dirá que se diferencia de los «monologuistas interiores» —Dujardin, James Joyce, Perse, Eliot, Pound, etc.— en que para él «el monólogo interior es sucesivo, sí, pero lúcido y coherente».

Lo que vincula estrechamente a muchos grandes escritores del periodo de entreguerras como Jiménez, es el concepto y visión innovadores que tenían del mundo, y en consecuencia, como escribió Juan Ramón, su búsqueda constante de algo nuevo para el futuro: un lenguaje capaz de expresar y dar orden al sobrecogedor caos de la historia y el tiempo del mundo que les tocó vivir; un lenguaje, y unas técnicas experimentales en el uso del mismo, cuya implantación en el terreno de la Literatura era tan importante, en palabras de Eliot, como el de la teoría de la relatividad de Einstein en el de la Física.

 

James Joyce (1882-1941)

James Joyce (1882-1941)

Los más singulares, influyentes, vanguardistas, y radicales hallazgos en esa búsqueda expresiva a través de un uso nuevo del lenguaje, se los debemos a James Joyce, y están plasmados fundamentalmente en su Ulises y en su inacabada Finnegan’s wake. En las dos, Joyce desarrolla un intrincado tejido de símbolos que coexisten con la plasmación de sucesos y acontecimientos de la realidad contemporánea, dando al lector una impresión de complejidad insondable. Y así el lenguaje, sometido además a una condensación extrema, parece prescindir de cualquier intento comunicativo al uso, ofreciéndose en su secuencia discursiva en una especie de fusión multiforme y polisémica.

Estos hallazgos, empleados por Joyce junto a la técnica del collage, de las imágenes caleidoscópicas, o del monólogo interior, tuvieron una incidencia de trascendencia revolucionaria en la literatura contemporánea occidental. Una incidencia que afectó también a la obra de Juan Ramón Jiménez, a su búsqueda personal de un lenguaje capaz de apresar y analizar la nueva realidad surgida de un mundo nuevo, el que eclosionó tras la Primera Guerra Mundial, y que llegó a su término con el fin de la Segunda.

En otras palabras, la trascendencia inequívoca, esencial, de los últimos poemas en prosa de Juan Ramón Jiménez, Espacio y Tiempo, es que en ellos logra plenamente el poeta dar con un lenguaje, a través de las técnicas y procedimientos experimentales y vanguardistas ya señalados, capaz de contener y expresar la inmensa complejidad de su contemporaneidad. Ese nuevo lenguaje y sus posibilidades, plasmado en Espacio y en Tiempo, es el que legó como herencia el poeta a las generaciones que le hemos sucedido, habiendo conseguido también con él, dejar definitivamente incorporado el lenguaje literario español a los presupuestos estéticos, y éticos, establecidos por el arte poética de lo que podríamos denominar la última Gran Vanguardia literaria, la que alumbrara entre otros James Joyce.

En Espacio y en Tiempo, Jiménez sumerge, con plena genialidad, la creación literaria en español en la poderosa corriente obsesionada por los ecos de la lengua como instrumento de acercamiento inteligible a la compleja realidad circundante. Con Espacio y con Tiempo, Jiménez abre de par en par las puertas de la modernidad literaria contemporánea occidental a la lengua española, y engancha ésta definitivamente a aquella. Anteriormente, al hablar de estos textos mencionábamos este comentario del propio Jiménez:

Desde muy joven pensé en el luego llamado «monólogo interior», (nombre perfecto como el otro «realismo majico») aunque sin ese nombre todavía; y en toda mi obra hay muestras constante de ello. (El Diario de un poeta está lleno de estos estados). Mi diferencia con los «monologuistas interiores» que culminaron en Dujardin, James Joyce, Perse, Eliot, Pound, etc..., está en que para mí el monólogo interior es sucesivo, sí, pero lúcido y coherente. Lo único que le falta es argumento. Es como sería un poema de poemas sin enlace lójico). Mi monólogo es la ocurrencia permanente desechada por falta de tiempo y lugar durante todo el día, una conciencia vijilante y separadora al marjen de la voluntad de elección. Es una verdadera fuga, una rapsodia constante, como los escapes hacia arriba de fuegos de colores, de enjambres de luces, de glóbulos de sangre con música bajo los párpados del niño en el entresueño. Mi monólogo estuvo siempre hecho de universos desgranados, una nebulosa distinguida ya; con una ideolojía caótica sensitiva, universos, universos, universos.

En este complejo texto, Juan Ramón Jiménez quiere dejar claras al menos dos cosas. Primero, que él era un cultivador del monólogo interior incluso desde tiempo antes de que éste se llamará así. Y segundo, quiere subrayar significativas diferencias conceptuales sobre el monólogo interior, con respecto a los más conocidos e influyentes coetáneos cultivadores del mismo. En torno a la primera cuestión, sólo cabe decir que Juan Ramón Jiménez tenía un interés incuestionable por demostrar que él llegó primero y por sus propios medios al monólogo interior, subrayando además la distancia que a este respecto le separaba de poetas, como por ejemplo, T. S. Eliot. En cuanto al segundo punto, Juan Ramón Jiménez tropieza en la paradoja. Nos dice que para él el monólogo interior es lúcido y coherente, pero acto seguido nos señala que sus monólogos no presentan enlaces lógicos, sino una sucesión de ocurrencias permanentes, que eclosionan en lenguaje al margen de la voluntad del autor, y son fruto de su conciencia vigilante, de una ideología caótica sensitiva.

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Correo-e José Antonio Serrano Segura

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