La Obra Poética

De

Juan Ramón Jiménez

Diario de un poeta reciencasado (1916)

El Diario… como libro de viaje. Estructura.

El Diario de un poeta reciencasado se publicó en la Casa Editorial Calleja y se terminó de encuadernar en la imprenta madrileña Fortanet en abril de 1917, aunque con fecha en portada de 1916. Al editarse el libro en 1948 por la Editorial Losada, en Buenos Aires, el poemario llevaba el título de Diario de poeta y mar, con el que se reimprimió otra vez en 1972. Pero en 1957, Juan Ramón Jiménez ordenó a la editorial madrileña Aguilar que el libro definitivamente se titulara Diario de un poeta reciencasado.

Muchas veces se refirió Juan Ramón a Diario de un poeta reciencasado como el libro que quería escribir, como el libro que significaba una renovación total de su poesía. En 1953 le dijo a Ricardo Gullón: “Lo creo mi mejor libro... No se pone viejo. Perdone si hablo de el en esta forma, pero yo lo veo ya como cosa histórica, fuera de mí. Es un libro de descubrimientos, aparte de que desde él haya variado el movimiento del verso, la sintaxis poética. Con el Diario empieza el simbolismo moderno en la poesía española. Tiene una metafísica que participa de estética, como en Goethe. Y tiene también una ideología manifiesta en la pugna entre el cielo, el amor y el mar. Creo que, sobre todo en la segunda parte, el libro tiene verdadera profundidad.” [GULLÓN, Ricardo: Conversaciones con Juan Ramón (Madrid: Taurus, 1958)]

Compuesto en verso y prosa viene a ser un auténtico diario personal y el poeta, pensativo, melancólico y solitario, se convierte en un ser que admira, emocionado y con sorpresa, todo cuanto contempla. El poeta va hacia su alma, pero ahora a través de lo que su sensibilidad y sus sentidos perciben fuera.

El libro se abre con dos prólogos: El primero, fechado en Madrid, el 3 de septiembre de 1916, tiene un tono de autoridad y recoge los términos básicos que definen su poesía y lo que es su diario: “...Ni más nuevo al ir, ni más lejos: más hondo. Nunca más diferente, más alto siempre. La depuración constante de lo mismo”. El segundo prólogo «Saludo del alba», es una versión en español de un texto en sanscrito, es el fragmento favorito de Zenobia (experta traductora de esa lengua) y recoge el tópico del carpe diem.

Juan Ramón realiza, en 1916, un viaje en barco a Nueva York para contraer matrimonio con Zenobia Camprubí Aymar, una joven que había conocido cuatro años antes. Zenobia era hija de una familia culta y adinerada. Su madre portorriqueña y su padre catalán se casaron en Puerto Rico, país al que ella estaría unida toda su vida. Después de la boda, la pareja se instala en Barcelona. Allí, en la localidad catalana de Malgrat de Mar, en 1887, nace Zenobia. A los nueve años, viaja a Estados Unidos con su madre, lugar en el que residirá hasta 1909. Desde 1910 Zenobia vivió en Madrid. Conoció a Juan Ramón Jiménez en 1913, en una de las conferencias celebradas en la Residencia donde él trabajaba.

El libro, Diario de un poeta reciencasado, nace de las notas de viaje que Juan Ramón salva del olvido, en las que recoge múltiples impresiones y sugerencias surgidas a lo largo de una travesía que —desde Madrid a Nueva York, en viaje de ida y vuelta— lo conduce a contraer matrimonio con Zenobia.

El Diario estaba proyectado en cinco partes correspondientes al viaje, pero de regreso a España, Juan Ramón añadió una sexta parte, describiendo recuerdos de la travesía por mar y lugares y escenas de los Estados Unidos. El dilema de personalidad se limita, pues, a las cinco primeras partes.

I.                    “Hacia el mar” (I-XXVI) Etapa de Madrid, a su Moguer natal (en la provincia de Huelva), Sevilla y de allí a Cádiz hasta el momento de embarcar.

II.                  “El amor en el mar” (XXVII-LVI) El viaje por mar a la ida. De Cádiz a Nueva York.

III.               “América del Este” (LVII-CLVI) La estancia en Estados Unidos, de febrero a Junio de 1916.(donde se casa el 2 de marzo y pasa gran parte de su tiempo)

IV.               “Mar de retorno o mar de vuelta” (CLVII-CXCVII) El mar de nuevo junto a Zenobia, en el buque “Montevideo”.

V.                  “España” (CXCVVIII-CCXVII) El reencuentro con Andalucía, al regreso. (Regresa a Madrid pasando otra vez por Cádiz y por Moguer)

VI.               “Recuerdos de América del Noreste, escritos en España”.

Es una obra, por tanto, emparentada con los libros de viajes, ya que su estructura responde al esquema de un cuaderno o libro de notas de viaje, en el que el autor apunta día a día lo sentido, lo que va viendo y viviendo. Así se puede apreciar en las 5 primeras partes en que se divide la obra: una trayectoria idéntica de ida-estancia-vuelta.

Pero también conecta con la literatura confesional de los diarios, un género auge en la España de aquel tiempo. El carácter de diario se anuncia con precisiones de fecha, lugar y, a veces, hora del día, a la cabeza de cada poema. El hilo conductor del diario es el puramente cronológico, el que va imponiendo el ritmo del paso del tiempo día tras día. El Diario… fue escrito entre enero y julio de 1916.

Al fundirse los dos géneros, la perspectiva que se nos presenta es la de un viaje interior. Es decir, es un continuo recorrido por el alma interior del poeta (sus experiencias íntimas, sus impresiones), un preguntarse por la realidad profunda de las cosas que se muestran ante sus ojos, “la realidad de su alma ante esas cosas”. (De ahí, precisamente, procede la dificultad que el lector encuentra para entender el libro).

Hay, a lo largo de la obra, impresiones de viaje registradas desde el tren, el barco, la calle, la cama, y desde lo alto de los edificios y monumentos. Hay hermosos paisajes verdes y floridos de Andalucía, paisajes marinos de absoluta desolación, e impresionantes paisajes urbanos de Nueva York. Se expresa interés y emoción ante la belleza de los monumentos arquitectónicos: la Giralda de Sevilla, el obelisco de Washington, el Woolworth Building de Nueva York, que era el edificio más alto del mundo en aquella época. Se pintan paisajes líricos inspirados por la naturaleza (un árbol, una flor, un pájaro), en los campos de Moguer, o en los parques y cementerios de Nueva York. No falta tampoco ironía, locura, y crítica social provocada por las fealdades y pesadillas de la ciudad comercial (etapa norteamericana).

Hay poemas de amor y alegría, como también poemas de duda, miedo y angustia. Hay diálogos, conversaciones, monólogos interiores y visiones oníricas. También se pone de manifiesto la intensa vida social cultural de Juan Ramón y Zenobia con sus visitas a museos, centros culturales, bibliotecas, y asistencia a teatros, conciertos y recitales, visitas a casas de grandes escritores —Mark Twain, Edgar Allan Poe, Walt Whitman—. Esto se concreta en referencias literarias, referencias a pinturas; nombres, citas, versos, y traducciones de poemas de escritores ingleses y norteamericanos a los que admira; poemas escritos en homenaje a sus distinguidos colegas y amigos. También se incorporan trozos de poesía española medieval, romances populares, versos de Rubén Darío. Pero también elementos que lo relacionan con sus denostadas vanguardias, como la aparición de transcripciones de anuncios comerciales y anuncios de una iglesia protestante. 

Pero no hay duda de que el Diario es una obra excepcional. Sus motivos y rasgos recurrentes son:

à Autobiografía lírica escrita en forma de diario.

à Viaje de novio y recién casado que recorre la España de centro y sur, el Atlántico norte y la América del Este.

à Gran poema en verso y prosa que canta y cuenta la experiencia de Nueva York.

à Gran aventura de amor “por tierra, mar y cielo”. Los poemas están inspirados por el ritmo de estos medios de locomoción: tren, barco.

à El libro marca el comienzo del simbolismo moderno en la poesía española.

à Un libro de gran unidad, ya que cada una de las cinco partes depende vitalmente de las demás.

à Todos los poemas están interrelacionados y giran en torno a un solo tema central.

à Hay un vocabulario recurrente y hay una recurrencia de imágenes.

La obra aparece en 1917, en su primera edición, aunque fechada en su portada en 1916, y aunque en muchas ocasiones Jiménez había mostrado su intención de retocarla, como solía hacer con casi todas sus obras, la segunda edición no aparece hasta 1948, en Buenos Aires, con una sola variante importante: el título, que ahora es Diario de poeta y mar. A partir de 1955 aparecen nuevas ediciones, en las que recobra de nuevo el título original, Diario de un poeta reciencasado.

2. Tema principal del Diario

El Diario es “el descubrimiento y la lucha del mar, del amor y del cielo”. De hecho, tres partes del libro (I, II y IV) llevan en su título el nombre de esta realidad.

2.1. El tema del Mar

En un trabajo titulado “A Luis Cernuda” (1943), J. Ramón destaca especialmente la influencia del contacto con el mar. “El oleaje, la comunicación de cielo y mar. La nube, les dio a mi sentimiento y a mi pensamiento libres mi verso desnudo”. Y es que el movimiento del mar es con el que más se ha compenetrado el poeta

En 1953, vuelve a insistir en la importancia de la presencia del mar, del contacto con el mar, en la gestación de su libro: “El libro está suscitado por el mar y nació con el movimiento del barco que me traía a América. En él usé por primera vez el verso libre: éste vino con el oleaje, con el no sentirme irme, bien asentado”.

El mar de ida y el mar de vuelta es lo que justifica plenamente el Diario… Su propósito de anotar todo lo que iba sintiendo le lleva a escribir poemas angustiosos, magníficos, sobre el mar que veía y su propio sentimiento de temporalidad. Una angustia ante la muerte, una lucha interior diríase fuera de lugar, para quien, ilusionado, cruzaba el océano, dispuesto a casarse con quien realmente amaba, o para quien volvía luego feliz con ella.

El ritmo del diario sugiere el “oleaje” del mar, la oscilación entre las fuerzas opuestas: las de madre, nido, tierra natal, la inmadurez. La niñez (sueño) o las de amor, la madurez (amanecer). Al final triunfa el amanecer. (CLI, “Ausencia de un día”).

2.2. El tema del Amor

El tema central del libro es el de un amor adulto que lucha por realizarse. De ahí que escoja “el diario íntimo” como forma de expresión más adecuada para expresar ese dilema de la personalidad, su crisis personal. El poema CXCI es clave que anuncia en tono triunfante que “la locura” (males u obsesiones infantiles) del poeta ha sido curada por el mar y por el amor, expresados con pasión y entusiasmo, representan el nuevo mundo del adulto. El mundo infantil ha sido reemplazado por el mundo adulto. En el poema XXVII (“El amor en el mar”), se representa la victoria del primero frente al segundo:

   ¡Tan finos como son tus brazos,

son más fuertes que el mar!

                           Es de juguete

el agua, y tú, amor mío, me la muestras

como una madre a un niño la sonrisa

que conduce a su pecho

inmenso y dulce...

2.3. El tema del Cielo

Éste es el conflicto íntimo fundamental del libro y todos los poemas están interrelacionados y giran en torno a él: la lucha constante entre el apego del niño a tierra y el cielo de su temprana existencia, es decir, el miedo infantil a dejar el nido (XIII, “Moguer”) y el impulso hacia el amor, la madurez del adulto y la liberación del pasado. El choque entre estas dos fuerzas origina la lucha personal que tiene lugar en el alma del poeta. El temor infantil de no ser capaz de superar su dependencia del nido es excesivo y explica “los males infantiles” que parecen obstaculizar un amor maduro, (XXXVIII, “Sol en el camarote”).

3. El simbolismo

Hay un vocabulario recurrente de “verdad” y “mentira” en poemas de la parte III y IV (124, 129, 161, 186) que expresa el profundo problema personal del poeta que parece resolverse al final de la IV parte, en el poema CIC, “Todo”, dirigido al mar y al amor. Hay una recurrencia de imágenes —la figura del niño, las escenas del cementerio, la imagen del barco, las escenas nocturnas de luna y estrellas, la oposición sueño / amanecer.

En cualquier caso, el conflicto interior del poeta, su estado de ánimo, la condición de su alma poética, se concreta en dos campos simbólicos:

à El apego a Moguer y a las obsesiones de su niñez: imágenes de la madre, el nido, el mar o el agua de la II parte, los niños, el suelo, los árboles, olivos y pinares ,el cementerio, los sueños, la tierra y el cielo, la Sombra (personificada), la noche, la luna, las estrellas, el crepúsculo, el alma y sus fantasías. Los males infantiles se perciben a través de la imagen simbólica y reiterada del niño. El niño busca siempre refugio en la madre, a la que llega a comparar con un árbol viejo, bello y solitario (CIX, “El árbol tranquilo). El valor simbólico del cementerio se desarrolla plenamente en cuatro poemas de la 3ª parte (LXXXII “Cementerio”; XCIV “Cementerio en Broadway”; CXXVIII “Cementerio alegre”; y CXL “Cementerios”). El poeta se siente atraído por los cementerios como refugios de paz y tranquilidad, lo contrario del vértigo y agitación de Nueva York.

à El sueño, el soñar: Emparentado con el significado simbólico del niño y del cementerio. La palabra “sueño” se emplea en todos los sentidos: puede referirse al acto físico de dormir; al acto de soñar; se da frecuentemente como ensueño o ilusión; y más significativamente, como duermevela; y finalmente como algo que se desea intensamente. Pero en cualquiera de sus acepciones, el tratamiento de “sueño” es un importante medio expresivo para la revelación del conflicto interior del poeta (tema central del Diario).

Estos temas se desarrollan y se concretan en varias formas:

El deseo de amor y del renacer (al mundo adulto): imágenes del mar de la 3ª parte, el barco, la mujer, el día, la primavera, la rosa, la aurora, el nacimiento, la luz, el amor. El tema del renacer (renacer del día, y renacer y despertar de los sueños, ilusiones y miedos del niño) viene expresado en términos de amanecer y sus sinónimos (poemas de la 1ª parte: “La Mancha”, “Soñando”, “Amanecer dichoso”, “A una mujer”, “Amanecer”, “Duermevela”, “A una andaluza”…) Con el tema del renacer está relacionada la primavera (la búsqueda del poeta por la primavera de su amor y madurez), a veces simboliza a la mujer, y otras veces al amor (poemas de la 3ª parte: “Primer día de primavera”, “Primavera”, “¡Viva la primavera!”, “Tarde de primavera”…). Juan Ramón se encuentra atrapado entre dos primaveras: la naturaleza en la que se complace desde su más tierna infancia y la primavera interior del amor, en la que podrá realizarse el hombre (CXIX “Serenata espiritual”). Veamos un breve poema (XCVI), en el que expresa su bienestar ante la brisa primaveral de Nueva York, que es la misma conocida:

        XCVI

                   New Jersey,

                         12 de abril.

   Abril, dulce,
me lleva
a todo, en esta sola hoja
de yerba…

   —¡Qué bien se está contigo,
en todas partes, nueva,
aislada, solitaria
primavera!

   …Es el viento redondo

de la tierra completa

este brote de brisa

que mueve, apenas, la pradera.

La nube, la tormenta, el viento, la niebla, las malas condiciones atmosféricas, reflejan el estado interior del alma del poeta y afectan a los dos campos de imágenes.

La figura del niño. Es una imagen simbólica que expresa un doloroso dilema psicológico de la personalidad del poeta. El niño dentro del viajero, o lo que él llama “su corazón de niño”, constituye un obstáculo para la realización de su viaje a Nueva York y su amor con su novia. Dos poemas importantes, el 52 de la II parte y el 188 de la IV parte, ambos con el mismo título “Niño en el mar”.

En el poema LII, sobre el fondo de un mar embravecido y turbulento “el mar que ruge iluminado un punto/ en su loco desorden”, el niño, se compara con una isla de tranquilidad, y sirve para calmar al alma-viajera en su angustia “el niño que habla dulce y tranquilo a mi lado... es como una isla...que sonríe...todo cariño y paz sus ojos negros el niño...me serena”. El niño crea un clima de serenidad y sosiego al poeta viajero para protegerle del mar y la tormenta, símbolos de su desorden mental.

En el poema CLXXVIII, después de los poemas “Oro mío” y “Nocturno”, el alma se ha liberado. El corazón de niño ha sido dominado totalmente por el adulto. El niño ahora se muestra serio, distante, frío, y no se entiende con el nuevo adulto. Todos sus objetos infantiles “rosas del sueño, músicas tiernas, estrellas...” no despiertan interés en el protagonista, pero puede hacer llegar a la representación simbólica de su antiguo yo, una sonrisa de comprensión. “ Soñando, le sonrío hasta el fin de mi sonrisa. Y el niño mira serio mi sonrisa”.

4. DESCRIPCIÓN DEL POEMARIO

4.1. I. “HACIA EL MAR”

Fechada entre el 17 y 29 de enero de 1916, representa la trayectoria de Madrid hasta Cádiz —pasando por Moguer y Sevilla— en tren y en coche, puerto de embarque. Esta primera parte se abre con una serie de poemas que manifiestan el amor del viajero por su futura compañera.

Pero muy pronto la alegría, la ternura y la inminencia de este amor deseado se ven contrastados por el recuerdo de antiguos amores, simbolizados en el siguiente poema por una “estrella sin luz” en un “campo / trastornado e informe e incoloro / en la sombra:

                    V

            La Mancha

                                   En tren, 21 de enero

   Una estrella sin luz
casi, en la claridad difusa
de la luna extendida por la niebla
vigila tristemente todavía
los olivares de la madrugada
que ya apenas se ven.
                              El campo
trastornado e informe e incoloro
en la sombra
que, gris, se va y la luz gris que se viene,
empieza vagamente e limitarse
con el alba,
luces y colores...

  ¡Alma mía
salida ahora de mi sueño nueva,
tierna, casi sin luz ni color aún, hoy
—como un recien nacido—
por este campo viejo que cruzaste
tantas veces
—los olivares de la madrugada—,
tantas veces, con ansia y sin sentido,
a la luz de la estrella inextinguible
de tu amor infinito, ¡cuanto tiempo
naufrago de la luna!

   ...Una estrella
vigila tristemente... todavía...
los olivares de la madrugada
...que casi no se ven
ya... en el recuerdo...

Es la curiosa descripción de una estrella y el antiguo amor del alma. A medida que se aproxima el amanecer, la luz de la estrella se desvanece y la luz de la luna se difunde por la niebla. Todas estas imágenes —la estrella, la luna, los olivares de la madrugada, este campo viejo— simbolizan también su apego a Moguer, el ámbito familiar de Andalucía, y a su mundo de niño. Llama la atención cómo el amor ha transformado la condición del alma, el yo poético —como si se despertase de un sueño, como un niño recién nacido— en conciencia y corazón; una conciencia y un corazón expectantes que expresan ilusión y temor, por el gran acontecimiento, su viaje y boda con Zenobia (VI, “Soñando”). Una realidad invisible todavía sin nombre ni apellidos que se presiente detrás de todas las cosas (XII, “Gracia”).

El fracaso del poeta en su amor por la estrella se transmite expresivamente con una metáfora marina: ¡cuánto tiempo náufrago de la luna”. Este poema contiene elementos claves: tierra (campo viejo, olivares de la madrugada):

à Cielo (estrella, luna)

à Amor (tu amor infinito)

àPoeta (náufrago)

La amada es exaltada por su gracia y castidad (XI “Primer almendro en flor”): la vista de un almendro en flor” tierna blancura casta”, le recuerda la poeta la “hermosura blanca” del alma de la amada. (XVII “Duermevela”). La imagina blanca y pura vestida de blanco en su traje de novia, recuerda el vestidito blanco de niña y el rizo fino de niña que ella le dio.

Jiménez llega a Moguer el 21 de enero. Esta vuelta a su pueblo natal lo llenó de paz, disfrutó de nuevo de la blancura, la soledad y el descanso de este lugar, de un instante feliz (XIV, “Tarde en ninguna parte”).

El apego a su Moguer natal se aprecia en imágenes simbólicas que se repiten a lo largo del Diario: Moguer, madre y hermanos, el nido limpio y cálido, sol, cementerio blanqueado, campo de viñas rojo, ¡Despertar santo! (XIII, “Moguer”).

Estar en Moguer acompañado por madre y hermanos, y querer morir en Moguer, “Aquí morir es sano” expresa el deseo y sentimiento del niño, que no quiere dejar el nido. Este apego al Moguer de su infancia diluye el amor del hombre por la mujer “Por un momento, el amor se hace lejano” y explica la tensión y el conflicto sicológico que constituyen el núcleo temático de la obra.

El miedo y la inseguridad le llevan a no poder realizar su amor. “Dos cables: madre, Novia: Moguer, Long Island; Flushing; Naufragué, en tierra, en mar de amor”. Aquí el poeta señala claramente su dilema, su lucha interior entre niño y hombre, entre madre y novia, entre Moguer y Nueva York (XX, “¡Dos Hermanas!”). El porqué de su naufragio es el hecho de que el poeta no quiere abandonar el mundo de paisajes y crepúsculos tan entrañables de su Moguer, el atardecer de Andalucía es su atardecer y encarna todas las cualidades de la mujer: madre, hermana, amante (XXI, “Tren de todas las tardes”).

Sus obsesiones infantiles amenazan con ahogar su primavera, que se refiere metafóricamente al florecer de un nuevo amor. “La terrible amenaza es esta: ‘Se caerá sin abrir la primavera’”. El protagonista reconoce clara y dolorosamente que si la primavera de un amor humano se marchitase, su novia no sería la culpable. “Y no tendrá la culpa ella”  El poeta se refiere a sí mismo en tercera persona “verá bien con sus ojos negros, rojos de lágrimas secretas”, porque él es quien posee las secretas lágrimas de la duda y la ansiedad. Su novia es el alma sana de este amor “será su alma la más sana”, el alma enfermiza es la del poeta (XXV “La terrible amenaza”).

El 27 de enero saldría de Moguer con rumbo a Cádiz para embarcarse hacia América.

4.2. II “EL AMOR EN EL MAR”

Con fecha 30 de enero a 11 de febrero, es el viaje por mar, un viaje que no fue agradable. Representa la reacción del poeta ante el océano, que le produce sensaciones orgánicas desagradables (XLII).

En esta 2ª parte la experiencia que el poeta tiene del mar intensifica las dudas sobre sí mismo porque se ve de nuevo en un mundo nuevo y extraño, lejos de su entrañable Andalucía. Incluso el cielo, ahora sobre el mar, es otro cielo más vacío e ilimitado, como el mar, desconocido para él; atrás queda el cielo familiar que parece haber sido olvidado. Aunque el poeta se reconcilia finalmente con el cielo olvidado y lo redescubre (XLIII “Cielo”: “Hoy te he mirado lentamente, / y te has ido elevando hasta tu nombre”); sin embargo no puede aún establecer contacto afectivo con el mar, que es fundamentalmente distinto de su nido en el sur de España.

Describe un mar sin vida, tan sumamente monótono que provoca un aburrimiento agobiante, un insoportable hastío, soledad, una especie de náusea a veces. Un mar que se presenta en imágenes que expresan desolación, ruina y esterilidad, porque el mar es una negación de vida, de amor, de primavera (Poemas XXX “Monotonía”, XXIX “Soledad”, “¡Estrellas!”, “Los nubarrones tristes”, “Mar”, “Llegada ideal”, “Hastío”).

Siente nostalgia de su entrañable tierra, Andalucía (XXV, “Nocturno”). Aparecen los símbolos de su infancia —los olivares, la luna—. La tierra como si fuera “madre lejana, tierra dormida”, refleja el deseo del niño por el calor maternal y por la seguridad. Y la tierra como “tumba de vida” eterna sugiere el mundo estático e intemporal de Moguer.

El amor aparece concebido como una rosa, que tarda en florecer por culpa de “los males infantiles “Amor, rosa encendida, y bien tardaste en abrirte”. El conflicto interior se expresa en términos simbólicos de sol y agua “Sol y agua anduvieron luchando en ti”. El sol brinda las condiciones que favorecen y fortalecen el amor del poeta, mientras que el agua del mar, representa la negación del amor y de la primavera del poeta. (Poema “Sol en el camarote”)

En los días nublados de lluvia y tormenta, el mar le pareció tan aburrido y tonto como “La Mancha” (XLVIII, “Argamasilla del Mar”), y el barco “un oso maloliente” (LIV, “Llegada ideal”).

La idea de un mar interior que ha de dominar, suscitará la imagen del barco y de la tormenta (LII, “Niño en el mar”).

El propio poeta reconoce que el mar que tiene que domar es el mar que hay dentro de él, el mar de su imaginación. Pero la lucha interior amenaza con el logro de su amor (“¡Sí!”). El impulso hacia el amor y su plena realización es señalado por la afirmación de la luz anunciándose desde el oeste en la dirección de su novia, que le está esperando en Nueva York y el “¡No!”, viene del agua del mar del este, dirección Moguer. Negaciones que se hacen más intensas con la llegada de la oscuridad y de la noche. Lucha simbólica del sol y del agua.

              ¡No!

                          7 de febrero

   El mar dice un momento

que sí, pasando yo.

                           Y al punto,

que no, cien veces, mil

veces, hasta el más lúgubre infinito.

   No, ¡no!, ¡¡no!!, ¡¡¡no!!!, cada vez más

fuerte, con la noche...

                              Se van uniendo

las negaciones suyas, como olas

—¡no, no, no, no, no, no, no, no, no, no!—

y, pasado, todo él, allá hacia el este,

es un inmenso, negro, duro y frío

¡no!

                                                    (XLIV, “¡No!”)

Mareado, hastiado, describió con dureza el incoloro paisaje marítimo: (XXX “Monotonía”) “el mar de olas de zinc y espumas de cal, nos sitia con su inmensa desolación”, “un mar gris y seco,... de zinc y yeso”. (XLVIII “Argamasilla del Mar”) “un espejo picado de la nada” “azogue sin cristal”. O en este conocido poema LXIV, en el que se produce la identificación simbólica con la lucha interior por la propia identidad:

            Mar

                     5 de febrero

   Parece, mar, que luchas

—¡oh desorden sin fin, hierro incesante!—

por encontrarte o porque yo te encuentre.

¡Qué inmenso demostrarte,

en tu desnudez sola

—sin compañera... o sin compañero

según te diga el mar o la mar—, creando

el espectáculo completo

de nuestro mundo de hoy!

Estás, como en un parto,

dándote a luz —¡con qué fatiga!—

a ti mismo, ¡mar único!,

a ti mismo, a ti sólo y en tu misma

y sola plenitud de plenitudes,

... ¡por encontrarte o porque yo te encuentre!

Sus propias sensaciones fueron descritas des mismo modo agrio, áspero, brusco>. (XLII “Sensaciones desagradables”). Sentía que le habían echado tiza en los ojos; el sol se volvió un agujero naranja”, el verde del mar,”verdeuva”.

La angustia le lleva a identificar al “mar” con la “Nada” y “la muerte”, su muerte. Siente temor, angustia ante la nada mirando el sombrío mar, (XXXVII “Los nubarrones tristes”). Abundan los matices negativos, sin duda por la actitud espiritual del poeta, dominado por la incertidumbre de la promesa amorosa.

El poeta llegó a Nueva York el 12 de febrero de 1916.

4.3. III “AMÉRICA DEL ESTE”

Contiene las impresiones del poeta ante la avasalladora América del Norte, sobre todo Nueva York. De las cien composiciones de esta parte, 44 están en verso y 56 están en prosa. Describe en prosa lo más exterior: túneles, paisajes fríos vistos desde la ventanilla del tren, un entierro, una casa colonial, las iglesias, los cementerios, los olores insoportables, las escaleras de incendios, la tormenta, los anuncios que no le dejan ver la luna, su paso de noche por la ciudad, sus amaneceres y sus atardeceres, los pueblos cercanos. El tema principal se diluye en una serie de apuntes irónicos y comentarios sobre la deshumanizada vida neoyorquina.

El símbolo de Nueva York configura un espacio real e imaginario a la vez, por medio del cual el poeta va a ir descubriendo un mundo moderno muy distinto al de su niñez. Dicho símbolo va gradualmente enriqueciéndose a través de una serie de connotaciones heterogéneas y particulares. A veces la ciudad le parece hermosa al poeta, y en ella sueña y puede sentirse en perfecta armonía con todo, cerca de los suyos y de España; en otros textos le parece cruel, ridícula, y superficial. Ciudad de grandes contrastes, Nueva York refleja, por consiguiente, aspectos aparentemente opuestos, que en la poesía de Juan Ramón pueden resumirse en dos: la esperanza de una vida espiritual alta donde la unión de lo diverso fuese posible, y el miedo a que la contaminación y la violencia impidieran esa armonía. En última instancia, Nueva York con sus rascacielos, suciedad y problemas raciales es emblemática de un peligro constante contra la belleza y la armonía del mundo, cuya experiencia y recreación en la poesía constituirían las únicas formas de salvación posible para la humanidad, según lo entendía este poeta.

 El contenido de estos textos corresponde a lo que ve realmente el poeta y no hay distorsión de la realidad pese a su feliz estado de ánimo. En plena luna de miel, Juan Ramón pudo haber dotado al paisaje de elementos amables, pero las ciudades que él conoció entre febrero y abril de 1916 estaban cubiertas de nieve y desprovistas de todo verdor. “Blanco y negro, pero sin contraste. Blanco sucio y negro sucio...” El negro y el blanco son los colores predominantes de muchas descripciones. “Abajo, la nieve en todo, dejando fuera piedras y casas negras. Negros los árboles secos; negro el retrato de los cielos; negros los puentes...El humo y la nieve lo ennegrecen todo por igual...Todo es confuso, difuso, monótono, seco, frío y sucio a un tiempo, negro y blanco, es decir, negro sin hora ni contagio”. (LXV, “Túnel ciudadano”)

 “El sol poniente, claro y frío, alumbra, entre los negros plátanos-tronco de hierro y hoja de cobre...” “Finos álamos blancos en hilera infinita...”,”Calvas piedras negras en la nieve blanca. Calvos islotes de nieve blanca en la deshelada agua negra (LXIX, “De Boston a New York”). La nieve no está embellecida porque no es bella a la vista: “desierto de nieve malva”.

Es la realidad del mundo contemporáneo en la ciudad de Nueva York ante la que siente disgusto y repugnancia.

Debido a la carencia de elementos naturales amables a los sentidos, en esta prosa juanramoniana irrumpen expresiones descriptivas nuevas, algunas caricaturescas con rasgos surrealistas:

“Abriéndose sobre la nieve, la tarde, como una inmensa media naranja, lo gotea todo...” (LXVII, “Fililí”)

“Las iglesias...acechan echadas – la puerta abierta de par en par y encendidos lo ojos-, como pequeños y mansos monstruos...” (LXXX, “Iglesias”)

“New York, el marimacho de las uñas sucias, despierta” (CXVI, “¡Viva la primavera!”)

“Salida dura y fría, sin dolor, como una uña que se cae, seca, de su carne; sin ilusión ni desilusión”. (CLVI “Despedida sin adiós”)

De todos los aspectos de Nueva York, aquel que le causa más aversión es la comercialización, Entre los anuncios luminosos del comercio, “anuncios mareantes de colorines sobre el cielo” (CXI, “La luna”… “El Cerdo”, “La Botella”, “El Escocés”, “La Fuente”, “El Libro”, “El Navío”). Y los rascacielos de Manhattan, apenas puede vislumbrar el cielo, disfrutar de una hermosa puesta de sol al atardecer, y de noche se siente confuso por el gran espectáculo de figuras y luces artificiales. El poeta se ve obligado a preguntar al final, al mirar al cielo en busca de orientación: “¿Es la luna o un anuncio de la luna?”.

Allí no solamente le faltan las vistas familiares y la belleza natural, sino que además se siente abrumado por los ruidos ensordecedores (CII, “Tormenta”) La velocidad de los medios de transporte, los tranvías, los taxis, los subterráneos, el alboroto y el desorden de las calles enormes con sus timbres, bocinas, silbatos, máquinas, etc.

Los olores también son ofensivos, especialmente los olores a pobreza, hambre y miseria, ante los que muestra una dolorosa sensibilidad (LXXXVIII, “Pesadilla de olores”). Las proporciones de sufrimiento y del mal entre los pobres inmigrantes y minorías de Nueva York han alcanzado grados alarmantes de siniestra agresividad: “Es como si en un trust de malos olores, todos estos pobres que aquí viven —chinos, irlandeses, judíos, negros—, juntasen en su sueño miserable sus pesadillas de hambre, harapo y desprecio, y ese sueño tomara vida y fuera vértigo de esta ciudad mejor”. La aguda visión onírica proyecta una respuesta colectiva por parte de los pobres para luchar contra el comercio y el capitalismo con sus propias armas. Y no es seguro que la primavera pueda sobrevivir el efecto mortal de la noche de Nueva York, “este gran envenenador”, incluso bajo la protección de la policía. El mal de Nueva York está creando un infierno sin esperanza y sin redención.

“Pesadilla de olores” comienza: ¡No! ¡No era el mar!...Pero ¡qué angustia! y termina: “¡Y ya pueden sonar, ligeros de ropa, los timbres de alarma de la desvelada primavera”!, con elementos naturales (mar y primavera) que simbolizan aspectos del dilema personal del poeta: nostalgia al separarse de su viejo mundo de Moguer, de sus recuerdos y sueños, lo que provoca angustia y malestar...

Otra fuente de horror es la enormidad de los edificios de la ciudad de Nueva York. Que disminuyen el tamaño de todo. A veces dramatiza esta inmensidad con un detalle que refleja una diferencia cultural bastante clara: el tamaño de las iglesias. En España la iglesia domina totalmente al pueblo pequeño. Incluso en las grandes ciudades, la catedral eclipsa a sus alrededores. Sin embargo, en la ciudad neoyorquina, las iglesias, son pequeñas iglesias, “juguetes de un gran escaparate”. (LXXX, “Iglesias”). Unos árboles que “fueron grandes en su niñez agreste, son pequeños, hoy que son viejos, entre los terribles rascacielos” (LXXXII, “Cementerio”).

Este sentido de la proporción provoca en el poeta una sensación angustiosa de estar atrapado entre todo lo grande, de desorientación, creando en su conciencia el deseo de escapar. Nueva York no ha despertado nada humano en el poeta: ni calor, ni lazo humano, ni simpatía. Juan Ramón reacciona con disgusto ante un mundo totalmente extraño a las sensibilidades innatas de quien se sintió siempre tan profundamente arraigado en su pueblo natal, Moguer. No quiere nada de este nuevo mundo. Una vez que se encuentra fuera de Nueva York, de nuevo en el mar.

A veces encontramos una actitud positiva y cierta simpatía por cierta tradición histórica y cultural, (LXXVIII “La casa colonial”), por las casas y las obras de las grandes figuras norteamericanas. De vez en cuando, encuentra lugares y momentos agradables que le permiten reestablecer el contacto saludable con la naturaleza. Frecuenta con gusto Washington Square, su plaza favorita cerca del hotel en Manhattan donde se alojó con Zenobia. (CIX, “El árbol tranquilo”). El campo de New Jersey (CXXIV “Día de primavera en New Jersey”).

Pero el lugar favorito del poeta, el que más paz y tranquilidad en contacto íntimo con la naturaleza le ofrece, es el cementerio (Poemas LXXXII “Cementerio”, LXIV “Cementerio en Broadway”, CXXVIII “Cementerio alegre” y CXL “Cementerios”).

Lo que parece una exclamación de entusiasmo del poeta por Nueva York y que aparece al final del poema LXIX “De Boston a New York: “New York, maravillosa New York! ¡Presencia tuya olvido de todo!” es consecuencia de un estado de duermevela que le lleva a mezclar lugares de la Andalucía atlántica y la América del Este: “Nostalgia y frío fresco solo. Me despierto otra vez... ¿Cádiz?... ¡New London !... ¿Huelva?... ¿Me había dormido? Pero... ¿Las once? ¡Ya! ¡ New York otra vez! Duro despertar frío y fuerte.” Es más bien un sentido de alivio de que la imponente presencia de Nueva York le ha borrado por el momento un ataque de nostalgia y malestar.

El malestar y la ansiedad se convierten claramente en crisis en CXXXIV, “Noche en Huntington”, donde el poeta pasa una noche de mal tiempo, en la que la tormenta, la tempestad, el aguacero, el trueno son símbolos del tumulto interior del alma del poeta-viajero. Aquí aparece la visión del niño inocente, en compañía de su madre, que lo tranquiliza. “Y se derrama en el espanto, como un aceite tenue, calma de la tempestad, la voz inocente del niño, que le habla a la madre y al cielo”.

Esa noche de sofocación, fiebre y pesadilla, de entrar y salir del sueño se expresa a la mañana siguiente (Parte III «Alba») con preguntas angustiosas sobre la llegada del amanecer y la primavera, que simbolizan de nuevo la crisis de transición de niño a adulto que está sufriendo el poeta y que queda aquí sin resolver. A pesar de que la primavera por estas fechas (primeros de Mayo) ya ha llegado en Nueva York, todavía no, para el poeta.

Al final de esta tercera parte (CLIV, “Puerto”) el poeta no ha conseguido todavía la primavera de su nuevo amor. Llama la atención el lenguaje altamente simbólico del segundo párrafo: “De pronto, el barco de la noche, la Sombra de pie en la proa, viene de Oriente, majestuoso y raudo, a la ciudad ya casi sin luz. Y en un juego complicado y doliente de retirada, el ocaso le proyecta a la noche, con focos malvas y de oro, grises y rosados, una remota primavera, que ella (la noche) apaga, sin resistencia, sonriendo, en una semilucha tranquila y sin sangre... La Sombra aparece personificada y simboliza a Moguer, Sombra con mayúscula que viene con la noche a rescatar a su hijo de Nueva York y del amor. La noche apaga sin resistencia, la posibilidad para el poeta de un renacer en Nueva York.

Con la primavera, las cosas mejores son comparadas con una mujer desnuda: (LVIII, “Ocaso de entretiempo”) El paisaje es dulce como una mujer “que va a acostarse, un poco cansada, por la tarde”. (LXII, “Physical culture”) La joven primavera que se acerca es una mujer que va “en el taxi desnuda”. (CXVI, “¡Viva la primavera!”) Por la mañana los rayos de sol que vienen en su ayuda sacan a la primavera “desnuda y chorreante” porque toda la noche ha estado “bañándose en la luna llena”; después aparece “desnuda y fuerte, en Washington Square”.

En esta tercera parte aparecen poemas en los que expresa un breve desencanto con la realidad del amor consumado, desencanto natural considerando la enormidad de su ideal amoroso. Este sentimiento lo hallamos en el poema LXXV, “Sí. Estas conmigo ¡ay!”.

Pero este desencanto es breve. Juan Ramón deja a un lado lo ilusorio y se acoge a la realidad del amor: la amada verdadera es pobre en su desnudez; pero es su amada real, enaltecida en el (LXXVII, “Tus imágenes fueron”). La mujer por él imaginada “gala fácil de aquellos verdes campos”, esa mujer deseo, abstracta. Será entonces la mujer real, verdadera, la concreta: Zenobia. ”Tú, la tú de verdad / eres la que está aquí-pobre, desnuda, / buena, mía, a mi lado”.

El poeta piensa en la amada en términos del alma y del cuerpo una vez poseída. En el LXVI (“Berceuse”), se aprecia este sentimiento, el autor opta en el amor por la realidad de la entrega consciente: “No, dormida no eres / tú...No, no, ¡no te beso! ...Infiel te fuera a ti si te besara / a ti...”

En otro poema a esa amada real, desnuda y sencilla, Juan Ramón anticipa que por ella ha de llegar al “secreto del centro del mundo“ (XCII, “Cuando, dormida tú”).

En otro poema a la amada dormida, el poeta se afirma en su amor total y verdadero: “Ahora, que estás dormida, / puedo, sólo, adorarte…” (CXIX, “Serenata espiritual”). Juan Ramón continúa atribuyendo a la mujer amada atributos de blancura y pureza: “¡Qué bien, ver la hermosura / que copia lo infinito/ en el blancor bendito/ de esta tu ausencia pura”.

4.4. IV “MAR DE RETORNO”

El verso aumenta y disminuye la prosa. De las cuarenta y un composiciones que la componen, 30 son poemas. El mar de regreso le pareció un aliado de su amor. Entonces le cantó al amor y al mar.

El mar de la ida, es distinto al de retorno. El primero se asocia a los castos recuerdos de infancia y, pese a su furor, es enaltecido en ocasiones, como en el poema de la parte II  (LII “Niño en el mar”) en donde lo considera el camino hacia su felicidad, “Oh mar, mar verdadero; /por ti es por donde voy...al amor”; aquí es la sonrisa del niño la que calma y fortalece al poeta en su angustia “”El niño ...que sonríe, / ...todo cariño y paz sus ojos negros/me serena”; pero en muchas composiciones de esa sección aparece el mar terrible. En contraste el (CLXXXVIII, “Niño en el mar”) de la parte IV, representa el rechazo final de las fantasías de la infancia, y es ahora el poeta quien sonríe e intenta dar seguridad al niño cuando se aparta de él: “Le sonrío, al pasar, y le sonrío, / y le sonrío inmensamente; / y su rostro que nace fresco y oro, me mira fijo, más cerrado, al sonreír sereno que le doy.” Esta imagen, poeta y niño, como desdoblamiento del viajero, no vuelve a aparecer en el resto del Diario.

Jiménez describe sus colores cambiantes de acuerdo a la hora o a su estado violento o calmado, y le asigna a este mar un simbolismo que no depende de su apariencia sino de sus cualidades intrínsecas: de su plenitud, de su ardiente y frío dinamismo, de su eternidad. El mar es comparado con un árbol: “de pie siempre en ti mismo, árbol de olas, / y sosteniendo en tu agua todo el cielo”:

                                          MAR DESPIERTO

                                                                       15 de junio

   ¡Oh, cuán despierto tú, mar rico,

siempre que yo, voluble y trasnochado,

salgo a mirarte; siempre

que yo, los ojos ojerosos,

salgo, a mirarte, cada aurora!

   Tu corazón sin cárcel,

de todo tu tamaño,

no ha menester reposo;

ni porque desordenes

tu hondo y alto latir sin cuento,

te amedrenta la muerte

por ningún horizonte.

   ¡Cuál juegas con tu fuerza,

de todos los colores

de las horas!, ¡qué alegre y loco,

levantas y recojes, hecho belleza innúmera,

tu ardiente y frío dinamismo,

tu hierro hecho movimiento,

de pie siempre en ti mismo, árbol de olas,

y sosteniendo en tu agua todo el cielo!

   ¡Mar fuerte, oh mar sin sueño,

contemplador eterno, y sin cansancio

y sin fin, del espectáculo alto y solo

del sol y las estrellas, mar eterno!

(CLXXIII, “Mar despierto”)

Este poema pertenece a la IV Parte del Diario…, titulada «Mar de retorno o mar de vuelta». El mar de regreso a España le pareció un aliado de su amor. Entonces le cantó al amor y al mar. El viajero ya no le teme al mar, sino que lo admira por su fuerza, belleza y relación permanente y estable con el cielo y por su vida sin cárcel, sin amenazas y sin sueño; condiciones a las cuales aspira el poeta en su camino hacia la madurez. Mientras el mar de la II Parte, «El amor en el mar», es como una fuerza opresora expresada mediante imágenes de esterilidad, desolación y monotonía, para negar al viajero su voluntad de amor y renacer; el mar de la cuarta parte, salvaje, irreverente, blasfemo, humanizado, actúa como una fuerza liberadora para sacudir al protagonista hacia el mundo real y humano y conducirlo hacia la resolución de su conflicto interior. Jiménez le asigna a este mar un simbolismo que no depende de su apariencia sino de sus cualidades intrínsecas: de su plenitud, de su ardiente y frío dinamismo, de su eternidad. El mar es comparado con un árbol: de pie siempre en ti mismo, árbol de olas, / y sosteniendo en tu agua todo el cielo. Muchos de los poemas de esta parte expresan el bienestar y la alegría al acercarse a su tierra y por su nuevo estado.

Al principio del poema (versos 1 al 12), el poeta dirige su voz al mar y muestra su júbilo por ofrecérsele en espectáculo a la contemplación de una conciencia (el sujeto poético), que anhela su plenitud como esencia, exaltando su inmensidad, dinamismo e inmortalidad.

A continuación (versos 13 al 24), se produce una exaltación del dinamismo atemporal, eterno, (“¡Cuál juegas con tu fuerza, / de todos los colores/ de las horas!”), mediante la visión de lo permanente en lo cambiante a través de imágenes donde se combinan términos reales con otros imaginarios: “tu hierro hecho movimiento, / de pie siempre en ti mismo, árbol de olas, / y sosteniendo en tu agua todo el cielo!”. El poeta ronda en la idea de que el mar es fuerza que lucha y desorden sin fin se produce la exaltación de la actitud contemplativa incesante del mar, de la unidad del cosmos, de lo Absoluto, mediante el estilo nominal (“del espectáculo alto y solo / del sol y las estrellas, mar eterno!”). En estos últimos versos se produce la concentración del anhelo del poeta junto a su deseo de un presente inacabable, marcado por la ausencia de verbos. La fusión del poeta con el mar, con el cosmos, refleja la idea de su identificación con la naturaleza como integrante de un todo panteísta. Insiste este poema en la lucha incesante de todas las cosas, simbolizadas en el mar, por encontrar y conquistar su plenitud como esencias, así como por ofrecerse en espectáculo a la contemplación de una conciencia que de vida a tal plenitud mediante la palabra justa, ceñida al concepto.

El poeta ha eliminado los halagos formales: ha liberado el verso de medidas estrictas y de la rima, creando un poema en verso libre, ha prescindido casi por completo de la adjetivación ornamental, sensorial, y alcanza así una expresión escueta con la que pretende comunicar vivencias difícilmente comunicables. Entre los recursos estilísticos de que se vale el autor para manifestar este contenido destaca la tendencia a un estilo nominal. Las cosas con las que el alma del poeta toma contacto son expresadas con nombres abstractos, a través de los cuales el poeta trata de detallar sus sensaciones, descritas con adjetivación embellecedora, emotiva e impresionista (cuando hacen referencia al tamaño, la forma y especialmente al color), como por ejemplo: “del espectáculo alto y solo / del sol y las estrellas, mar eterno”. Ello se une a una tendencia a una sintaxis concentrada y elíptica, para describir las cosas y la impresión que estas producen.

También cabe destacar el uso de exclamaciones retóricas y apóstrofes para enfatizar el efecto que le produce su contemplación: “¡Mar fuerte, oh mar sin sueño,/ contemplador eterno, y sin cansancio”, “¡Oh, cuán despierto tú, mar rico”. Encontramos además recurrencias léxicas y semánticas: “despierto”, “sin sueño”, “sin cansancio” así como recurrencias morfosintácticas en un paralelismo y un quiasmo: “tu ardiente y frío dinamismo”, “tu hierro hecho movimiento”. En el plano sintáctico, encontramos encabalgamientos que enfatizan el anhelo de contemplación del “yo” poético como en “siempre/ que yo, los ojos ojerosos, / salgo, a mirarte, cada aurora!”.

Observamos el predominio de un tono emotivo expresado mediante figuras patéticas tales como la personificación (“de pie siempre en ti mismo”) y la hipérbole (“sosteniendo en tu agua todo el cielo”), que sirven para poner de manifiesto de modo natural y directo los sentimientos más íntimos del poeta. Así como el empleo de imágenes en las que se funden lo permanente y lo cambiante como “árbol de olas” o “tu hierro hecho movimiento”, poniendo de manifiesto el dinamismo atemporal del mar contemplado. Un mar despierto que contrasta con la actitud del poeta, que se pone de manifiesto con los adjetivos calificativos “voluble y trasnochado”, que sale a recibir a ese prodigio de la naturaleza con “los ojos ojerosos”.

También hace uso de los verbos en tiempo presente (“siempre que yo salgo a mirarte”, “ni porque desordenes”), un continuo presente acorde con el carácter de diario que el libro ofrece. Un tiempo durativo para expresar esa plenitud o éxtasis que siente Juan Ramón, que se pone también de manifiesto en el uso del gerundio (“sosteniendo en tu agua”).

El poeta da muestras de recobrar su intimidad con el mundo natural que le rodea. De disfrutar de mayor serenidad de espíritu. (CLVII, “Nostalgia”). El viajero no ha participado todavía en su primavera de amor y madurez y busca refugio dentro de la mágica gruta que le protege.

Observamos que en algunos poemas el mar es violento, borracho, salvaje, personificado como una enorme y ebria criatura, que parece resentirse de aquel intruso y le insulta y le espanta deliberadamente. A pesar de la agresividad y violencia del mar, su humanización frente al viajero es un signo positivo, refleja los primeros intentos del poeta para establecer contacto con fuerzas naturales y poderosas, en lugar de refugiarse en la tranquilidad de un cementerio o en la contemplación en sueños o desde la lejanía de las estrellas en la noche, en los paisajes de tierra y cielo tan queridos de su mundo infantil.

Este “borracho colosal” del mar vuelve a aparecer en el poema CLXVIII y sigue persiguiendo y asustando al protagonista. Esta vez, sin embargo, hay una nota de triunfo en el viajero cuando este se dirige al mar y reconoce su valor («tu carga chorreosa de tesoros»). Aunque el mar continúa el asalto sobre su víctima por un rato más, cambia de carácter de repente y se convierte en exactamente lo opuesto de lo que había sido.

   Hoy eres tú, mar de retorno;

¡hoy, que te dejo,

eres tu mar!

                    ¡Qué grande eres,

de espaldas a mis ojos,

jigante negro hacia el ocaso grana,

con tu carga chorreosa de tesoros!

   —Te quedas murmurando

en un estraño idioma informe,

de mí; no quieres nada

conmigo; entre tu ida

y mi vuelta

resta el despego inmenso

de una eterna nostaljia—.

   ... De repente, te vuelves

parado, vacilante,

borracho colosal y, grana,

me miras con encono

y desconocimiento

y me asustas gritándome en mi cara

hasta dejarme sordo, mudo y ciego...

Luego, te ríes, y cantando

que me perdonas,

te vas, diciendo disparates,

imitando gruñidos de fieras

y saltos de delfines

y piadas de pájaros;

y te hundes hasta el pecho

o sales, hasta el sol, del oleaje

—San Cristóbal—,

con mi miedo en el hombro acostumbrado

a levantar navíos a los cielos.

   Me siento perdonado. !Y lloro, mar salvaje,

toda tu agua de hierro, luz y oro!

(CLXVIII, Hoy eres tú, mar de retorno...)

En este poema, el mar de su imaginación se concibe como un gigante negro (representa las dudas, miedos de la mente). Este mar-gigante, en su violencia, su borrachera su salvajismo, está rechazando la delicadeza del poeta, un contemplador enamorado de luna y estrellas.  En el poema CLXIV exclamaba:“¡Oh mar, cielo rebelde / caído de los cielos!”. El mar, como Lucifer, es un ángel rebelde, gigante vencido, desterrado de los cielos. El poeta, como el mar, es también desterrado del cielo, se ha descrito a sí mismo como “náufrago de la luna” y tiene que aprender a vivir sobre la tierra. El mar salvaje lo perdona, y desea responder con un gesto de buena voluntad. Y como a San Cristóbal, se ve al gigante marino, prestando ayuda al poeta-viajero, cargando a cuestas su miedo y exponiéndolo al sol. El miedo aquí es el miedo del corazón de niño de enfrentarse a este nuevo mundo de mar y amor; y el sol, como hemos visto, es la fuerza vital que favorece el florecimiento del amor. El mar y el sol cooperan a la lucha simbólica del sol y el agua de la 2ª parte. La reacción del poeta ante su ayuda es llorar de gratitud: “Me siento perdonado. ¡Y lloro, mar salvaje / toda tu agua de hierro, luz y oro!”. Tal expresión no se encuentra en el viaje de ida, donde el mar es de ”hierro, frío, sombra y grito”. Estos versos confirman que el poeta no se verá amenazado o intimidado por el mar.

Este poema demuestra, pues,  que la relación entre el viajero y el mar ha cambiado definitivamente. Se ha reconciliado el protagonista con este mundo «caído», mundo «caído» que se convierte para el en un nuevo mundo de experiencia, lleno de vida y de futuro, donde su condición de hombre puede florecer. Prueba de esto es que él nunca más es amenazado o intimidado por el mar-gigante en el Diario… En el apocalipsis de su propio universo mental, él también pertenece a los que han «alcanzado la victoria de la bestia».

Muchos de los poemas expresan el bienestar y la alegría al acercarse a su tierra y por su nuevo estado. Ese mar es “más azul” y ese sol “más de oro”. Es una exaltación bastante mística, el alma parece fundirse con el sol mismo (CLXXXII, “Oro mío”). Este positivo bienestar aparece expresado con el símbolo de la luz y la llama, relacionado el oro con ellos. Los potentes rayos del sol le estimulan para que se entregue al amor. “Vamos entrando en oro. Un oro puro / nos pasa, nos inunda, nos enciende, / nos eterniza”. El alma se quema y purifica (esencia única) y el espacio (cielo azul) están equiparados: “¡Qué contenta va el alma / porque torna a quemarse, / a hacerse esencia única / a transmutarse en cielo alto!”.

En la parte IV, este paraíso del «corazón de niño» es finalmente reconocido como falso y cede al nuevo mundo del hombre, renovado y resucitado por el mar y el amor. No es que “la tierra” y “el cielo” dejen de existir en su mundo psicológico, sino que adquieren sencillamente nuevos valores en este “nuevo arreglo del universo”. En el poema CLXXXIII (“Nocturno”) el alma por primera vez, goza de libertad y de una gran alegría, y adquiere un especial dominio de sí misma. Confirmación de esto se ve en casi todos los poemas que siguen al poema CXCI hasta el fin de la parte IV.

   ¡Iberia de oro, que entreveo ya en la bruma,

llegando, cada vez más roja

—leones hecho tierra—

frente al ocaso de donde venimos!

¡Iberia mía, coronada de cúmulos de malva y de ópalo!

¡Iberia, desde este

viento puro y sereno que nos trae!

—¡Oh, qué bueno, Dios mío,

es tener corazón!

             (CXCIII)

   Estrellas, más estrellas, más estrellas.

—Se han acercado y hablan

conmigo—. ¡Oh, qué puerta de estrellas

para entrar en España!

                 (CXCIV)

El conflicto entre el mundo infantil y el adulto apunta hacia la resolución. En el poema CLXXV, “Partida”, manifiesta el poeta que el primer deseo irracional e inconsciente para hacerse a la mar había surgido en realidad tanto o más por el deseo del alma para unirse con el cielo como por el deseo del alma para unirse con su amada. Efectivamente, el hechizo de la luna y las delicias sensuales de la noche ejercen un encanto más fuerte en el poeta que sus sueños de amor, un amor que él mismo no creía poder alcanzar “aquel amor soñado...que no creímos conseguir”. Pero este anhelo creciente de un paraíso de claridad y de tranquilidad es el de un niño “de este modo lo veía mi corazón de niño”. Y es este niño “con los ojos abiertos, como cielos” a quien se refiere en el poema culminante (CXCI, “Todo”). En este poema, escrito el 19 de junio, se exalta la posesión de ambos, del mar con el amor. La tierra y el cielo nombrados aquí son la tierra y el cielo de Moguer, el mundo de su niñez. El mar y el amor, apostrofados en este poema, representan el nuevo mundo del adulto. El mundo infantil ha sido reemplazado por el mundo del adulto. “Todo” pertenece al mundo semántico del niño ya superado, y “nada” pertenece al mundo semántico del adulto. El poeta se siente poseedor del mar con el amor. Es un poema clave que anuncia definitivamente la resolución del conflicto interior del protagonista, tema central de la obra:

   Verdad, sí, sí; ya habéis los dos sanado
mi locura.

   El mundo me ha mostrado, abierta
y blanca, con vosotros,
la palma de su mano, que escondiera
tanto, antes, a mis ojos
abiertos, ¡tan abiertos
que estaban ciegos!

   ¡Tú, mar, y tú, amor, míos,
cual la tierra y el cielo fueron antes!
¡Todo es ya mío, todo, digo, nada
es ya mío, nada!

                    (CXCI, “Todo”)

El amor y el mar sanan su locura, sus males infantiles de su corazón de niño: el deseo del alma de unirse con la luna y las estrellas, la necesidad infantil de seguridad en la noche, añorando la presencia de la madre, el apego a su tierra natal...

Esta resolución del conflicto interior aparece anunciada en el poema CLXXXI, “Amanecer”: “Y con este amanecer, hemos tornado, mar y cielo, con el cielo y el mar...en un nuevo arreglo del universo”.

De ahora en adelante (con una notable excepción en los poemas CLXXXIX, “Ciego” y CXC, “No sé si el mar es, hoy...”) ya no hay duda, angustia, miedo; el diario poético apunta hacia la resolución del conflicto, la plenitud y la liberación del alma, de su ser adulto:

   No sé si el mar es, hoy

—adornado su azul de innumerables

espumas—,

mi corazón; si mi corazón, hoy

—adornada su grana de incontables

espumas—,

es el mar.

Entran, salen

uno de otro, plenos e infinitos,

como dos todos únicos.

A veces, me ahoga el mar el corazón,

hasta los cielos mismos.

Mi corazón ahoga el mar, a veces,

hasta los mismos cielos.

                                              (CXC, “No sé si el mar es, hoy...”)

4.5. V “ESPAÑA”

Consta de 12 poemas y 8 fragmentos en prosa. De vuelta a España, el poeta expresa el alivio y la alegría que siente al retornar a su tierra natal, recoge sus impresiones de color y luz: el verano andaluz, el fresquito de Cádiz, los claveles de Sevilla (poema CXCIX “Fresquitos matinales”, poema CCIII “Claveles”). La prosa es más fresca, sencilla y directa que el verso.

El poeta llega a Cádiz el 20 de junio.

Una visita final a su hogar, Moguer, y a su madre, no resucita las obsesiones infantiles como en la primera parte. En el poema CCVII, “Madre”, se refleja una nueva madurez. Y el sentimiento y cariño por su madre es compatible con la nueva experiencia de tierra y mar:

   Te digo al llegar, madre,
que tú eres como el mar; que aunque las olas
de tus años se cambien y se muden,
siempre es igual tu sitio
al paso de mi alma.

   No es preciso medida
ni cálculo para el conocimiento
de ese cielo de tu alma;
el color, hora eterna,
la luz de tu poniente,
te señalan ¡Oh, madre! entre las olas,
conocida y eterna en su mudanza.

                                                      (CCVII, “Madre”)

Y cuando, se despide de Moguer y de Andalucía, camino de Madrid, recuerda lo sentido; el verso es más claro y exacto, expresión de una emoción más honda, de un sentimiento adulto, libre de los lazos obsesivos del pasado. El adiós es algo feliz, porque lleva a Andalucía consigo (Poema CCXI “¡Adiós!”). O el poema CCIX: “¡Qué bien le viene al corazón / su primer nido! / ¡Con qué alegre ilusión / torna siempre volando a él […] ¡Y con qué desazón / vuelve a dejarlo, pobre y desvalido!...”

El último poema del diario, titulado “Sencillez”, señala la llegada de una nueva vida de felicidad.

4.6. VI “RECUERDOS DE AMÉRICA DEL ESTE ESCRITOS DESDE ESPAÑA”

Esta parte consta de 26 textos, todos en prosa, a excepción del primer fragmento, traducción de tres breves poemas de la obra de Emily Dickinson, The Single Hound, poeta americana muy admirada por él.

El contenido de esta parte consiste mayormente en descripciones caricaturescas de lugares y personas de los Estados Unidos.

A estas prosas se aplica lo que luego dijo él de que la prosa en el Diario… “está escrita contra lo que vi en los Estados Unidos. Es casi siempre irónica...”.

El sentirse desorientado y perdido en esa inmensa ciudad, el horror inicial hacia la gran ciudad ha desaparecido, para dar paso a la burla, la caricatura, el humor, la ironía y a mostrar un desdén hacia la hipocresía y el mal gusto americano. Las caricaturas son mordaces y devastadoras.

Un tema de escarnio (ofensa burlesca) es el de los clubes, pretenciosos (que pretenden ser lujosos y elegantes) e hipócritas. Otras posturas y hábitos americanos parecen convertir a los hombres en autómatas mecánicos y sin vida, por ejemplo: las miradas cubiertas por gafas le abruman en el tranvía (CCXXIX, “Tranvía”). Siente un terrible desprecio por los snobs del Cosmopolitan Club, los poetas melenudos que “se dejan consumir el alma con su cigarro gratuito”, los tipos de “mandíbulas incansables [...] que mascan goma sin fin”, y a las viejas coquetas “con dientes de oro, afeitadas, arrugadas, pecosas, pañosas, cegatas...”. Con todos ellos su caricatura se hace dura y cruel (CCXXXIV, “Cosmopolitan Club”). Y por las viejas emperifolladas y coquetas (CCCXXXV). Recuerda con asco la sociedad elegante y artística neoyorquina (CCXIX “National arts club”).

5. Lenguaje y estilo: La originalidad y la importancia del Diario...

La originalidad del libro reside para algunos críticos en que representa un ejemplo de poesía pura. Jiménez había defendido siempre el ideal de poesía pura, de poesía desnuda, es decir una poesía: de palabra justa, ceñida al concepto, poesía abstracta en la que se eliminara todo lo accesorio o anecdótico, las palabras superfluas, innecesarias; la fácil musicalidad que proporcionaba el uso de formas métricas tradicionales y de la rima; el color desaparece y sólo hay luz; (Prosa CXXX, “Me siento azul”) y sólo permaneciese lo esencial: sensaciones e ideas. (CLI, “Ausencia de un día”). Jiménez sabe transformar el lenguaje común en lenguaje poético:

Bien, mediante la utilización de imágenes o metáforas brillantes (pocas veces). (III, “Mientras trabajo”); bien, mediante la introducción de palabras comunes, pero de manera inesperada, chocante; muchas veces por medio de contradicciones o paradojas. VI, “Soñando”, es un poema difícil de entender, por las contradicciones. Puede interpretarse que el niño sea el propio Juan Ramón con el miedo natural antes de casarse y las dudas ante lo desconocido.

Otros críticos destacan las experiencias internas que describe el poeta. Jiménez también transcribe lo vivido, recrea y reproduce las experiencias vividas anteriormente y, especialmente, plasma la sensación que esas experiencias produjeron en su ánimo, con el fin de clarificar, de sacar a la luz ese caudal de sensaciones que lleva dentro (XXIX, “Soledad”). Así que, lo más original del Diario... es la reproducción de lo sentido por el poeta en un momento y en una situación determinados, con precisión y profundidad (hondura). Es, por tanto, un acto de sinceridad, de autenticidad.

Por tanto, no hay temas específicos, ni momentos especiales de motivación para expresarse; al poeta le basta mirar a su alrededor o mirarse a sí mismo para encontrar sensaciones dignas de ser contadas (Poema IV, “Clavo débil”; “Un poemilla sin importancia”; “Una adivinanza”; Poema XXX, “Monotonía”).

El léxico es sencillo; la complicación se halla en la expresión concisa y exacta de un complejo mundo interior.

El Diario... es un libro en el que se hacen patentes los temas obsesivos de siempre de Juan Ramón Jiménez; pero es también un libro que introduce numerosas novedades en sus formas poéticas. Inventa una palabra nueva, inaugura un tiempo nuevo para la poesía española. Con el Diario empieza el simbolismo moderno en la poesía española. Es en definitiva, una obra maestra en la historia de la lírica española, “un paradigma y una ruptura”. Se trata de un libro de plurales descubrimientos:

Por esta razón, aparece por primera vez el verso libre, sin rima o con leves asonancias. El ritmo poético es un ritmo sugerido por recursos expresivos basados en repeticiones morfosintácticas tales como la anáfora, el paralelismo, la reduplicación, la derivación, la enumeración, etc., El ritmo, dice el poeta, nace del recién descubierto ritmo del mar: “El libro está suscitado por el mar y nació con el movimiento del barco que me traía a América. En él usé por primera vez el verso libre: éste vino con el oleaje, con el no sentirme firme, bien asentado”. Y subraya la importancia del verso libre: “El verso libre es mío... muy diferente al de Unamuno que es bíblico” Según la crítica, la mitad de la poesía moderna en España viene del Diario… (León Felipe, Salinas). Su verso viene de la silva modernista arromanzada.

El Diario… es una obra enormemente innovadora por la combinación de verso y prosa en un mismo libro. Desarrolla mostrando grados sorprendentes de modernidad, el poema en prosa, que influirá, notablemente, en la poesía de vanguardia por la heterogeneidad de sus materiales (frases en inglés, anuncios).

Además, figura entre las primeras obras en prosa de lengua española que recogen los paisajes urbanos de Nueva York y unos brillantes retratos de la vida social y cultural de Norteamérica.

El tema central es el mar. La contemplación del mar despierta correspondencias con el estado de ánimo del poeta, “En ti estás todo, mar, y sin embargo...”

Descubre también un nuevo lenguaje, un lenguaje adecuado para transmitir la sorpresa que le produce la contemplación de las cosas. Esta sorpresa le pude llevar a romper la frase hecha o romper la conclusión esperada de una prosa o un poema.

Los sinceros poemas —en verso y prosa— del Diario están transmitidos en palabra poética, una palabra que verdaderamente designe “el nombre exacto de las cosas”; la realidad que está detrás de los objetos; el “más allá” de las cosas, el “desnudo” que hay tras ellas. Una palabra producto de la experiencia directa del alma del poeta (Del Yo poético) con la realidad (con las cosas). El resultado de este particular proceso de interrelación entre poeta y realidad es el descubrimiento de lo que él llamó “palabra desnuda”. Muchos poemas parecen algo hablado, sencillo, pero leídos con atención no lo son tanto. La palabra ordinaria se ha transformado en palabra expresiva, en palabra poética. El poema XLIII, “Cielo”, de la parte II, sería, entre otros, un buen ejemplo de esa “poesía desnuda”: todo el poema trata de un redescubrir el cielo y transmitirnos su emoción, cosa difícil, pero que él logra con el último verso, magnífico, tan eficaz y de apariencia simple: “y te has ido elevando hasta tu nombre”:

          CIELO

                         (7 de febrero)

   Te tenía olvidado,

cielo, y no eras

más que un vago existir de luz,

visto —sin nombre—

por mis cansados ojos indolentes.

Y aparecías, entre las palabras

perezosas y desesperanzadas del viajero,

como en breves lagunas repetidas

de un paisaje de agua visto en sueños...

   Hoy te he mirado lentamente,

y te has ido elevando hasta tu nombre.

Esta teoría poética tan personal lo conduce hacia una poesía intelectualista y hermética dirigida “a la minoría siempre”.

La intención de crear un nuevo lenguaje en el Diario…, un lenguaje que se acerca a lo irracional; e incluso la idea de que las cosas se pueden descubrir y crear al darle nombre, le obliga a utilizar la enumeración caótica y a introducir numerosas palabras en lengua inglesa en sus poemas. Este procedimiento ya lo había utilizado Rubén Darío. También emplea préstamos literarios traídos de la lengua inglesa (recoge versos y expresiones de otros poetas), no tanto por afán cultista, sino con la voluntad de aprovechar la voz de otro poeta para expresar sus mismos sentimientos e ideas (Ver, por ejemplo, Poema LXIX o “De Boston a New York”).

Finalmente, el collage es otra técnica empleada: un texto no poético se pega a un texto poético. Lo pegado suele ser un anuncio publicitario, una noticia de periódico (“Broad Street” o “Un imitador de Billy Sunday”).

à El marco poético, antes rural (Andalucía) se traslada al mundo urbano de la gran ciudad (Norteamérica)

à La tendencia a un estilo nominal. Las cosas con las que el alma del poeta toma contacto son expresadas con nombres abstractos, a través de los cuales el poeta trata de detallar sus sensaciones, descritas con adjetivación embellecedora, emotiva e impresionista (cuando hacen referencia al tamaño, la forma y especialmente al color) y un magistral uso de la sinestesia, huella de la poesía simbolista francesa.

à El paralelismo refuerza el valor expresivo de los versos. Con ambos recursos paralelismo y sinestesia se logra una gran plasticidad. Los epítetos son igualmente expresivos.

à La musicalidad está conseguida por las repeticiones de sonidos en el plano fónico, es decir, las aliteraciones, la onomatopeya. Pero la presencia de valores rítmicos también se consigue con las recurrencias de palabras, anáforas, y a nivel sintáctico, abundancia de construcciones con esta estructura: preposición “de + artículo + sustantivo”.

à Predominio de un tono emotivo expresado mediante figuras patéticas tales como la exclamación, la invocación y la personificación, que sirven para poner de manifiesto de modo natural y directo los sentimientos más íntimos del poeta.

à Tendencia a una sintaxis concentrada y elíptica, para describir las cosas y la impresión que estas producen.

à Utiliza otros recursos tales como la gradación, las construcciones bimembres.

à Cierto intelectualismo lírico desplegado a través de la configuración de las imágenes que, a lo largo de todo el Diario, van creando los símiles, las metáforas y los símbolos.

à La antítesis e incluso la paradoja. Estos dos últimos recursos son, sin duda, el reflejo del conflicto íntimo que se produce en el alma del poeta y que configura el tema principal del libro: un amor adulto que lucha por realizarse.

à También hace uso de los verbos en tiempo presente, un continuo presente acorde con el carácter de diario que el libro ofrece. Un tiempo durativo para expresar esa plenitud o éxtasis que siente Juan Ramón, y en gerundio.

6. Versificación

Juan Ramón Jiménez fue el primer poeta de la lengua española que utilizó con absoluta conciencia el verso libre y quien realmente influyó en la poesía española del siglo XX con la utilización del mismo. Acaso se puedan observar tímidos intentos por parte de Rosalía de Castro, Miguel de Unamuno y Antonio Machado. En las orillas del Sar (1884) de Rosalía encontramos poemas que se acercan vagamente al verso libre, pero no del todo, porque existen rimas asonantes. Esto muestra la progresiva adaptación del verso libre en la poesía española. Baste como ejemplo el poema que se inicia “Justicia de los hombres...”. El poema es una silva arromanzada pero un verso, el penúltimo, queda libre. De cualquier forma, eso ya se practicó antes en la poesía española anterior. En quien sí encontramos definitivamente un empleo del verso libre, quizá aquí influido por el versículo de Leopardi, es en Miguel de Unamuno. Así ocurre en su poema “Aldebarán”, que se incluyó en Rimas de dentro (1923), pero que se había publicado ya en 1909, en la revista La España Moderna.

Antonio Machado había utilizado con frecuencia la silva arromanzada, una disposición libre de versos endecasílabos y heptasílabos con la rima asonante dispuesta como en el romance. Es conocida la amistad y mutua admiración entre los dos poetas. Machado había publicado la primera versión de sus Campos de Castilla en 1913, libro que conoció Juan Ramón Jiménez y en el que había numerosas composiciones de este tipo.

Si tomamos, por ejemplo, el poema I que abre Diario de un poeta reciencasado, vemos ya muy claramente el uso del verso libre a partir de la utilización de heptasílabos y el endecasílabos libres de rima final. Un paso más:

               I

   ¡Qué cerca ya del alma

lo que está tan inmensamente lejos

de las manos aún!

                         Como una luz de estrella,

como una voz sin nombre

traída por el sueño, como el paso

de algún corcel remoto

que oímos, anhelantes,

el oído en la tierra;

como el mar en teléfono...

   Y se hace la vida

por dentro, con la luz inestinguible

de un día deleitoso

que brilla en otra parte.

   ¡Oh, qué dulce, qué dulce

verdad sin realidad aún, qué dulce!

                                                 (I, “¡Qué cerca ya del alma…”)

Acaso se puedan encontrar antecedentes en el propio Juan Ramón en algunos poemarios que inicialmente no editó, pero que después recogió en dos volúmenes Francisco Garfias (1964). Así, en el poema “Eco”, de Poemas impersonales (1911), o en el que se inicia “No es amor, no es amor el tuyo...”, de Pureza (1912). Este último, que reproduzco a continuación, muestra una polimetría de versos de 7, 8, 9 y 11:

   No es amor, no es amor el tuyo,

ser que mueves nuestras vidas;

no es amor este estar a tu merced

sin admitir reproche.

   Yo no quiero ser tierra

—no es amor, no es amor—;

lo grito, ciego, al aire puro

y tu respuesta no me llega

y el aire me devuelve el pobre grito

seco ya de esperar, sin el rocío

alto de tu palabra.

   ¡Yo no quiero ser tierra!

                                       Pureza (1912)

Entre los varios libros recogidos para la edición del Centenario el libro de poemas Estío (1916) tiene ya varios ejemplos del uso de verso libre por parte de Juan Ramón: así los poemas XLIV, L, LXI y LXIX. Por dar una muestra de uno solo de ellos, el LXI:

   ¡Oh, no! ¡Oh, no! ¿Quedarme

aquí, a donde no viene

ya su voz pura,

que seguirá temblando,

cual las estrellas, siempre!

                                       Estío (1916)

Sin embargo, en estos casos no se halla una voluntad clara y general de usar el verso libre y son más bien tanteos. Esa voluntad se dará con gran fuerza en Diario de un poeta reciencasado (1917). El mismo Juan Ramón, en una de sus prosas críticas titulada “El modernismo poético en España y en Hispanoamérica”, comentó de su poemario: “En realidad, el Diario es mi mejor libro. Me lo trajeron unidos el amor, el alto mar, el alto cielo, el verso libre, las Américas distintas y mi largo recorrido anterior. Es un punto de partidas”.

Por primera vez en España, Juan Ramón Jiménez utiliza el verso libre y esto es aún más impresionante, si cabe, por el hecho de que su anterior libro, Sonetos espirituales, del mismo año de 1917, recogía en su primera edición un conjunto de cincuenta y cinco sonetos. El cambio de la rigidez de la forma estrófica del soneto a la libertad del verso libre es ya, por sí solo, significativo.

Dedicado a Rafael Calleja, apenas publicado el Diario de un poeta reciencasado, Isidoro Solís escribió para la revista murciana «Polytechnicum», una reseña del poemario de Juan Ramón en junio de 1917. En dicha reseña destacó Solís precisamente la innovación métrica que supuso el nuevo libro. Textualmente escribió: “Este Diario de un poeta recién casado es tal vez el hito lírico en el rumbo del nuevo sendero. Está escrito en prosa y en verso; una prosa que es poesía en el fondo y un verso que podrá parecer prosa en la forma a los ojos acostumbrados al pautado oficinesco de la métrica ineludible e inalterable; y tal vez tachen estos versos de prosaísmo exterior, sin comprender que la poesía es esencia de tan exquisita y turbadora fragancia que relega al olvido más secundario el vaso que por milagro de Apolo acierta a contenerla”.

Algún crítico se sorprende de que Juan Ramón no diferenciara entre la silva modernista y el verso libre. En realidad, lo que ocurre es que Juan Ramón ve el verso libre como verso sin rima, con variedad en el número de sílabas y con una configuración rítmica formal o ideal, sin complicarse en nomenclaturas que confunden más, si cabe. Sobre todo, si pensamos que esas clasificaciones se hicieron a posteriori. El mismo Juan Ramón Jiménez nunca parceló tanto. En su prosa crítica, concretamente en los aforismos y notas titulados “Estética y ética estética”, recogidos en su Antolojía jeneral en prosa, afirma: “Para que la poesía sea lo que nosotros queramos, el verso libre, blanco, desnudo; para que sea lo que ella quiera, el consonante, el asonante, la medida y el acento exactos”. El problema, en fin, no es de fondo sino de forma, es decir, de nomenclatura. Los ejemplos de poemas que Paraíso enumera al final de este apartado como muestras de silva libre pueden valer perfectamente como ejemplos de poemas de verso libre o en todo caso de “especie” de silvas en verso libre.

Debe decirse que no todos los poemas que integran el Diario de un poeta reciencasado, están elaborados mediante el uso del verso libre. Los hay que son poemas escritos en prosa y hay también silvas de heptasílabos (a veces eneasílabos) y endecasílabos con rima asonante en los pares, es decir, silva arromanzada, como por ejemplo, los números III, XIV, XXII, XXV, etc. Este tipo de silvas arromanzadas ya habían sido empleadas tímidamente por Juan Ramón en Estío (1916), por ejemplo, en “Convalecencia” donde mantiene la rima asonante dentro de una notable polimetría. De ahí, que lo interesante en el Diario de un poeta reciencasado sea la pérdida de cualquier tipo de rima, condición indispensable, para mí, según se dijo antes, a la hora de hablar de verso libre.

Al endecasílabo y heptasílabo unirá el eneasílabo y el pentasílabo, versos todos ellos impares. De hecho, se puede afirmar, que toda la poesía en verso libre de Juan Ramón descansa en el heptasílabo y sobre todo el endecasílabo, desde el Diario de un poeta reciencasado hasta Animal de fondo (1949) e incluso su póstumo libro Dios deseado y deseante (1964).

En otros poemas, y esta es la tónica de la mayoría de las composiciones en verso libre del Diario, se repite la combinación de heptasílabos y endecasílabos, sólo que a estos se les pueden añadir tetrasílabos, pentasílabos, eneasílabos, etc.

En algunos poemas, sin embargo, se deja entrever cierta vacilación en el empleo del verso libre. Un buen ejemplo de ello es el poema XXIX del Diario…, el titulado “Soledad”, en el que Juan Ramón inicia el poema en verso libre, pero inmediatamente, prosigue con una especie de silva arromanzada de diferentes medidas silábicas al rimar en asonante los pares en e-e. Por si fuera poco, los versos 9-10 riman en consonante en forma de pareado:

                    Soledad

                                                 1 de febrero

   En ti estás todo, mar, y sin embargo, 11 —

¡qué sin ti estás, qué solo, 7 —

qué lejos, siempre, de ti mismo! 9 —

   Abierto en mil heridas, cada instante, 11 —

cual mi frente, 4 a

tus olas van, como mis pensamientos, 11 —

y vienen, van y vienen, 7 a

besándose, apartándose, 9 —

en un eterno conocerse, 9 a

mar, y desconocerse. 7 a

   Eres tú y no lo sabes, 7 —

tu corazón te late y no lo siente... 11 a

¡Qué plenitud de soledad, mar sólo! 11 —

                                                       (XXIX, “Soledad”)

También es interesante señalar, por lo significativo, que el poema LXI, escrito el 1 de marzo de 1916 en Nueva York, es un epitafio a Rubén Darío, muerto apenas tres semanas antes. El poema consta de 35 versos agrupados en cuatro partes compuestas en verso libre que alterna pentasílabos, heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos. El final se apoya nuevamente en el heptasílabo acompañado de la oportuna solemnidad del endecasílabo:

 […] ¡Ahora sí, musas tristes, 7

que va a cantar la muerte! 7

   ¡Ahora sí que va a ser la primavera 11

humana en su divina flor! ¡Ahora 11

sí que sé dónde muere el ruiseñor! 11

   ¡No hay que decirlo más!

                                       ¡Silencio al mirto! 11

(LXI)

Ángel Manuel Aguirre dedicó precisamente un artículo a analizar la huella de los simbolistas franceses en la obra de Juan Ramón. En su estudio se destaca fundamentalmente la influencia de Mallarmé, de Verlaine y de Rimbaud. En este sentido, me parece, no debemos olvidar que Rubén Darío también fue, como se dijo ya, un devoto admirador de Verlaine y que acaso Jiménez se aficionó al poeta francés por su intercambio de opiniones con el nicaragüense. Aguirre señala que, después de 1915, “Jiménez escribe en ‘versos libres’, probablemente otra contribución procedente de Rimbaud, que había escrito por primera ‘versos libres’ en 1873”. Sin embargo, nada más se extrae de este artículo respecto al verso libre.

Parece, pues, indudable la influencia de los simbolistas franceses en Juan Ramón Jiménez, pero cabe insistir en que el andaluz pudo encontrar ya en el modernismo hispánico tentativas de empleo del verso libre y en Rubén Darío un modelo a seguir.

La cuestión de fuentes e influencias entre los autores es siempre un terreno resbaladizo para el investigador. Por ello, reconociendo la importancia del simbolismo francés, de los intentos de los primeros modernistas y, con ellos, de Rubén Darío, me parece más justo señalar que la utilización del verso libre en los primeros años del siglo XX respondía a una tendencia que se respiraba en la poesía occidental, algo que flotaba en el ambiente. Prueba de ello es el breve artículo que en 1917 escribió T. S. Eliot sobre el verso libre. En la revista semanal inglesa «The New Statesman», concretamente en el número 264, del sábado 3 de marzo de 1917, T. S. Eliot publicó unas reflexiones personales en torno al verso libre. Allí expuso sus ideas al respecto y señaló su escepticismo ante cualquier tipo de poesía que no tuviera ciertas imposiciones artísticas, o sea, que no siguiera ciertos patrones de calidad. Por eso dice Eliot: “El ’Verso libre’ no tiene ni siquiera el pretexto para una polémica, sino que es un grito de guerra de libertad, y [actualmente] no hay libertad en el arte... Si ‘verso libre’ es una verdadera forma de verso tendrá una definición positiva. Y yo puedo definirlo sólo en términos negativos: (1) ausencia de patrón, (2) ausencia de rima, (3) ausencia de metro.” Tras ejemplificar con diferentes poetas ingleses, Eliot no descartó la posibilidad de escribir poemas sin rima pero dejó muy claro que cualquier tipo de experimentación debía tener calidad poética y así concluye:

Y como para “Verso Libre” llegamos a la conclusión de que no se define sólo por la ausencia de medida o la ausencia de rima, y para otros el verso no lo es sin estos; es así que no se define por la no existencia de metro, ya que incluso el peor verso puede ser examinado, y llegamos a la conclusión de que la división entre el Verso Tradicional y el Verso Libre no existe, sólo existe para el buen verso, el verso malo, y el caos.

En último término, Eliot propuso la necesidad de escribir buena poesía y su artículo, insisto, sirve para comprobar que el uso del verso libre era algo que estaba ya en el aire en los últimos años del XIX y las primeras décadas del XX.

Los libros que siguen al Diario de un poeta reciencasado, emplean con frecuencia el verso libre. En su siguiente libro, Eternidades (1918), Juan Ramón escribe, entre otros, uno de sus más celebres poemas en verso libre. Así, el poema que se inicia “Vino, primero, pura, / vestida de inocencia”, citado infinitas veces como ejemplo de metapoesía del propio Jiménez, es una muestra de poema en verso libre. Consta de dieciocho versos, casi todos heptasílabos pero mezclados con eneasílabos y endecasílabos.

Al año siguiente, iba a publicar Juan Ramón Piedra y cielo, libro que se dedica a don José Ortega y Gasset y que recoge poemas escritos entre 1917 y 1918. Estos poemas se elaboran también, en su mayoría, y con más profusión que en Eternidades, a partir del verso libre. En ellos se encierra un proceso de creación de la palabra en el que el poeta se siente redescubridor y creador del mundo a través de su conciencia poética. Una de las más famosas composiciones, precisamente la que abre el libro, es la titulada “El poema” y en ella usa el verso libre pero con el recuerdo de una seguidilla popular de 7 + 5: “¡No le toques ya más, / que así es la rosa!”.

De hecho, en Piedra y cielo, Juan Ramón se rige fundamentalmente por el endecasílabo, como en el Diario… El uso del heptasílabo es igualmente muy notable y se mezcla incluso con el eneasílabo, de clara filiación modernista, como se ve en el poema XLIII:

   ¡No estás en ti, belleza innúmera, 9

que con tu fin me tientas, infinita, 11

a un sinfín de deleites! 7

   ¡Estás en mí, que te penetro 9

hasta el fondo, anhelando, cada instante. 11

traspasar los nadires más ocultos! 11

   ¡Estás en mí, que tengo, 7

en mi pecho la aurora 7

y en mi espalda el poniente 7

—quemándome, trasparentándome 9

en una sola llama—; estás en mí, que te entro 14 (7+7)

en tu cuerpo mi alma 7

insaciable y eterna! 7

La trayectoria poética de Juan Ramón prosiguió hasta su muerte y, como ya se dijo, en ella encontramos innumerables ejemplos del verso libre.

7. Las prosas del Diario...

El libro derrama sinceridad a lo largo de sus páginas, y es un reflejo de lo vivido por el poeta. Y en esas vivencias se alternan momentos de exaltación con momentos intrascendentes. Juan Ramón J. Utiliza los escritos en prosa, a menudo, para plasmar esas intrascendencias. Así, por ejemplo, una anécdota sin importancia se convierte en motivo de una prosa.

Por ejemplo, en XXXI, “Venus”, el episodio alegórico y fantástico narrado aquí tiene que ver con la búsqueda del amor por el mar por parte del viajero. La visión de alta mar, con la suavidad de las espumas le trae al recuerdo el nacimiento de Venus, (diosa de amor y hermosura, de la espuma del mar). Un fraile cruza la cubierta y rompe el hechizo. Nótese el humor burlón “¿Será culpa del fraile? La belleza del mar también la rompe el barco negro y sucio. Y, de nuevo el humor “Que quiten de aquí el barco…!” Al atardecer (Apolo marcha a su casa del poniente), mientras rezan el rosario, descubre que Venus no ha nacido, por culpa de la Trasatlántica.

Otras veces, son sus vivencias cotidianas: un día de niebla en alta mar. En el fragmento XLII se sugiere la posibilidad del doble significado de estas palabras, el simbolismo de la tormenta y el barco: la tormenta en el mundo real y la tormenta interior como expresión del conflicto del alma; el barco en el mundo real y el barco interior dominado por la voluntad de amor o por el miedo al amor. Efectivamente, el mal tiempo —niebla, nubes, trueno, frío, amenazas, tormenta, mar y lluvia— expresa la condición del alma del poeta.

Otras recogen momentos de exaltación y se convierten en verdadera expresión lírica y aguda sensibilidad: “Pesadilla de olores y “La negra y la rosa” son unas de las mejores muestras de la prosa de Jiménez porque expresan altos grados de sensibilidad social y una visión más personal y compleja contra la ciudad de Nueva York.

El poema en prosa LXXXIX (“La negra y la rosa”) es otra prosa narrativo-descriptiva, muy lírica, de gran calidad y belleza extraordinarias. En ella se observa una inocente negra pobre, dormida, en su asiento del tren, y que lleva, sujeta firmemente por el tallo, una rosa blanca en la mano. “Indefensa con el sueño, se sonríe, la rosa blanca en la mano negra”.

La negra y la rosa

                                                                     A PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA

La negra va dormida, con una rosa blanca en la mano.

—La rosa y el sueño apartan, en una superposición mágica, todo el triste atavío de la muchacha: las medias rosas caladas, la blusa verde y trasparente, el sombrero de paja de oro con amapolas moradas.— Indefensa con el sueño, se sonríe, la rosa blanca en la mano negra.

¡Cómo la lleva! Parece que va soñando con llevarla bien. Inconsciente, la cuida —con la seguridad de una sonámbula— y es su delicadeza como si esta mañana la hubiera dado ella a luz, como si ella se sintiera, en sueños, madre del alma de una rosa blanca. —A veces, se le rinde sobre el pecho, o sobre un hombro, la pobre cabeza de humo rizado, que irisa el sol cual si fuese de oro, pero la mano en que tiene la rosa mantiene su honor, abanderada de la primavera.—

Una realidad invisible anda por todo el subterráneo, cuyo estrepitoso negror rechinante, sucio y cálido, apenas se siente. Todos han dejado sus periódicos, sus gomas y sus gritos; están absortos, como en una pesadilla de cansancio y de tristeza, en esta rosa blanca que la negra exalta y que es como la conciencia del subterráneo. Y la rosa emana, en el silencio atento, una delicada esencia y eleva como una bella presencia inmaterial que se va adueñando de todo, hasta que el hierro, el carbón, los periódicos, todo, huele un poco a rosa blanca, a primavera mejor, a eternidad...

(LXXXIX, “La negra y la rosa”)

Una realidad invisible anda por todo el subterráneo, cuyo estrepitoso negror rechinante, sucio y cálido, apenas se siente. Todos han dejado sus periódicos, sus gomas y sus gritos; están absortos, como en una pesadilla de cansancio y de tristeza, en esta rosa blanca que la negra exalta y que es como la conciencia del subterráneo. Y la rosa emana, en el silencio atento, una delicada esencia y eleva como una bella presencia inmaterial que se va adueñando de todo, hasta que el hierro, el carbón, los periódicos, todo, huele un punto a rosa blanca, a primavera, a eternidad. Se contrasta la fealdad y contaminación de la gran metrópolis con la rosa blanca que la negra lleva en la mano, presagio de una posible existencia exquisita. La técnica del contraste, que ya fuera utilizada en Platero y yo para realzar la armonía y serenidad del lugar y de Platero, subraya aquí la belleza de la negra con la rosa blanca frente a la suciedad y la oscuridad del subterráneo. Los colores negro y blanco, ambos símbolos de belleza en este poema, reflejan el deseo de armonía entre opuestos aparentes, al mismo tiempo que sirven de comentario contra la discriminación racial.

Frente a los terribles venenos y malos olores del poema LXXXVIII, se da paso a los buenos aromas y esencias, donde todo “huele un punto a rosa blanca, a primavera mejor, a eternidad”... La miseria, el crimen y el infierno del poema anterior, se transforman en inocencia, belleza y renovación. Y el último juicio sobre Nueva York queda abierto. Esta representación de los negros en Nueva York es un claro anticipo del tema más ampliamente desarrollado posteriormente por Lorca en Poeta en Nueva York.

Pero oculta también en estas dos espléndidas estampas “Pesadilla de olores” y “La negra y la rosa” se encuentra el estado anímico del poeta. En medio de tanta pobreza y miseria, de grupos minoritarios, de personas marginadas y pisoteadas en esta tremenda sociedad comercial sin corazón, hay una intensa y hermosa preocupación por la primavera, por la transformación de la realidad en otra mejor. El poeta es, en cierto sentido, un marginado como extranjero en un mundo nuevo y como reciencasado cogido entre dos mundos (niñez y madurez) que son incompatibles. Se identifica tan intensamente con esta humanidad marginada con necesidad de transformaciones, porque él también es un marginado en busca de su propia primavera y renovación.

En ocasiones, como en LXXXIII, “El prusianito”, la compraventa de niños alemanes en Nueva York durante la Primera Guerra Mundial provoca una rica concentración de impresiones y sensaciones que se entrelazan, bellamente expresadas.

Naturalmente hay también visiones positivas del paisaje ciudadano, aunque no falten los rasgos irónicos o burlescos como en el siguiente:

¡Viva la primavera!

New York, el marimacho de las uñas sucias, despierta. Cual de la luz las estrellas lúcidas, en el anochecer del cielo van surgiendo, uno a uno, de la sombra, negros, los buques que la guardan en cerco férreo, anclados en el Hudson turbio. El día va poniéndose en su sitio y recobra su teléfono en su oficina de Broadway.

En un anhelo, doblado por la aurora, de ser pura, viene la primavera, nadando por el cielo y por el agua, a la ciudad. Toda la noche ha estado, desvelada, embelleciéndose, bañándose en la luna llena. Un punto, sus rosas, aún tibias solo, doblan la hermosura de la aurora, en lucha con el trust "Humo, sombra, barro and C.º", que la recibe con su práctico. Pero ¡ay! se cae al agua, casi vencida. Ejércitos de oro vienen en el sol en su ayuda. La sacan desnuda y chorreante y le hacen la respiración artificial en la estatua de La Libertad. ¡La pobre! ¡Qué encanto el suyo, tímida aún y ya vencedora!

El oro leve de las nueve le basta para ser reina. Sí. Los brotes sucios de los árboles de los muelles se sonríen, con una gracia rubia; cantan cosas de oro los gorriones, negros aún del recuerdo de la nieve, en las escaleras de incendios; los cementerios de las orillas estallan con leves ascuas el hollín, una banda rosa de oriente encanta los anuncios de las torres; repican, confundidas, las campanas de fuego, las campanas de todas las iglesias…

¡Vedla! Ya esta aquí, desnuda y fuerte, en Washington Square, bajo el arco, dispuesta a desfilar, por la Quinta, hasta el parque. Sus piernas desnudas inician, sin marchar todavía, el paso marcial. Inclina la cabeza. ¡Ya!

—¡Viva la primavera! ¡Viva la primavera! ¡Viva la primaveraaaaa!

(CXVI, “¡Viva la primavera”)

Finalmente, las impresiones que le producen su estancia en Nueva York, el color del mar a la vuelta, el reencuentro con Cádiz... son también sensaciones que se plasman en prosa.

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