Juan Ramón Jiménez

por Joaquín Sorolla (1916)

La Obra Poética

de

Juan Ramón Jiménez

Estudios y Recursos Literarios

© José Antonio Serrano Segura

 

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 1. Biografía

 2.Trayectoria Poética

 

2.1. Visión general

 

2.2. Etapa sensitiva

 

2.3. Etapa intelectual

Diario de un poeta reciencasado

(Estudio monográfico)

 

2.4. Etapa suficiente o verdadera

Apéndices:

 

Juan Ramón Jiménez

y la Literatura de su tiempo

 

y… Zenobia

 

 

Juan Ramón Jiménez hacia 1900

 

 

Cubierta de la revista Helios

 

 

Cubierta de <i>Ninfeas</i>, 1ª
  edición. 1900. Madrid. Retrato de  J.R.J. por Ricardo
  Baroja

Cubierta de Ninfeas, 1ª edición. Madrid.

Tipografía Moderna, 1900

Retrato de  J.R.J. por Ricardo Baroja

 

 

El poeta retratado
  por Sorolla en 1913

El poeta retratado por Sorolla en 1913

 

 

Almas de violeta, 1ª edición, 1900

Almas de violeta, 1ª edición, 1900

 

 

Juan Ramón Jiménez, en los años de su primera estancia en Madrid

Juan Ramón Jiménez,
en los años de su primera estancia en Madrid

 

 

Juan Ramón Jiménez, Rimas, Madrid, Fernando Fe ed., 1902

Juan Ramón Jiménez, Rimas,

Madrid, Fernando Fe ed., 1902

 

 

El doctor Simarro,  neuropsiquiatra y 
  humanista español (1851-1921) pintado por Sorolla

El doctor Simarro, neuropsiquiatra y
humanista español (1851-1921) pintado por Sorolla

 

 

Juan Ramón Jiménez: 'Elegías puras', 1908

Elegías puras (1908)

 

 

Juan Ramón Jiménez, 1910

Juan Ramón Jiménez

Fotografía de Franzen hacia 1910

 

 

Juan Ramón Jiménez: Arte menor (1909)

Arte menor (1909)

 

 

De izquierda a derecha, Alberto
  Jiménez Fraud, Juan Ramón Jiménez, Américo Castro, Manuel García Morente, Ángel 
  Vegué y Goldoni y Francisco Beceña en el jardín de la Residencia de Estudiantes, 
   en su primera sede de la calle Fortuny, Madrid, hacia 1914

De izquierda a derecha, Alberto Jiménez Fraud,

Juan Ramón Jiménez (detrás),

Américo Castro, Manuel García Morente,

Ángel Vegué y Goldoni y Francisco Beceña

en el jardín de la Residencia de Estudiantes,

en su primera sede de la calle Fortuny,

Madrid, hacia 1914

 

 

Juan Ramón Jiménez: Laberinto, 1º ed.  Madrid, 1913

Laberinto, 1º ed. Renacimiento.

 Madrid, 1913

 

 

Juan Ramón Jiménez: Libros de amor (1911-1912)

Libros de amor (1911-1912) ed. a cargo de

José Antonio Expósito. Linteo, Orense, 2007.

Su publicación estaba prevista

para 1913 en la editorial Renacimiento.

 

 

 

Juan Ramón Jiménez: Sonetos Espirituales (1914-1915)

Sonetos Espirituales (1914-1915)

 

 

Zenobia Camprubí, joven

Zenobia Camprubí, joven

 

 

Juan Ramón Jiménez: azulejos en Moguer
   50 aniversario de su muerte

Uno de los azulejos en Moguer,
conmemorativos del 50 aniversario de su muerte.

 

 

Moguer

Moguer, por Pedro Rodríguez
técnica mixta sobre lienzo

 

 

Estatua de Platero en la Casa-Museo
   Zenobia-Juan Ramón en Moguer

Estatua de Platero en la Casa-Museo
Zenobia-Juan Ramón, en Moguer

 

 

Omar Khayyam, autor del Rubayyat

Omar Khayyam

 

 

Rabindranath tagore

Rabindranath Tagore

 

 

símbolo perejil Juan Ramón Jiménez

El símbolo del perejil es usado

por Juan Ramón Jiménez

en numerosas ediciones de sus libros

 

2.2. Primera época o sensitiva (1898-1915)

Comprendería todas las obras escritas con anterioridad a su Diario de un poeta reciencasado (1916).

2.2.1. Poemas de adolescencia

En Sevilla (1896), a los 15 años, cuando Juan Ramón Jiménez descubre la biblioteca del Ateneo, pasa las horas en sus salas y en las de la Biblioteca de la Sociedad de Escritores y Artistas. Ambos centros le sirven al futuro poeta de provinciano enlace con las letras del momento. En sus salas puede acceder a la prensa del momento, lo que le sirve para alimentar su ya emergente pasión por la poesía. Conoce a Rosalía de Castro, a Curros Enríquez, a Verdaguer y sobre todo a Bécquer. Y allí, también, escribe sus primeros poemas, empezando a enviar textos a los periódicos sevillanos, cordobeses, etc. Por estas fechas inicia también su amistad con Daniel Vázquez Díaz, una amistad que se prolongará durante años.

En el verano de 1898, relee el Romancero y a los clásicos de que dispone en la biblioteca familiar (Fray Luis, Góngora, Garcilaso, los místicos). Vuelve también sobre los poetas franceses presentes en la antología escolar de Morceaux Choisis de Littérature Française. Gautier, Musset y Lamartine le interesan profundamente. A su regreso a Sevilla, tras el verano, Juan Ramón Jiménez ya sabe que lo que realmente le atrae es la literatura y enseguida empieza a cartearse con escritores del momento y a enviar textos suyos a periódicos y revistas, sembrando las publicaciones de la zona de colaboraciones literarias. De todas estas publicaciones, fue El programa, si el recuerdo de Juan Ramón Jiménez no está confundido, la que, en 1896, se llevó la gloria de poner en letras de molde el primer texto de Juan Ramón: un texto en prosa, hoy perdido, que debió de titularse «Andén».

Juan Ramón Jiménez simpatiza especialmente con la obra de los que él llama «poetas del litoral» (Manuel Reina, Salvador Rueda, Enrique Redel, Manuel Paso…) y con la literatura hispanoamericana que tiene ocasión de empezar a conocer (José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, Leopoldo Lugones, Amado Nervo… y siempre Rubén Darío), gracias a los envíos de revistas que Villaespesa, a quien Jiménez llamaría «el paladín, el cruzado, el púgil del modernismo», le hace desde Madrid.

De esta época se conservan poemas como éste:

Adolescencia

 

En el balcón, un instante
nos quedamos los dos solos.
Desde la dulce mañana
de aquel día, éramos novios.

 

—El paisaje soñoliento
dormía sus vagos tonos,
bajo el cielo gris y rosa
del crepúsculo de otoño.—

 

Le dije que iba a besarla;
bajó, serena, los ojos
y me ofreció sus mejillas,
como quien pierde un tesoro.

 

—Caían las hojas muertas,
en el jardín silencioso,
y en el aire erraba aún
un perfume de heliotropos.—

 

No se atrevía a mirarme;
le dije que éramos novios,
…y las lágrimas rodaron
de sus ojos melancólicos.

 

Primeras poesías (1898-1902)

Muchos de sus poemas de adolescencia y juventud no fueron publicados por su autor hasta varios años, incluso varias décadas, después de ser escritos, de forma que han llegado a nosotros en unas ocasiones ya retocados, y, en otras, con distintas variantes. Así nos habla de aquellos primeros poemas:

Aquel aquello era mi fin. Aquel ofrecimiento amontonado de claridad tan lejana y tan cercana, tan inminente y tan inasible en el norte del verano moguereño, y aquel deseo mío de expresármelo [...], aquella tierra verdadera, fueron fundamentando en mí, noche tras noche, de desviada soledad joven, con sus ricas luces sólidas, semillas de una cosecha de frutos perpetuos, de alimento eterno, el estado errante y febril de mi tan anhelada y mayor poesía.

Juan Ramón Jiménez: Por el cristal amarillo, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Aguilar, 1961.

Nadie como él mismo se dio tan profunda cuenta de su herencia andaluza y de su necesidad de ser andaluz. En un conocido trabajo, escrito en 1923 y titulado «El Andaluz Universal» (v. Cuadernos, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Taurus, 1960), él habla de un destino misterioso presidido por los hados de su herencia andaluza. Es un extraño y hermoso sino que le dota de privilegios especiales y que se hace realidad en un mundo de luces y colores centelleantes.

En su «Recuerdo a José Ortega y Gasset» —publicado treinta años después, en 1953—, mirando retrospectivamente ya el sentido de toda su obra, resume de esta manera la misión poética de su vida:

Pero mi idea instintiva de entonces y conciente de luego, era la exaltación de Andalucía a lo universal, en prosa, y en verso, a lo universal o abstracto; y como creo que es verdad que el hábito hace al monje, yo me puse por nombre «el andaluz universal» a ver si podía llenar de contenido mi continente.

Las inmensas extensiones de tierra, cielo y mar, ofrecen el mejor escape a la fantasía del poeta en su adolescencia, y serán la fuente constante de su posterior creación lírica. Estas evocaciones también ponen de manifiesto la armonía e intimidad que caracteriza este mundo, sobre todo las estrellas como verdadera flora de la tierra o del agua, y la luna tan grande y transformadora con su efecto tan extraño e hipnótico en el joven que desea unirse en la muerte con las misteriosas fuerzas de la naturaleza.

Son bien conocidas la importancia de Moguer y la presencia de Andalucía en los trabajos de Juan Ramón. Rubén Darío es uno de los primeros en señalar, en 1904, que el modernismo del joven andaluz se alimentaba de un íntimo contacto con su tierra. Pese a las influencias de Verlaine y de culturas extranjeras, encuentra en Arias tristes a un poeta fiel al espíritu y a las tradiciones de su tierra natal. Desde entonces, muchos han comentado acertadamente este fenómeno. Quizá la observación de Federico de Onís sea la más conocida: «Su pueblo —su infancia— está por todas partes en su obra, y el alma de su pueblo, depurada y exaltada, está en su alma, universal e intemporal» (Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid, 1934, Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas).

Rafael Alberti, en su hermoso «Prólogo» a su antología de poemas de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca, en noviembre de 1969, desde Roma, le rinde este elocuente homenaje:

Tu verso mágico, tu enorme acierto en la elección, fue el octosílabo, el verso asonantado [...]. Tú, Juan Ramón, vas a crear en estos primeros libros tuyos el romance puramente lírico, inasible, musical, inefable. En él vas a ensoñar tus paisajes campesinos y marineros, tus iniciales amores, la flauta del pastor, tus cielos y jardines lejanos, velado todo de esa honda tristeza andaluza, que Rubén señalara al elogiar en Arias tristes la forma de expresión inconfundible, tu acento, tan personal ya desde entonces.

Cuando años más tarde vagabas por los campos moguereños a lomo de Platero, tu burrillo inmortal, inauguras en Baladas de primavera la canción, casi siempre breve, a la que volverás con frecuencia a lo largo de toda tu obra. No es todavía la canción nuestra, de acento a veces popular, de los poetas andaluces posteriores. Y, sin embargo, qué deje y qué gracia más del sur los de estas canciones que te inventas. Te inventas, sí, pero llenándolas de apoyaturas tradicionales, de estribillos para cantar, en los que ya pueden escucharse ecos de nuestros viejos cancioneros musicales [...].

Una rima que en sus mejores momentos no lo parece, pues el poema crece de una manera natural, sencilla, sin que se note el andamiaje arquitectónico [...]. Tu palabra, por lo general, sigue siendo desnuda, trasparente, enriquecida

Además de esta vertiente neopopularista, los primeros escritos juanramonianos se mueven también entre tres influencias distintas y poderosas: la modernista de Villaespesa y la revista La Alborada, la socialista de Orbe («Sucursales de Montjuich», «¡Dichoso!») y su antiguo entorno modernista sevillano (revista El Cisne). Estilísticamente, los primeros borradores juanramonianos se hallan cercanos al colorismo de Rueda y, por lo que a la forma compositiva se refiere, a la estructura de la fábula, de la sátira social o costumbrista o del cantar popular.

Son varios los críticos del momento que, a la vista de estos textos, ponen en relación la escritura juanramoniana, en sus primeras manifestaciones, con el escepticismo generacional del fin de siglo y lo nominan como «el más pensativo de los poetas jóvenes españoles». Influido por Timoteo Orbe, sus primeros poemas (junto a claras huellas de un romanticismo exagerado, junto a notas ciertas de atracción por el colorismo premodernista) reflejan una carga ideológica y un activismo a «lo Víctor Hugo» que no dejará, una vez encontrada su verdadera voz, muchas huellas.

2.2.2. Los «ropajes del modernismo»: Ninfeas y Almas de violeta

Pronto Andalucía se le queda pequeña a Juan Ramón Jiménez. El Gato Negro, de Barcelona, ya había dado acogida a textos de Jiménez en 1898 y, enseguida, a partir de 1899, empiezan a menudear sus colaboraciones en la revista madrileña Vida Nueva. Las páginas de esta revista constituirán una excelente carta de presentación en el mundillo literario de Madrid. Y Villaespesa, con quien el poeta ya se carteaba por aquellas fechas y que acababa de publicar Luchas (1899), se pone enseguida en contacto con el moguereño, reclamando, en su nombre y en el de Rubén Darío, su presencia en Madrid para «luchar por el Modernismo».

Juan Ramón Jiménez, hastiado un poco de los ambientes provincianos de Sevilla y de Huelva y descontento con el colorismo (incapaz de expresar la verdadera tristeza andaluza), acepta la invitación y a primeros de abril de 1900, con el manuscrito de su libro Nubes bajo el brazo, toma un tren que lo deja en Atocha. La revolución modernista ha estallado. Desde sus comienzos, se aprecia ya desde sus primeros poemarios una voz firme, rotunda y rigurosamente original, capaz de enunciar emociones y plasmar sensaciones bellas.

Pero el énfasis en efectos artificiales obstaculizaba la exploración del mundo interior anunciado en las rimas y las prosas de Bécquer, poeta predilecto de la nueva generación y, especialmente, en Juan Ramón Jiménez. Apareció en la obra del murciano Ricardo Gil el mismo dolor introspectivo general del momento pero con un nuevo énfasis. El poeta, en vez de crear mundos artificiales e ideales, vuelve sobre sí mismo para explorar, auscultar y expresar su vida mental interior, sus ensueños, sus memorias, sus propios humores. No es coincidencia que Juan Ramón Jiménez leyera a ambos poetas y que trabara amistad con este último.

Villaespesa lo introduce en el mundo de la bohemia literaria. Conoce a Valle-Inclán, que lo cautiva, a Benavente, a los Martínez Sierra, a Rueda, a Benavente, a los Baroja, a Azorín. Y, sobre todo, intima con Rubén Darío («el primer rey de mi vida»), que le da el oficial espaldarazo con un certero «usted va por dentro».

El día 4 de julio de 1900, moría repentinamente don Víctor Jiménez, el padre del poeta. Esta desgracia sorprende al poeta en pleno trabajo con dos poemarios (Besos de oro y El poema de las canciones), que ya nunca verán la luz como tales libros. Presa del dolor y sumido en un misticismo alucinado, Juan Ramón Jiménez busca refugio en una religiosidad formal y rompe todos los versos de Besos de oro, porque, desde su nueva situación, le parece insoportablemente profano y pagano. Juan Ramón Jiménez regresa a Moguer, después de pasar unos días con su madre y su hermana Victoria en un balneario de Alhama de Aragón, donde conocerá a Eloisa de Córdova, destinataria de la dedicatoria del poema «Las niñas», que recogerá en Rimas

En Madrid se queda su manuscrito Nubes (notablemente incrementado con los poemas escritos en Madrid) al cuidado de Villaespesa, que dividirá el manuscritos en dos poemarios: Almas de Violeta, impreso en tinta verde, vio la luz con un prólogo del almeriense, y Ninfeas, en tinta morada, apareció al amparo de un soneto de Rubén. Estas dos primeras obras importantes fueron escritas, por tanto, por la ferviente admiración que sentía hacia los poetas modernistas entonces en boga —Francisco Villaespesa, que le ayuda; Rubén Darío, que le anima, y Valle-Inclán, que le sugiere el título— durante su primera y corta estancia en Madrid:

El título Almas de violeta me lo dictó Rubén Darío, con ojos entornados a lo mongol y voz insinuada; el título Ninfeas me lo cedió Valle Inclán, que lo tenía para él, impreso ya, con una aguafuerte de Ricardo Baroja, un jardín maeterlinkniano, y que luego publicó en la cubierta de Jardín umbrío, título que ocupó el lugar de Ninfeas. Pero las ninfeas estaban en el lago de la fuente.

Ricardo Gullón: Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Taurus, 1958. (El libro, ampliado, ha sido reeditado por Sibila/Fundación BBVA, Sevilla, 2008)

El título Ninfeas, que llevaba en verde uno de mis primeros libros, era de Valle-Inclán y estaba grabado desde 1899 en una viñeta de Ricardo Baroja que Valle-Inclán aprovechó luego borrándole el letrero, para la cubierta violeta de la primera edición de su Jardín novelesco, antes umbrío.

Juan Ramón Jiménez: Crítica paralela, Nárcea Ediciones, 1975.

El poeta da un enunciado que es significativo: primero, Almas…; después, Ninfeas. Que la cronología fue así parece evidente: Almas de violeta es un libro intimista, sencillo, romántico, y también, aunque el poeta no lo aceptara, lleno de emoción y de belleza. Es, ni más ni menos, aquella línea del romance a la que luego hubo de volver. Por el contrario, Ninfeas está cruzado, en palabras del propio Jiménez, del «Rubén parnasiano». Ninfeas es su única capitulación al Parnasianismo. Parece claro que en ambos libros hay poemas anteriores a la escisión, pero como mismo poeta dice «me puse también a escribir a la manera de Rubén Darío poemas como El alma de la luna […] y en Madrid escribí febrilmente los versos que luego habían de aparecer en Ninfeas y algunos de los que habían de ir, con los anteriores más sencillos pero también contaminados, en Almas de violeta».

En ambos libros paga tributo a todos esos autores en múltiples y confusas influencias. Lo más significativo de ambos libros (muy distintos entre sí) son los elementos procedentes de un romanticismo tardío (los cementerios, la vida como travesía marinera de un alma azotada por las olas, la muerte de los niños) y pautado de tonalidades morales y de un vago socialismo idealista.

La aparición, pues, en 1900, de tres libros revolucionarios e híbridos, los dos mencionados de Juan Ramón Jiménez, y La copa de rey de Thule, de Villaespesa— introdujeron de lleno en la lírica española todos los rasgos estilísticos y estéticos de la literatura europea y latinoamericana finiseculares: parnasianismo, decadentismo, exotismo, idealismo, dolor metafísico, la religión del arte, efectos del actual modo del art nouveau, una experimentación prosódica, etc.

Ambos son los libros más declaradamente «modernistas» de Juan Ramón Jiménez y los títulos sugeridos por sus mentores responden bien al momento en que se publicaron. Ninfeas es galicismo por nenúfares, y éstos, flores emblemáticas del Modernismo. Violeta es color crepuscular, otoñal y su utilización sinestésica alude a la melancolía, predominante en el lirismo de la época. Violeta es la coloración «decadente», indecisa de tantas almas sensibles como escribían versos tristes sobre amores desencarnados, vírgenes vestidas de blanco y primaveras inefables. Juan Ramón Jiménez, recién salido de una prolongada adolescencia, era triste por naturaleza y por contagio, ambiguamente sensual, exclamativo, más «literario» de lo que iba a serlo nunca, y se complacía, como muchos otros, en visiones un tanto lúgubres y hasta sepulcrales.

En Almas… predominan los versos intimistas y sentimentales, escritos con anterioridad o al margen de un cierto modernismo militante; en Ninfeas, la mayoría de los poemas dejan ver la huella de las nuevas actitudes y de una problemática estética que imponía modos expresivos diferentes. En este último libro está ya la pregunta que el poeta no dejará de hacerse hasta el final de su vida; pregunta hoy anacrónica, pero con sentido entonces. es la pregunta que asocia sexo y deseo con cierto sentimiento de culpa, y no porque los vincule a la idea de pecado, sino por pensar que ceder implica una claudicación, una derrota del espíritu:

¿Por qué el Alma, el Alma noble
necesita de la Carne
cual verdugo de la vida?
¿Por qué el Alma no es la dueña
de sus propios pensamientos?

«¿Por qué el Alma, el Alma noble…», Ninfeas

Pero no todos los poemas son de esta índole. Así, en Almas de violeta nos encontramos con un poema, que luego aparecerá en Rimas (1902) con una ligera variante en un verso y que servirá de base para construir medio siglo más tarde, en 1950, en la sección «Nubes sobre Moguer (1896-1902)» el poema «Cuando yo era el niñodios». El romance de 1950 es condensado, apretado, todo fibra e imagen desnuda, con preciosos hallazgos de expresión: (“la luz con el tiempo dentro”); pero el germen, el ritmo, la esencia, está ya en el de 1898 donde el poeta empieza a ser quien es, a dejar que el verso trasluzca el poeta futuro.

Veamos confrontadas ambas versiones:

Remembranzas

 

(A Manuel Reina)

 

Recuerdo que cuando niño

me parecía mi pueblo

una blanca maravilla,

un mundo mágico, inmenso;

las casas eran palacios

y catedrales los templos;

y por las verdes campiñas

iba yo siempre contento,

inundado de verdura

al mirar limpio del cielo,

celeste como mi alma

como mi alma sereno,

creyendo que el horizonte

era de la tierra el término.

No veía en su ignorancia

mi inocente pensamiento,

otro mundo más hermoso

que aquel mundo de mi pueblo;

¡qué blanco, qué blanco todo!

¡todo qué grande, qué bello!

 

«Cuando yo era el niñodios…»

 

(romances revividos del 1898)

 

Cuando yo era el niñodios

era Moguer, este pueblo,

una blanca maravilla;

la luz con el tiempo dentro.

Cada casa era palacio

y catedral cada templo;

estaba todo en su sitio

lo de la tierra y el cielo;

y por esas viñas verdes

saltaba yo con mi perro,

alegre como las nubes,

como los vientos, lijeros,

creyendo que el horizonte

era la raya del término.

 

Recuerdo también que un día

en que regresé a mi pueblo

después de largos viajes,

me pareció un cementerio;

en su mezquina presencia

se agigantaba mi cuerpo;

las casas no eran palacios

ni catedrales los templos,

y en todas partes reinaban

la soledad y el silencio.

 

Recuerdo luego que un día

en que volví yo a mi pueblo

después del primer faltar,

me pareció un cementerio.

Las casas no eran palacios

ni catedrales los templos

y en todas partes reinaban

la soledad y el silencio.

 

Extraña impresión sentía.

buscando en mi pensamiento

la memoria melancólica

de aquellos felices tiempos

en que no soñaba un mundo

como el mundo de mi pueblo.

Yo me sentía muy chico

hormiguito del desierto,

con concha de Mandadera,

toda de negro con negro,

que, bajo el tórrido sol

y por la calle de Enmedio,

iba tirando doblada

del niñodios y su perro:

el niño todo metido

en hondo ensimismamiento,

el perro considerándolo

con aprobación y esmero.

 

¡Cuántas veces, entre lágrimas,

con mis blancos días sueño,

y reconstruyo en mi mente

la visión de aquellos tiempos!

 

¡Qué tiempo el tiempo! fue

con el niñodios huyendo?

;Y quién pudiera ser siempre

lo que fue con el primero!

¡Ay! quién de nuevo pudiera

encerrar el pensamiento

en su cárcel de ignorancia!

¡quién pudiera ver de nuevo

el mundo más sonriente

en el mundo de mi pueblo!

«Remembranzas», Almas de violeta

¡Quién pudiera no caer,

no, no, no caer de viejo;

ser de nuevo el alba pura,

vivir con el tiempo entero

morir siendo el niñodios

en mi Moguer, este pueblo!

«Cuando yo era el niñodiós…», “Romances revividos de 1898”, en Nubes sobre Moguer (1896-1902), 1950.

En el proyecto Leyenda, parte de lo que sería la recopilación de su obra total que no llegaría a realizar, el recuerdo del poema apenas sería reelaborado uniendo cada par de octosílabos, formando hexadecasílabos, de esta forma:

«Cuando yo era el niñodiós…»

 

Cuando yo era el niñodiós, era Moguer, este pueblo,
una blanca maravilla; la luz con el tiempo dentro.
Cada casa era palacio y catedral cada templo;
(… etc.)

«Cuando yo era el niñodiós…», Leyenda, 1ª ed. 1978.

Muestra de esee romanticismo tardío deel que hablábamos es este poema de Almas de violeta:

A mis penas

 

Cuando lloraba yo tanto,
cuando yo tanto sufría,
mis penas, sólo mis penas,
fueron constantes amigas;
me quedé sin ilusiones,
me quedé sin alegrías,
volaron mis esperanzas,
y en el mar de mi desdicha,
pobre y solitario náufrago
sin auxilio me perdía;
llegó un momento supremo
en que aborrecí la vida.

Entonces brilló a lo lejos
una azul playa bendita,
la playa del sufrimiento,
de las nostalgias divinas;
pensé un instante en la lucha,
sol que alumbró muerto día,
y me abracé a mis dolores
y salvé mi inútil vida.

 

¡Penas mías, yo os bendigo!
¡Yo os bendigo, penas mías,
negras tablas salvadoras
del perfume de mi vida!
Nunca, nunca me olvidéis
en el mar de mi desdicha,
entristeced mis amores,
entristeced mis delicias,
que yo gozo con las penas
más que con las alegrías,
que jamás puedo olvidarme
de aquella playa bendita,
en donde me embriagasteis
de las nostalgias divinas.
Todo el oro de mis sueños,
todo el amor de mi lira,
todas las flores que entreabran
sus cálices en mis días,
todo el fuego de mis ojos,
todo el placer de mis risas,
es sólo para vosotras,
adoradas penas mías,
adoradas salvadoras
del perfume de mi vida.

 

«A Mis penas», Almas de violeta (1900)

Estos dos libros de Jiménez, colocados en las librerías en el mes de septiembre, nunca después fueron del agrado del poeta y no suscitaron otra reacción que las burlas de algunos medios antimodernistas, como «Gedeón» o «Madrid Cómico». Si el primero podía resultar sentimental en exceso, el segundo, que recogía los textos más «modernistas» y «decadentistas», se veía privado del contrapunto que los poemas del primero le ofrecían en el original.

El viaje a Madrid, a pesar de su deslumbrante inmersión en lo que era la literatura del momento, y a pesar de la admiración que le despiertan algunas figuras del mismo, no fue del todo un viaje positivo. Los injustos ataques a sus libros por parte de una crítica afín a la poesía realista encabezada por Núñez de Arce y Campoamor y propio espíritu autocrítico le llevaron a renegar de estos dos libros primerizos. Con todo, Juan Ramón Jiménez siguió enviando colaboraciones puntuales a revistas y periódicos de la capital. Por el significado de la revista en el clima intelectual del fin de siglo, resultan notables, sin duda, las colaboraciones del moguereño en la revista Electra.

Pronto el triunvirato de Darío, Villaespesa y Juan Ramón Jiménez se dispersó: Darío a París, con el encargo de La Nación de cubrir la Exposición Universal que ese año tuvo lugar en la capital francesa; Villaespesa quedó en Madrid, preocupado por la enfermedad seria de su esposa (Elisa González Columbio, que moriría en 1903 ); y Jiménez vuelve a Moguer.

2.2.3. La crisis de 1901. Un nuevo ciclo

Tras la muerte del padre, la familia, preocupada por el estado del poeta, que había caído en una profunda depresión, se apoya en el consejo de Luis Simarro (neurólogo madrileño que, a partir de este momento, jugará un importante papel en la formación del poeta) y en los contactos comerciales que la empresa familiar poseía en el sur de Francia para colocar a Juan Ramón Jiménez, durante una temporada, al cuidado del doctor Lalanne, que regentaba la Maison de la Santé, en Castel d'Andorte, cerca de Burdeos. En mayo de 1901, en compañía de su amigo Federico Molina, Juan Ramón Jiménez viaja a Francia, camino de Castel d'Andorte. En estos días, además de frecuentar la compañía y amistad de las mujeres de la casa —incluida la señora Lalanne—, supo sacar provecho a la librería del centro. Frecuenta la lectura del «Mercure de France»,a través de cuyas páginas descubre a los grandes simbolistas franceses. Antes de estas fechas, él ya tenía noticia de Verlaine, de Gautier, de Moréas, de Samain y de Baudelaire (a quien el poeta confesará haber conocido a través del ensayo de Clarín sobre el poeta francés, recogido en Mezclilla).

Estos meses en el sur de Francia nutrirán, durante varios años, el asunto de sus versos y de sus prosas, y familiarización de Juan Ramón Jiménez con el simbolismo francés teñirá en el futuro la totalidad de su escritura. A Verlaine lo traduce para las páginas de Helios y a Rémy de Gourmont, para las de «Renacimiento».

A comienzos de octubre de 1901, Juan Ramón Jiménez se halla de nuevo en Madrid. El doctor Luis Simarro hace las gestiones para que a Jiménez se le cedan unas habitaciones en el Sanatorio del Rosario, rebautizado por el poeta como el «Sanatorio del Retraído». Allí se establece Juan Ramón Jiménez «como en un hotel» y lleva una vida retirada del ajetreo literario madrileño, cultivando una imagen de poeta enfermo de melancolía y de idealismo, que cuida —muy a la moda del malditismo imperante— los signos que lo distinguen de la vulgaridad ambiente. Desde luego, su enfermedad (difícil de precisar, más allá de la hipocondría) no fue obstáculo que le impidiese ni los frecuentes galanteos con las monjas más jóvenes del Sanatorio, ni una intensa actividad como escritor que se concreta tanto en colaboraciones, más o menos frecuentes, en la prensa diaria (o en las revistas literarias), como en la composición de nuevos poemas.

Simarro

Aunque era un Sanatorio de cirujía, el Doctor Simarro había conseguido que me dieran en él, como en un hotel, un dormitorio y una sala porque yo no toleraba los ruidos del centro de Madrid.

Don Luis Simarro me trataba como a un hijo. Me llevaba a ver personas agradables o venerables: Giner, Sala, Sorolla, Cossío, me llevaba libros, me leía a Voltaire, a David Hume, a Nietzsche, a Kant, a Wundt, a Spinoza, a Carducci.

No sé las veces que alejó de mi alrededor, dándome voluntad, paz y alegría, la muerte imajinaria.

Más tarde, muerta su mujer, la bella y buena Mercedes Roca, me invitó a pasar un año en su casa.

Nunca olvidaré aquellas tardes de invierno, nieve, frío, lluvia, alrededores solitarios, cuando inesperadamente, a última hora, veía yo llegar, desde mi ventana, tras el jardín tristón, la lenta berlina de Simarro.

De El sanatorio del retraído

2.2.4. Rimas

Jiménez traía de Francia, acabado, su libro Rimas en el que claramente se percibe ya la línea de evolución que va a seguir su poesía: decepcionado del exceso de pose modernista que había conocido en Madrid el año anterior, y haciendo caso al «usted va por dentro» de Darío, tras su estancia en Francia, regresa a Bécquer, para explorar las posibilidades simbolistas de la tradición popular. Al margen de Verlaine, el máximo referente, a partir de este momento y durante bastante tiempo, es Samain el nuevo modelo de la escritura juanramoniana, con el paisaje (de jardín urbano o de campo agreste) como motivo privilegiado para objetivar en la escritura estados interiores ricos en matices y en explosiones de sensibilidad.

Más que las lecciones del decadentismo finisecular (ciertamente presente en muchos de sus versos de Ninfeas), serán las del simbolismo las que orienten su escritura y las que le sirvan de útiles en su «educación sentimental». Los romances de Rimas evidencian una clara voluntad de renovar la tradición en una forma que funde el romance de Espronceda («Está la noche serena»), el de Darío y, sobre todo, el de Bécquer:

Me he asomado por la verja
del viejo parque desierto:
todo parece sumido
en un nostálgico sueño. 

 

Sobre la oscura arboleda,
en el transparente cielo
de la tarde, tiembla y brilla
un diamantino lucero.

 

Y del fondo de la umbría
llega acompasado el eco
de algún lago que se queja
al darle una gota un beso.

 

Mis ojos pierdo, soñando,
en la bruma del sendero;
una flor que se moría
ya se ha quedado sin pétalos.

 

De una rama amarillenta,
al temblar el aire fresco,
una pálida hoja mustia
dando vueltas cae al suelo.

 

Ramas y hojas se han movido,
un algo turba el misterio;
de lo espeso de la umbría,
como una nube de incienso,

 

surge una virgen fantástica
cuyo suavísimo cuerpo
se adivina vagamente
tras blanco y flotante velo;

 

sus ojos clava en los míos
y entre las sombras huyendo,
se pierde callada y triste
en el fondo del sendero.

 

Desde el profundo boscaje
llega monótono el eco
de algún lago que suspira
al darle una gota un beso.

 

Y allá sobre las magnolias,
en el transparente cielo
de la tarde, tiembla y brilla
una lágrima-lucero.

 

El jardín vuelve a sumirse
en melancólico sueño,
y un ruiseñor dulcemente
gime en el hondo silencio.

«Me he asomado por la verja...», Rimas (1902)

Durante su estancia en el Sanatorio, Juan Ramón Jiménez alterna sus viejas lecturas con las de los libros simbolistas que ha traído de Francia; corrige las Rimas y escribe muchos de los versos de Arias Tristes (de 1904, a pesar del pie de imprenta en que figura 1903) y de Jardines lejanos (seguramente publicado en 1905, y no en 1904). En los colaboradores y discípulos de Simarro (Sandoval, Achúcarro, Miguel Gayarre), hombres cercanos al ideario krausista, Juan Ramón Jiménez encuentra un círculo inteligente con el que conversar durante horas.

Cossío les insuflaba a todos la pasión por El Greco. Sandoval, además, lo aficiona a sus paseos y excursiones por la sierra de Guadarrama y le ayuda a moldear su visión y lectura del paisaje.

Pero la vida del Sanatorio le ofrece más posibilidades. Las tardes de los domingos, la habitación del poeta se convierte en «lugar de romerías a Juan Ramón Jiménez», al que, con cierta regularidad, acuden algunos amigos selectos (Villaespesa, los Machado, los Martínez Sierra, Emilio Sala, Jacinto Benavente, Pérez de Ayala, Ortiz de Pinedo, Rueda, Julio Pellicer, Valle-Inclán…) Con ellos, los visitantes, poetas y pintores, Juan Ramón intercambia ilusiones y traza proyectos literarios. En la habitación de Jiménez en el «Sanatorio del Retraído» se concebirá la revista Helios, que, siguiendo el modelo del Mercure de France, tan importante lugar llegó a ocupar en la historia del modernismo español.

La aparición de Rimas, confirmada por la de los libros siguientes y, sobre todo, por la perfecta sintonía de alguno de los rasgos fundamentales de esta poesía con la exhibida por Antonio Machado en sus Soledades, fue determinante en la evolución de la lírica modernista hacia una escritura en tono menor, basada en la asonancia, en los ritmos y aires de la balada popular, en la sencillez expresiva y en despojamiento de las galas verbales, más o menos coloristas, de un sensualismo exterior que renunciaba a dar cuenta del alma de las cosas. Es, además y según su testimonio, una reacción contra el modernismo agudo y una vuelta a los primeros románticos, a los que había leído en su primera adolescencia.

2.2.5. Arias tristes

Arias tristes (1903) es el tercer libro de Juan Ramón Jiménez. Ninfeas y Almas de violeta fueron libros que excluyó de toda la edición posterior de su obra. De Rimas sólo conservaría algunos poemas en su Segunda Aantolojía Poética. Arias tristes, a tenor del número de las reseñas que recibe y de los nombres de los comentaristas (Ortega, Azorín, Antonio Machado), resulta extraordinariamente importante en la historia de la escritura juanramoniana. Constituyó el primer éxito del poeta y situó por primera vez a Juan Ramón Jiménez como poeta a tener en consideración en la literatura del momento.

Alguna noche que he ido
solo al jardín, por los árboles
he visto un hombre enlutado
que no deja de mirarme.

 

Me sonríe y, lentamente,
no sé cómo, va acercándose,
y sus ojos quietos tienen
un brillo extraño que atrae.

 

He huido, y desde mi cuarto,
a través de los cristales,
lo he visto subido a un árbol
y sin dejar de mirarme.

«Alguna noche que he ido…», Arias tristes (1904)

El proceso de interiorización en la poesía juanramoniana, comenzado bajo la influencia de Bécquer y los simbolistas franceses, es inseparable del tratamiento poético de la Naturaleza. Tal interiorización supone, por una parte, el alejamiento radical de la línea más esteticista del Modernismo, encarnada por Rubén Darío, y el comienzo, por otra, del «modernismo interior», propio de la literatura peninsular y representado, principalmente, por Antonio Machado y por Juan Ramón Jiménez. Esta última afirmación, sin embargo, se asienta sobre el reconocimiento en pala­bras del mismo Juan Ramón de que Darío, y en concreto el Darío de Prosas profanas, es un poeta parnasiano, preocupado únicamente de aderezar sus musicales poemas con objetos bellos pero, en el fondo, intrascendentes.

Conviene detallar ese proceso de interiorización; pero también puede mostrarse la presencia en Arias tristes de alguno de los temas más profundos del Modernismo (autocontemplación del yo, dialéctica entre mundo interior y mundo exterior, idealismo, etc.), que se encuentran igualmente en aquella obra de Darío. Antes, para situar el tema en su contexto, conviene rememorar las estrechas relaciones, afectivas y literarias, que Darío y Jiménez mantuvieron durante los años de la lucha modernista. Ha de recordarse, primero, el atractivo que despertaron en Jiménez los poemas de Darío que pudo leer en sus años sevillanos y de los cuales resalta su sentido de novedad y de ruptura con los poetas realistas decimonónicos. Hay que contar también con los meses de mutuo contacto en la bohemia y en los cenáculos madrileños, donde, además, los poemas de Darío se leen de continuo o se recitan de memoria. De 1900 a 1903 existe, por otro lado, una continua correspondencia epistolar entre ambos poetas, sólo interrumpida durante el reposo del moguereño en Castel d’Andorte.

Por último, no debe olvidarse la propia experiencia lectora de Jiménez durante su estancia en el Sanatorio del Rosario, justo en las fechas de composición y preparación de Arias tristes. La siguiente afirmación de Jiménez, referida a Prosas profanas, hay que aceptarla, por ello, con cierto cuidado: «Fue mi libro de cabecera un año entero y es curioso que entonces escribía yo cosas tan diferentes como Arias tristes.» El propio Darío, por último, fue quien, al poco de conocerse ambos, vaticinó al andaluz su mejor línea poética. Una línea, la interiorizante, que el nicaragüense ya había comenzado a dibujar en 1903. Es la senda que, en Jiménez, se asienta en Rimas y se afirma definitivamente enArias tristes.

En Arias tristes, los espacios poéticos se agrupan en dos categorías principales: los espacios exteriores al poeta, preferentemente lugares naturales —cuyos modelos reales y biográficos han sido ya señalados por la crítica— y los espacios interiores, reales o metafóricos. Pero entre ambos grupos se da una profunda interpenetración.

Convine recordar a la hora de citar los poemas que Arias tristes está dividida en tres secciones: «Arias otoñales», «Nocturnos», «Recuerdos sentimentales».

En primer lugar señalaremos, como excepción al tono general del libro, que en algunos poemas aún no ha podido desprenderse por completo del «ropaje exterior» con que vistió su poesía en Ninfeas y en Almas de violeta. Resulta significativo que este hecho fuera ya señalado por el propio Darío en su artículo «La tristeza andaluza» en el que reseña Arias tristes: «entre los sedosos romances, estrofas que hacen vibrar sus consonantes de armónica, sus acordes de ocarina». Un ejemplo pueden ser los versos del poema V de «Arias otoñales»: «donde un ramo de heliotropos/ de fino aroma, embriagaba/ la penumbra dulce y llena/ de visiones encantadas».

Lo que resulta innegable desde una primera lectura de Arias tristes es la intensa subjetivación del paisaje. Esta modelación concreta del espacio exterior se manifiesta en un proceso de apropiación de los elementos naturales y en su incorporación al espacio interior del poeta, que recurre a ellos como medio de penetrar, describir y conocer su propio yo. Surge así una topothesia (descripción de un lugar imaginario) personal, de raíces simbolistas, en la que el «fóret de symboles» baudelaireano se trasplanta, no a una realidad trascendente a la Naturaleza, sino a la realidad íntima del poeta:

Hay un idilio dormido
en el fondo de mi alma,
y mi alma tiene un valle
y una estrella solitaria. («Arias otoñales», VII)

Jiménez, como Machado por sus galerías interiores y Darío en sus ventanas, lagos y jardines, se convierte en caminante-contemplador de su propia interioridad:

...y aquí me tenéis, buscando
—peregrino sin sonrisas­—
caminos hondos, remansos
con ruiseñores, umbrías,
una tapia ruinosa,
un valle, una pobre ermita. («Arias otoñales», XX)

La Naturaleza es mucho más que un confidente de las quejas y pesares del poeta. No nos encontramos ante un simple paisaje escenario, sino ante una objetivación externa del interior de Juan Ramón. Entre ambos mundos son constantes los intercambios emocionales, hasta el punto de que se establece una relación de complementariedad, en la que cada uno necesita imperiosamente del otro para completarse. Unas veces el paisaje penetra en el alma del poeta inundándola de todas sus sugerencías:

Los árboles son amigos
de mi alma, y se diría
que tienen para mi alma
no sé qué coplas idílicas... («Arias otoñales», XX)

Por su parte, también el paisaje se humaniza incorporando constituyentes del espacio humano:

El valle tiene un ensueño
y un corazón: sueña y sabe
dar con su sueño un son triste
de flautas y de cantares. («Arias otoñales», VI)

En otras ocasiones es el alma quien persigue en la Naturaleza, saliendo fuera de sí, la manera de completar su existencia:

Los árboles del jardín
están cargados de niebla:
mi corazón busca en ellos
esa novia que no encuentra. («Arias otoñales», XV)

En cualquier caso, todo ello parece implicar una concepción idealista de la Naturaleza. En ella no importan tanto sus bellezas materiales y concretas cuanto su modelación o su plegamiento conforme a las exigencias subjetivas de Jiménez. La aspiración máxima consiste, pues, en sintonizar el paisaje exterior con el paisaje interior o estado del alma del poeta. Ese proceso de sintonización pasa primero por una depuración, en ambos espacios, de aque­llos elementos aleatorios, impuros, y que dificultan esa posible unión.

De esta última situación nacen, por un lado, los repetidos esfuerzos por descorporeizarse, por conseguir un alma completamente espiritual, simple y limpia de las ataduras materiales:

Mi alma ha dejado su cuerpo
con las rosas, y callada
se ha perdido en los jardines
bajo la luna de lágrimas.

 

Quiso mi alma el secreto
de la arboleda fantástica;
llega... el secreto se ha ido
a otra arboleda lejana. («Nocurnos», XVIII)

Por otro lado, se percibe un repetido intento de perfilar y definir los oscuros constituyentes de su intimidad aprovechando el rico simbolismo que ofrece el espacio concreto del jardín. Con ello este lugar se interioriza y sus habitantes y elemen­tos decorativos devienen en trasposiciones de las inquietudes espirituales del poeta. Esos habitantes se presentan envueltos en un hálito de penumbra y oscuridad propios de un alma que se intuye pero que aún no se conoce a sí misma:

¿Quién pasará mientras duermo,
por mi jardín? A mi alma
llegan en rayos de luna
voces henchidas de lágrimas.

 

Muchas noches he mirado
desde el balcón, y las ramas
se han movido, y por la fuente
he visto quimeras blancas. («Nocurnos», IV)

Del mismo modo que su mundo íntimo, el paisaje exterior también padece los esfuerzos del poeta por definirlo. La Naturaleza es sometida a una la­bor de limpieza para ser presentada en su estado puro y absoluto. Así, repetidamente, se insiste en ofrecerla solitaria, sin aquellas interferencias extrañas (ruidos, artificios, etc.) que puedan perturbar su identidad. El poeta, para me­jor hermanarse con ella, gusta igualmente de pasear en soledad:

La campiña se ha quedado
fría y sola con sus árboles;
por las perdidas veredas
no volverá ya nadie. («Arias otoñales», I)

 

«Estoy solo, paseando
por el jardín; las acacias
filtran la luz de una luna
dolorosamente pálida. («Nocturnos», X)

Como la soledad, el sueño es otro de los estados que se introducen para comunicar ambos espacios. El sueño es también un medio de autocontem­plación y uno de los momentos en que, según el irracionalismo modernista, el individuo, y en este caso también el paisaje, permanece más idéntico a sí mismo. Por ello naturaleza y poeta aparecen soñando en Arias tristes con bastante frecuencia:

El sol duerme en la hierba;
y en la ribera dorada
los árboles verdes sueñan
al son lloroso del agua. («Recuerdos sentimentales», IV)

 

Este hondo valle apacible
lleno de empolvada yerba,
en donde pacen las vacas
bajo el sol de primavera,

 

vivía un tiempo en mis sueños
como una visión serena,
rica de brisas, de aromas,
de colores y cadencias. («Recuerdos sentimentales», X)

En otras ocasiones se «fuerza» la identificación del paisaje con el interior del poeta, y se rechaza todo aquello que no coincida con él. En el momento pesimista y depresivo en que escribe Arias tristes no caben la claridad diurna, ni la primavera, ni el sol radiante:

Mis ojos lloran; el sol
todo lo ilumina. Cantos,
luces, risas y colores.
La alegría ha triunfado.

 

Mis ojos liaran... Parece
que ya no cantan los pájaros;
parece que se ha dormido
la mañana; sueña el campo, («Arias otoñales», Xl)

Este proceso de depuración alcanza incluso a otra imagen omnipresente en la poesía modernista. La penetración del paisaje de Arias tristes en el alma del poeta es tan completa y su identificación con el yo tan plena que la figura femenina queda desalojada del espacio interior del sujeto: el sentimiento erótico-amoroso se sustituye por una invencible atracción hacia las sugerencias naturales:

Ya no pensaré en su traje
blanco, ni en sus ojos, quiero
dar mis besos al paisaje
que sabe por qué me muero... («Arias otoñales», VII)

Tras esta purificación se llega a una primera configuración del paisaje como espacio ideal y propio del alma, que más tarde, en Poemas mágicos y dolientes, quedará definitivamente construido sobre una serie de pilares básicos en la ideología modernista (espiritualidad, musicalidad, hiperestesia, feminidad, etc.). En Arias tristes la nota dominante de este espacio es su alma musical, una musicalidad que nos remite de nuevo a los espacios ideales de Darío y, además, a todo el bagaje musical de la poesía simbolista, con sus implicaciones consecuentes (materialización de la armonía universal, concepción rítmico-musical de la Naturaleza, sinestesias estilísticas, etc.):

y la música de esquilas
y la estrella solitaria
y el humo que sube, todo
tiembla al compás de la flauta. («Arias otoñales», III)

Es entonces cuando los símbolos medulares de ambos espacios aparecen completamente confundidos: corazón del poeta y fuentes musicales de jardines y campos aparecen —como Darío y el mar— latiendo al mismo compás:

El jardín que se despierta
y se duerme; la canción
de la fuente, copla muerta
que no olvida el corazón. («Nocturnos», XV)

Así se llega al punto final; la confusión entre ambos paisajes, similar a las uniones místicas, se produce cuando el yo personal del poeta se incorpora al ritmo cíclico de la Naturaleza, lo uno se pierde y se confunde dentro del Todo, y la labor de identificación se da por concluida:

Y en el sueño frío y húmedo
me esperan las hojas secas:
si mi alma fuera una hoja
y se perdiera entre ellas. («Nocturnos», XV)

La Naturaleza resulta, por tanto, un referente obligado a la hora de analizar la reorientación de la poesía juanramoniana. El paisaje real, filtrado por la absorbente subjetividad del poeta y por sus lecturas simbolistas, le sirve como camino de penetración en su propia interioridad. El estudio de los espacios poéticos —aquí distribuidos en dos categorías principales, exteriores e interiores— es, pues, una vía de investigación que confirma lo que tantas veces se ha dicho acerca del giro poético de Jiménez en Arias tristes, pero que, además, nos aclara uno de los aspectos menos recordados del libros: su unidad con el modernismo más sólido de Prosas profanas.

Para remitir a Darío, aunque su fuente sea otra distinta a la de Jiménez, basta recordar «Palabras de la satiresa», también de Prosas profanas, donde se invita al poeta a incorporarse a la armonía suprema, pasando a ser un elemento más que partícipe del ritmo perfecto y eterno: «sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta/ en unir carne y alma a la esfera que gira».

2.2.6. Otros libros de este ciclo. Simbolismo y popularismo.

Junto a los simbolistas del primer ciclo de esta etapa, aparece la influencia de Víctor Hugo y de Heine. Estamos en un periodo muy fructífero. Los títulos que se suceden son: Jardines lejanos (1903-1904), Elejías puras (1908), Elejías intermedias (1909), Las hojas verdes (Olvidanzas) (1909), Elejías lamentables (1910), La soledad sonora (1911) —en clara referencia a San Juan de la Cruz—, Pastorales (1911), Poemas májicos y dolientes (1911), Melancolía (1912), Laberinto (1913), Platero y yo. Elegía andaluza (edición reducida, 1914), Sonetos espirituales (1914-1915) y Estío (1916).

Como indic.abamos al comienzo, un autor que marcó ya a nuestro poeta desde su infancia fue Bécquer (a quien leyó en Sevilla, que le hizo olvidar los estudios de pintura, que quería iniciar, y los de abogacía, que nunca pensó realizar; fue también la causa de sus primeros desmayos. De él tomará el sentimentalismo, nota predominante en su poesía, y la claridad y sencillez de estilo.

Un ruiseñor

 

Ruiseñor de la noche, ¿qué lucero hecho trino,
qué rosa hecha armonía en tu garganta canta
Pájaro de la luna, ¿de qué prado divino
es la fuente de oro que surte en tu garganta?

 

¿Es el raso del cielo lo que envuelve la urna
de tus joyas azules, temblorosas y bellas?
¿Llora en tu pecho un dios, o a qué antigua nocturna
primavera has robado tus aguas con estrellas?

 

Elegías puras, 1908

Una nueva y poderosísima influencia se sumará: la del simbolismo francés—especialmente Verlaine—, ligada biográficamente a su estancia en el sanatorio francés. Juan Ramón Jiménez se convertirá, según criterio de Ángel González, en el mejor poeta simbolista en lengua castellana. De aquí procede la forma de sugerir de un modo vago y diluido, con imágenes intimistas, todo cuanto se halla oculto en el fondo de la realidad: estados de ánimo y elementos de la naturaleza actúan como símbolos del alma del poeta.

Como fácilmente se deduce de la lectura de estos versos, el universo poético de la primera época juanramoniana está forjado por vagas ensoñaciones amorosas, efusiones sentimentales derivadas de la contemplación del paisaje, ecos de delicada musicalidad y agridulces sensaciones melancólicas.

A las influencias mencionadas le sigue, por segunda vez y con más intensidad, la de Rubén Darío (que había prologado su primer libro) y demás modernistas.

Viento negro, luna blanca…

 

(… Par délicatesse
J’ai perdu ma vie.

A. RIMBAUD)

 

Viento negro, luna blanca.
Noche de Todos los Santos.
Frío. Las campanas todas
de la tierra están doblando.

 

El cielo, duro. Y su fondo
da un azul iluminado
de abajo, al romanticismo
de los secos campanarios.

 

Faroles, flores, coronas
—¡campanas que están doblando!—
…Viento largo, luna grande,
noche de Todos los Santos.

 

…Yo voy muerto, por la luz
agria de las calles; llamo
con todo el cuerpo a la vida;
quiero que me quieran; hablo
a todos los que me han hecho
mudo, y hablo sollozando,
roja de amor esta sangre
desdeñosa de mis labios.

 

¡Y quiero ser otro, y quiero
tener corazón, y brazos
infinitos, y sonrisas
inmensas, para los llantos
aquellos que dieron lágrimas
por mi culpa!

…Pero,¿acaso

puede hablar de sus rosales
un corazón sepulcrado?

 

¡Corazón, estás bien muerto!
¡Mañana es tu aniversario!—

 

Sentimentalismo, frío.
La ciudad está doblando.
Luna blanca, viento negro.
Noche de Todos los Santos.

Jardines lejanos (1903-1904)

Jardines lejanos, cuyas tres secciones dibujan un escenario en el que el «yo» vive la representación (en el fondo de su propia conciencia) de un drama, cuyos actos tienen que ver con los conceptos de tentación («Jardines galantes»), renuncia («Jardines místicos») y sanción («Jardines dolientes»): la tristeza, que es el tema central de la última sección del libro, es el precio que el poeta ha de pagar al preferir el jardín místico al jardín galante; sin embargo, la renuncia a las promesas carnales que encierran los jardines galantes, se ve recompensada, a la vez, por el «conocimiento»: por la capacidad para percibir más allá de la realidad visible los hilos de otra realidad más profunda.

Gregorio Martínez Sierra y Juan Ramón Jiménez habían tenido la oportunidad de conocerse durante los primeros años de estancia del poeta en Madrid y su amistad había llegado a ser muy cercana, tanto que, como se ha señalado, Gregorio Martínez Sierra se convirtió en el mentor de Juan Ramón Jiménez junto con Villaespesa. Los tres, con la colaboración de Ramón Pérez de Ayala y Edmundo González Blanco, fundaron la revista cultural Helios, que comenzó su andadura en abril de 1903 y desapareció en mayo de 1904. Helios, pese a su fugaz existencia, logró publicar artículos, poemas y relatos de los más prometedores autores: Juan Martínez Ruiz, Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Santiago Rusiñol, o el mismo Juan Ramón Jiménez. La revista quebró por falta de público.

A inicios del verano de 1905, Juan Ramón Jiménez decide abandonar definitivamente Madrid e instalarse en Moguer, donde sigue la familia acuciada ahora por problemas económicos de importancia. Antes de hacerlo, Juan Ramón Jiménez deja preparada la edición de Cantos de vida y esperanza, de Darío. Inolvidable fue siempre para el poeta de Moguer la lectura de la «Oda a Roosevelt», que el nicaragüense le envió un día para Helios, y Darío siguen siendo un referente fundamental para Juan Ramón Jiménez y un puente estable con la literatura hispanoamericana de última hora.

El regreso de Juan Ramón Jiménez a Moguer se produce, temporalmente, en 1905 y, definitivamente, en 1906. El saludable contacto con el campo y con las gentes del pueblo, así como el alejamiento de los ricos ambientes culturalistas que había conocido en Madrid, se traduce, a la vista de los libros escritos estos años, en una poesía que, en esencia, responde a una misma poética y a idénticos parámetros estéticos, pero que sustituye los artificiosos jardines modernistas por escenarios campestres, a la vez que intenta trasmutar las vivencias arrancadas al recuerdo dotándolas de una narratividad que tiende a la mitificación. Tradiciones populares, escenas reales de la vida de Moguer, aires y ritmos folklóricos, contribuyen también a modificar la discursividad de los textos escritos en los libros de este momento. Pastorales (de 1905 pero impreso en 1911), Olvidanzas (1909), Las hojas verdes y Baladas de primavera[1] (de 1907, pero impreso en 1910), constituyen buenos ejemplos.

Balada de la mañana de la cruz

 

Dios está azul. La flauta y el tambor
anuncian ya la cruz de primavera.
Vivan las rosas, las rosas del amor
entre el verdor con sol de la pradera!

 

Vámonos, vámonos al campo por romero,
vámonos, vámonos
por romero y por amor…

 

Si yo le digo: no quieres que te quiera?,
responderá radiante de pasión:
cuando florezca la cruz de primavera
yo te querré con todo el corazón!

 

Vámonos, vámonos al campo por romero,
vámonos, vámonos
por romero y por amor…

 

Florecerá la cruz de primavera,
y le diré: ya floreció la cruz.
Responderá: … tú quieres que te quiera?,
y la mañana se llenará de luz!

 

Vámonos, vámonos al campo por romero,
vámonos, vámonos
por romero y por amor.

 

Flauta y tambor sollozarán de amores,
la mariposa vendrá con su ilusión…
Ella será la virgen de las flores
y me querrá con todo el corazón!

«Balada de la mañana de la cruz», Baladas de primavera (1910)

Todos los poemas que vieron la luz bajo estos títulos implican un giro importante en relación a los presupuestos poéticos que subyacen a libros como Rimas o Arias tristes. En concreto, revelan una diferente actitud estética y, sobre todo, una nueva actitud vital, marcada por la explícita adhesión del poeta a un programa krausista, que se caracteriza por la importancia que otorga a la naturaleza, al folklore y cultura populares, así como a una filosofía de la vida mucho más positiva que la que se deduce de los libros anteriores. Poco importa que Pastorales remita a la sierra de Guadarrama, en tanto que los otros libros apuntan a Moguer. En todos ellos, se puede observar el reflejo de un mundo mucho más abierto, más alegre, más musical, más positivo, que el simbolizado —a modo de cifra— en el «viejo parque» que se hace omnipresente a partir de Rimas. El «prologuillo» que el poeta coloca al frente de las Baladas… —con su «nostalgia de la salud», con su apuesta por la «música humana» más «de boca que de alma», con el silencio que ahora se impone a «la flor de adentro, flor nocturna y de crepúsculo»— constituye una perfecta síntesis del cambio de estética que, en relación con el ciclo que inician las Rimas, se refleja en Baladas de primavera, en Pastorales y en Olvidanzas.

Esta vuelta a la cultura popular, mezclada con el sentimentalismo vago y un tenue colorido aún modernista se ven reflejados en poemas como esta «Balada del poeta a caballo» también de Baladas de primavera, una de sus composiciones más recordadas de este periodo:

Balada del poeta a caballo

 

¡Qué tranquilidad violeta!
Por el sendero, a la tarde,
a caballo va el poeta…
¡Qué tranquilidad violeta!

 

La dulce brisa del río,
olorosa a junco y agua
le refresca el señorío…,
la dulce brisa del río…

 

A caballo va el poeta…,
¡qué tranquilidad violeta!

 

Y el corazón se le pierde,
doliente y embalsamado,
en la madreselva verde…,
y el corazón se le pierde…

 

A caballo va el poeta…
¡qué tranquilidad violeta!

 

La alameda está de oro…
El último pensamiento
del sol, la hace ensueño y lloro…
La alameda está de oro.

 

A caballo va el poeta…
¡qué tranquilidad violeta!

«Balada del poeta a caballo», Baladas de primavera, (1907)

Ahora, en estos libros, calla el ruiseñor (símbolo en la obra de Juan Ramón Jiménez del sentimiento y del ritmo interior), para dejar que se oiga sólo la música popular de la «copla y su tamboril». En todos estos libros (así como en los varios en prosa y en verso que quedaron inéditos (Palabras románticas, Comentario sentimental, Ideas líricas, Paisajes líricos, Insomnio, Pensamientos, Baladas para después, Arte menor, Poemas agrestes, Libros de amor, Domingos, El silencio de oro, La frente pensativa, Bonanza, Pureza, entre otros), los materiales biográficos proporcionan el trasfondo sobre el que el poeta ensaya diferentes caminos de comprensión del yo. Estos libros sintetizan las preocupaciones, las ansias, la enfermedad, el goce, el erotismo soterrado de estos años del poeta. Algunos críticos han visto en ellos «el diario de un proceso psíquico, producto de una profunda crisis interior del poeta:

¡Divina Poesía, tú sola me sostienes!
¡Negros, sangrientos, trágicos, me asaltan los instantes…;
pero tú entonces vienes
y me regalas tu corona de diamantes!
Como mujer curiosa, recorro con los ojos
y con las manos la celeste pedrería…
¡Oh, cómo entre mis rojos
duelos, fulge la polícroma fantasía!

 

«A la poesía», Poemas mágicos y dolientes

En Moguer, Juan Ramón Jiménez lleva una vida tranquila, con frecuentes paseos por su finca de Fuentepiña, donde, a la vez que se pasea con el burro del casero Manuel, va gestando las estampas de lo que será Platero y yo.

Sigue enviando colaboraciones a Madrid, sobre todo a las revistas de sus amigos («Renacimiento» o «Revista Latina»). A veces, también, tiene la satisfacción de recibir en su casa a algún viejo amigo, con el que comparte amistad y aficiones estéticas. Es el caso de Sorolla que, aprovechando un encargo de la Hispanic Society de Nueva York, visita La Rábida en 1910 y se aloja en Moguer, en casa de los Jiménez, momento que aprovecha para hacer un retrato del joven poeta. Pero, sobre todo, Jiménez lee. Y lee mucho. Los Martínez Sierra (traductores de Shelley, Rossetti, Longfellow y varios otros autores más) y Louise Grimm, con quien el poeta sigue manteniendo una intensa correspondencia, le nutrirán de lecturas de las que empiezan a verse pálidos reflejos en libros de este momento como Melancolía, Baladas de primavera o Laberinto.

El descubrimiento de la poesía de Unamuno supuso también un punto importante en la evolución de la escritura de Juan Ramón Jiménez. En 1907, Juan Ramón recibe un ejemplar de Poesías, en cuya dedicatoria personal puede leer: «poeta, esto es creador y contemplativo». La lectura de Unamuno, en este libro de poemas, se deja sentir en su escritura que, sin renunciar a sus principios fundamentales, comienza a desprenderse de ciertas concesiones a un sentimentalismo descriptivista, a la par que cobra mayor densidad meditativa, bien patente en los Sonetos espirituales (libro de 1914, aunque no se editará hasta 1917).

De 1908 son sus Elegías, publicadas en tres volúmenes (I. Elegías Puras; II. Elegías Intermedias; III. Elegías Lamentables); en 1911, aparecen los Poemas mágicos y dolientes; en 1912, Melancolía; y en 1913, recién regresado el poeta a Madrid, Laberinto. Todos estos libros, gestados en Moguer, responden a dos impulsos centrales en la poética del momento: el impulso elegíaco, entendido como salvación del «yo» que fue, convirtiendo los recuerdos en nuevas vivencias que la palabra fija e integra en la conciencia del «yo» que es en el presente; y el impulso panteísta que, desde postulados derivados de su lectura de la estética de Krause, le sirve a nuestro poeta para reinterpretar lo mejor de la tradición mística española (San Juan y Santa Teresa, dos de sus lecturas predilectas de este momento).

He jugado contigo, dolor, y bien merezco
que un corazón vestido de verde me maltrate…
Me adornabas con rosas tristes, y hoy me parezco
a ti, en lo desdeñado, en lo gris y en lo mate.

 

Dolor, estás en mí y estoy en ti, como algo
frío y mustio, como un jardín negro de invierno…
ni sé ya lo que vales, ni ya sé lo que valgo,
pero sé que serás tenebroso y eterno!

 

«He jugado contigo…» Elegías (1908)

 

¡Impenetrable es tu frente, cual un muro!
Tan cerca de los ojos, ¿cómo retiene preso
tu pensamiento?, ¿cómo su recinto es oscuro
bajo el cabello de oro, sobre el radiante beso?

 

Con la movilidad mágica de tus ojos,
la fijeza de dardo de los míos esquivas;
a veces, brillan dentro como ponientes rojos,
a veces, como rápidas estrellas pensativas…

 

¡Mujer, que yo lo vea! Libra de sus penosas
dudas a esta constante nostalgia de mis penas;
¡quiero saber si tu alma es un jardín de rosas,
o un pozo verde, con serpientes y cadenas!

 

Poemas májicos y dolientes (1911)

Formalmente, aunque el poeta sigue sirviéndose del octosílabo, el metro preferido en los libros de este momento es el alejandrino. Sin embargo, los libros publicados no dan idea exacta de lo que fue la escritura juanramoniana de estos años. Además de los comentados arriba, el moguereño trabajó en muchos más libros que los citados: Arte menor, Poemas impersonales, Poemas agrestes, Libros de amor, Apartamiento, Unidad, Idilios, La frente pensativa, El silencio de oro, Historias. Ninguno de ellos vio la luz en vida del poeta. Algunos responden a una poética semejante a la de los entregados a la imprenta, pero otros —la mayoría— nos descubren a un Jiménez que, bien por la vía de la sátira o la denuncia social (Esto, Historias), bien por la vía de un erotismo apenas trascendido (Libros de amor), se sitúa en los arrabales de un modernismo degradado del que surgirán las primeras vanguardias.

En un segundo intento de Martínez Sierra por crear una plataforma para la nueva literatura, tras la revista «Helios», se funda la editorial Renacimiento. Contó esta nueva publicación con los mismos impulsores y con el mismo grupo de colaboradores. En esta ocasión, la fortuna acompañó al proyecto que, poco después, y llevado de la mano de Martínez Sierra y del futuro editor José Ruiz-Castillo, se convertiría en la editorial Renacimiento. La editorial se acabó de consolidar con la cooperación del empresario Victorino Prieto en 1910. Una de las principales novedades que presentó Renacimiento fue el trato a sus autores, con un reconocimiento de porcentajes más elevados en concepto de derechos de autor y asignaciones mensuales, sobre todo para los más rentables. Sin embargo, estas ventajas no llegaron a todos los autores de Renacimiento pues, al parecer, la editorial iba buscando la rentabilidad económica cada vez con mayor interés. Juan Ramón Jiménez publicó dos poemarios con Renacimiento: Pastorales (1911) y Laberinto (1913).

De estas mismas fechas arranca la redacción de una cantidad muy importante de prosas, que están en el origen de libros como Platero y yo (1914) o en el de libros como Entes y sombras de mi infancia, Piedras, flores y bestias de Moguer o Josefito Figuraciones que, aunque inicialmente iban a formar con Platero el volumen de las Elejías andaluzas, nunca llegaron a visitar la imprenta en los días del poeta (a pesar de que Jiménez volvió sobre ellos en la segunda y tercera década). En Platero y yo, Juan Ramón Jiménez enfrenta la imagen mítica de Moguer, que todavía sigue viva en su memoria, con la imagen que le ofrece su reencuentro, a su regreso en 1906. Por eso Moguer es una «elegía», por lo que tiene de canto a un mundo en trance de desaparecer (la naturaleza de su Moguer natal) y por lo que tiene de canto a una mirada inocente (la del niño) que, inevitablemente, también será asesinada. Platero y yo es además, en este sentido, el diálogo del poeta adulto con la historia lírica de una mirada inocente, que sigue viva en su memoria y que quiere salvar a toda costa, por lo que significa.

Tampoco vieron la luz otros títulos, como las Baladas para después, de estética muy distinta a los anteriores. Una prosa de este momento, inconfundible y de difícil parangón con la de ningún otro de los escritores de su tiempo.

Balada del encanto deshecho

No es ninguna hora, ni estamos en ninguna parte; estamos en lo absoluto. Nuestras vidas han sido sólo un camino para llegar hasta ese instante Para que este instante no se quede atrás, debiéramos morir… Yo quería morir…

Desde niño, con todas las formas, con todos los colores, he caminado hacia ti; pero nunca he sido yo hasta ahora; hasta este momento en que nuestros ojos nos copian nuestras vidas de este modo… Mas no quiero morir…

Mirando en el fondo de tus ojos veo el camino de tu vida. Siempre has venido hacia mí. Para que nunca vayas hacia otro, debiéramos morir.

He roto mi camino. Lo he puesto al fin de tu corazón: Mirándote en los ojos veo que tu camino mío está pasado, viejo. Yo no quiero morir…

Antes que sea una hora, que estemos en un sitio, que la vida invada lo absoluto; antes que tú seas otra y yo sea otro, antes de algún instante que nos amenaza ¡ay! antes de niño o de niña, debiéramos morir… Mas no quiero morir.

Baladas para después

2.2.7. Arte menor (1909)

Arte menor, del que se conocían menos de un centenar de poemas, fue un proyecto en el que quiso hacer un compendio de sus poemas, publicados o no, hasta 1909. El libro en sí no llegó a ver la luz hasta 2011, preparado y editado por José Antonio Expósito para la editorial Linteo, basándose en el manuscrito hallado en el archivo de Puerto Rico. "Me encontré un libro completo y vi que era uno de los proyectos más anhelados por el autor, lo quiso publicar en dos ocasiones pero sin éxito, primero en París, con la editorial Ollendorff, y después en Madrid, con Renacimiento. No puede considerarse un libro completamente inédito, ya que —aunque la mayoría de los poemas eran conocidos en su obra dispersa en diversas revistas de principios del siglo XX— no fue publicado como tal volumen independiente. En él se reúnen 142 poemas breves, de los que 43 se publican por primera vez.

Dentro de esa laberíntica red de libros, proyectos, recopilaciones, correcciones… que caracteriza la obra del poeta, para sufrimiento de sus investigadores y editores, esta edición también representa un nuevo hito a la hora de normalizar tan extraordinario corpus poético, siempre sujeto a ordenaciones y reordenaciones consecutivamente sometidas a nuevos planteamientos parciales o generales. “¡Qué lucha, en mí, entre lo completo y lo perfecto!”. Resulta también de lo más llamativo que un poeta que afirmó, con singular pedagogía estética, que “escribir poesía es aprender a llegar a no escribirla”, se dedicara con excluyente avidez a una elaboración tan sistemáticamente inabarcable de su “Obra”.

Arte menor, datado en 1909, se sitúa cronológicamente en el ámbito inicial de la obra poética de Juan Ramón Jiménez, allí donde se acentúa un lirismo de claro linaje popular, como desglosado de algún cancionero anónimo andaluz, oriundo en sus mejores momentos de cierto modernismo aún contaminado de seducciones románticas. Arte menor culminaría la trilogía completada por Las hojas verdes (1906) y Baladas de primavera (1907), dos libros anteriores a este. Dentro de los mismos nutrientes sentimentales que comparecen, por ejemplo, en, Arte menor prolonga una idéntica estrategia retórica, pero también anuncia ocasionalmente ese designio poético esencial que va a ir acrecentando su potencia reflexiva a partir de Diario de un poeta recién casado (1916). A medio camino entre la canción de cuño tradicional y una depurada interiorización de la naturaleza, Arte menor se integra en una de las más canónicas fases de la poesía de Juan Ramón, que también fue, con toda probabilidad, la que más notoriamente afectó a los modales neopopularistas del 27, en particular a los de Lorca y Alberti.

Jiménez fue elaborando las canciones de Arte menor a su regreso a Moguer, hacia 1905, después de haber superado en parte la hiperestesia tras su paso por sendos sanatorios de Burdeos y Madrid. Tenía entonces 26 años. El retorno a aquellos escenarios nativos que nunca dejarían de alojarse en su memoria estimula en el poeta el gusto por las identificaciones campesinas. Es el mundo expresivo, aunque con otros ecos, que se afianza en Pastorales (1905), en Poemas mágicos y dolientes (1908), y es también la manifestación de una sensibilidad, a veces quejumbrosa, superpoblada de vagos registros melancólicos, de jardines y penumbras, lunas y fuentes. La experiencia del poeta se centra de modo absorbente en ese recuento de la intimidad cotidiana de Moguer, valiéndose para ello de una decidida vinculación con los reflujos de los cancioneros populares.

Junto a canciones de sencilla tonalidad descriptiva, no faltan lo que podrían ser atisbos inciertos de esa conciencia de penetración en lo absoluto que regula la más visionaria ruta poética de Juan Ramón Jiménez. Todavía estaba lejos lo que constituye su normativa magistral: la subordinación del pensamiento lógico a la intuición iluminadora. En todo caso, lo que más abundan aquí son las composiciones de común aire popular, tan livianas a veces que dudo que su autor las hubiese salvado de un escrutinio de pocos años después. Siempre se tiene la sospecha de que los textos —los “borradores silvestres”— que por una u otra razón permanecieron inéditos se debe a que su autor no deseaba verlos publicados.

La estructura de Arte menor coincide rigurosamente con la que su autor previó, de acuerdo con los borradores ahora desempolvados. La fijación de los textos y la enumeración minuciosa de variantes, así como los apéndices de documentos, álbumes y notas, enriquecen de manera notable la edición, que mantiene las cinco secciones en que dividió el propio Juan Ramón el libro y figuran en distintas antologías, esto es: 1: Cancioncillas, 2: El jardinero sentimental, 3: Quinta cuerda, 4: Música en la sombra y 5: Los rincones plácidos. La lectura —o relectura— de este libro nos devuelve a un tramo de la poesía de Juan Ramón que acaso pudo quedar un poco desvanecido por el poderoso aparejo intelectual que determina la plenitud ética-estética de su última etapa. Estamos ante un conjunto de canciones y romances donde se articula un modelo lírico de delicadeza, de espontánea desnudez, que tienen su germen en el idealismo krausista donde la naturaleza, fuente esencial para Juan Ramón Jiménez, está en todos estos versos. Krausismo al que llegó, como tantos, por la Institución Libre de Enseñanza y la relación que tuvo el escritor con Giner o Cossío, quienes le orientaron en la estética y ética del arte popular, que el propio Juan Ramón no tardó en dar por extinguido. En esas composiciones de arte menor hay versos muy hábiles —muy sutiles— de sólo una, dos o tres sílabas, aunque a veces se ensanchen hasta el eneasílabo o el endecasílabo, una peculiaridad que, según dictamina el poeta en la nota que encabeza el libro, “no creo que rompan con su rápida aparición el ritmo fugitivo y entrecortado de una cancioncilla”. Es muy significativo el hecho de que Arte menor esté dedicado “a la memoria permanente de don Luis de Góngora y Argote, único ético estético de nuestro pasado, señor y dueño de las Piérides”. En las fechas en que se escribió este libro —primeros ocho o nueve años del siglo XX— los poemas mayores de Góngora aún continuaban siendo vituperados por la crítica literaria al uso, con Menéndez Pelayo erigido en el más virulento denostador del “ángel de las tinieblas”. Juan Ramón se anticipa en este sentido a la rehabilitación del autor de las Soledades promovida por Dámaso Alonso y secundada por los restantes poetas del 27. Que veinte años antes de ese rescate se pronunciara el autor de Arte menor reafirmando su devoción por Góngora, es desde luego un episodio ciertamente revelador. Supone al menos una evidencia más de la perseverante asimilación de las avanzadas estéticas que trasmitió Juan Ramón Jiménez al contínuum de su poesía.

2.2.8. Vuelta a Madrid: La Residencia.

«Obligado desertor de Andalucía», a finales del año de 1912 Juan Ramón Jiménez toma un tren que lo conduce a la capital de España. Allí se aloja provisionalmente en la calle Gravina, para trasladarse pronto a una pensión de la calle Villanueva. A finales de 1913 el director de la Residencia de Estudiantes, Alberto Jiménez Fraud, propuso a Juan Ramón Jiménez irse a vivir a la Residencia de Estudiantes. Jiménez Fraud pretendía que hombres de reconocida afición al trabajo y de honda rectitud moral constituyeran ejemplos para los alumnos y residentes. Juan Ramón Jiménez, quien difícilmente se adaptaba a la vida en la gran ciudad, acogió con entusiasmo la idea y alabó en todo momento el clima de serenidad, limpieza y trabajo que reinaba en la Residencia. En el otoño de 1913 se muda al nuevo edificio de la Residencia (en el Cerro del Viento, que él rebautizó como la Colina de los Chopos), donde se le asigna una amplia y soleada habitación en la que puede tener consigo todos sus libros.

El ambiente de la Residencia le satisface plenamente. Por la Residencia, además, como residentes o como conferenciantes invitados, pasaron grandes figuras (y no sólo españolas) de la política, de la literatura o del arte del momento, y, diariamente, en el comedor, comparte mesa con hombres como Jiménez Fraud, discípulo de Giner de los Ríos y director del centro en aquel momento, Ramón Jaén, Moreno Villa, Federico de Onís, Menéndez Pidal, Ramón de Basterra y muchos otros, como Ángel del Pino, que le da a conocer en estos años la poesía de Hölderlin. Allí, especialmente, Jiménez se encuentra con Ortega y Gasset, a quien ya conocía desde los tiempos de «Helios».

Ortega admira de verdad la escritura del moguereño y éste tiene un profundo respeto por las cualidades intelectuales del profesor de metafísica. Enseguida surgen proyectos de actividad en común. Juan Ramón Jiménez, que animó la edición de las Meditaciones del Quijote, recordará siempre con respeto, y con orgullo, la invitación de Ortega a sumarse a su Liga para la Educación Política Española, para trabajar «por la vida mejor de España». Juan Ramón Jiménez no quiso cumplir con la invitación de Ortega desde la política, pero sí que asumió su responsabilidad desde la actividad poética, convencido de que su trabajo, como poeta, resultaba efectivo para el mejoramiento personal y colectivo. Por otro lado, con Ortega, Juan Ramón Jiménez participa en el homenaje a Azorín en Aranjuez, en un acto de gran significación para la historia literaria de aquellos años.

Durante los años de la Residencia, Juan Ramón Jiménez desarrolla una actividad frenética. Además de continuar (y a buen ritmo) con su obra literaria, a partir de 1914 se encarga de organizar la biblioteca y, junto al propio Jiménez Fraud, de dirigir las publicaciones de la Residencia, consiguiendo que, bajo el sello de esta institución, vean la luz libros importantes de Unamuno, de Azorín o de Antonio Machado.

Y su trabajo de editor no se limita a los libros de la Residencia. Juan Ramón Jiménez, desde 1915, colabora también con la editorial Calleja, además de cuidar la edición, en otros lugares, de libros de autores amigos. Con la supervisión de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, ven la luz El Pasajero, de Moreno Villa, o Reliquias, de Fernando Fortín. Y, junto a todo esto, inicia una labor de traductor que dio frutos importantes: varias traducciones suyas pueden encontrarse en La poesía francesa contemporánea (1913), antología preparada por Enrique Díez Canedo y Fernando Fortín; y enseguida, a estas traducciones, seguirán las de varias obras de Tagore (en colaboración con Zenobia) y Romain Rolland (para las prensas de la Residencia).

Con unos catorce libros publicados hasta ese momento, Juan Ramón Jiménez se había consolidado como uno de los más destacados poetas modernistas españoles. Su estilo, refinado e interior, impregnado del perfume del simbolismo francés, había ido redescubriendo e incorporando la tradición popular y los clásicos castellanos, al tiempo que había pasado de las tonalidades decadentes a una especie de nuevo vitalismo, conectado con las ideas reformadoras de la Institución Libre de Enseñanza. Pero los moldes, el vocabulario, los mecanismos expresivos de la poesía se le habían ido quedando progresivamente estrechos y empezaba a temer que la sensación de tedio que le agobiaba significase el fin de su poesía. Demasiadas cosas importantes se quedaban sistemáticamente fuera de los versos, la vida y la poesía raramente hallaban en ellos un contacto veraz, y el peso de la retórica y sus monótonos parámetros habían llegado a despistar a su espíritu creativo.

2.2.9. La Residencia de Estudiantes y el encuentro con Zenobia Camprubí

Algunos críticos señalan la vuelta a Madrid, su entrada en la Residencia de Estudiantes y el conocimiento de la que sería su esposa, Zenobia Camprubí Aymar (es decir, los años 1913-1915) el inicio de su segunda etapa. Esta propuesta es tan válida como la que adoptamos en estas páginas de situarla en la escritura de su Diario de un poeta reciencasado en 1916. Es evidente que desde el regreso a Madrid su poesía inicia un proceso de depuración formal y una nueva ética estética —por utilizar la expresión que el propio Juan Ramón Jiménez formuló, una idea del arte como ética que iría a ser la base de casi toda su obra poética que nada tiene ya que ver con la de sus primeros libros. Pero ese nuevo camino sólo se emprenderá radicalmente con la creación de su Diario… en 1916. Así pues, ante el continuo proceso de revisión de su obra por parte del poeta y por la ruptura e influencia que dicho libro supuso para la poesía española contemporánea, nos atendremos a esa fecha, 1916, para “fijar” el inicio de su etapa intelectual. Es por esto que, más adelante, al hablar del estilo, separamos un apartado para el final de esta primera época.

Los estímulos intelectuales de la Residencia, así como la relación con Ortega, resultaron fecundos, sin duda. Pero no menos significativo en la evolución literaria que se observa en la obra de Juan Ramón Jiménez resulta el descubrimiento de Zenobia.

El encuentro del poeta y Zenobia Camprubí se produjo en el verano de 1913 en el marco de la Residencia. Zenobia había acudido a escuchar una conferencia de Manuel Bartolomé de Cossío. Jiménez se enamoró de inmediato de la «americanita», a la que puso asedio con sus cartas y con encuentros cuidadosamente preparados por la mediación de amigos comunes.

Los inicios de su relación no fueron fáciles. La madre de Zenobia no veía con buenos ojos los gestos del poeta hacia su hija. Por su parte, Zenobia no simpatiza ni con lo que ella entiende como excesos eróticos de libros como Laberinto, ni con el carácter sombrío de su autor, signado por una tristeza que ella interpreta como producto de un ensimismamiento convertido en costumbre. Zenobia es, a diferencia de Juan Ramón, una muchacha sociable y comunicativa, con un sentido práctico que choca de inmediato con el intimismo del poeta.

Desde el verano de 1913, Juan Ramón Jiménez no había dejado ni por un momento de tratar de convencerla de que se casase con él. El mismo día en que se conocieron, en el salón de actos de la Residencia, tras una conferencia de Manuel Bartolomé Cossío sobre La Rábida, estuvieron hablando juntos dos intensas horas seguidas. Después de esas dos horas, Juan Ramón Jiménez le espetó que se había enamorado de ella: —Ya ve usted lo que me ha pasado a mí —añadió—; ahora usted decidirá.

La respuesta no se la dio Zenobia esa tarde, ni la tarde siguiente, o mejor dicho, lo que le respondiese esa tarde, o las siguientes, no lo debió entender Jiménez como definitivo. Porque dio pie a un dilatado cortejo, lleno de idas y venidas, de noes y síes, con la complicidad de su admiración por la obra de Rabindranath Tagore, del que traducirían juntos varios libros, y durante el cual él intentó convencerla de que podían ser enormemente felices juntos y ella, sin comprometerse, que el poeta saliese de su melancolía y de su aislamiento, que se abriera más a la vida.

En una carta de ese mismo verano de 1913, Zenobia le escribió: «¿Por qué está Vd. siempre con esa cara de alma en pena? ¡Es V. un egoísta de primera!». Y un poco más adelante: «Ya que se enfada porque le digo que quiero que se enamore de una de mis amigas lo desdigo. No se enamore Vd. de ninguna, pero deje que le sacudamos un poco esa tristeza».

Y Jiménez, algunos días después, pasando del usted al tú: «Muy alegre estaba hoy cuando me escribiste tu carta. Te lo agradecí con toda mi alma, pero cuando la terminé me eché a llorar. No es una carta tierna ni dulce. De haberlo sido, me habría puesto más alegre. No, Zenobita, no es que yo sea fúnebre siempre. ¿Me quieres decir qué tiene uno en el corazón de vuelta de esas frivolidades a que, tan muerta de risa, me invitas?»

Juan Ramón Jiménez había sido hasta entonces un perenne enamorado insatisfecho y el incendio del amor se había convertido en el motivo principal de su poesía.

Como reflejan las cartas y los textos que la pareja se cruzó a partir de 1913, luego destinados al libro (que quedó en proyecto) Monumento de amor, a las efusiones románticas del poeta Zenobia responde con bromas y agudezas que confunden a Jiménez. Sin embargo, desde el punto de vista de la creación literaria, la relación del poeta con Zenobia resultó muy positiva.

2.2.10. Libros de Amor

Poco antes de conocer a Zenobia, publicó dos libros de envolvente erotismo simbolista, Melancolía y Laberinto, escritos durante su estancia en Moguer entre 1905 y 1913, que recogen la poesía de sus numerosas experiencias amorosas, y había entregado a la imprenta otro conjunto de tono parecido, Libros de amor, en realidad una especie de memorias eróticas en verso, escrito entre 1911 y 1912, que tenía previsto publicar el otoño de 1913 pero que no fue editado en vida de su autor. A Zenobia le había prestado Laberinto, que leyó a los pocos días de su primer encuentro con Juan Ramón Jiménez. Y a su futura esposa le desagradó tanto que no dudó en decírselo a través de una carta ese mismo verano: «Anoche leí “Laberinto”. Lo leí porque lo había escrito Vd., conste, que si no estoy segura de que no hubiera “aguantado” hasta el final. Y cuando lo concluí tenía una rabia contra Vd., que si llego a saber que estaba Vd. abajo en la Castellana, seguramente sale el libro por la ventana».

A vuelta de correo, Jiménez le respondió que el libro no tenía que entenderlo tan al pie de la letra, que si lo leía atentamente descubriría que en su carnalidad habitaba también la «tristeza de la carne» y que todos sus libros, incluido ése, estaban llenos de «aspiración ideal y de sentimientos nobles». En todo caso, mientras defendía ante Zenobia una lectura profunda de Laberinto y hacía hincapié en la pureza de sus nuevas costumbres, decidió retirar de la imprenta Libros de amor. Zenobia se había cruzado en su vida y Libros de amor, donde da repaso a su variada vida amorosa, se quedó en el cajón por miedo a que a ella no le gustara. Su relación con Zenobia cambió radicalmente su vida, ya que modificó su escritura, su sentir y su orientación lírica, en opinión de José Antonio Expósito, que lleva buceando en los archivos los archivos históricos (el libro lo halló en los de Puerto Rico) desde hace más de veinte años y es el responsable de la primera edición de los Libros de amor en 2007, editorial Linteo. El libro reúne 93 poemas, de ellos 25 totalmente inéditos, poemas de un Juan Ramón Jiménez adolescente y veinteañero, muchos de los cuales —hasta 25— eran absolutamente inéditos. Los restantes ya habían sido publicados por el propio autor de forma dispersa: algunos sueltos, otros en su primera, segunda y tercera antología.

 Libros de amor, al que su autor se refirió como «impetuosa voluntad de mi deseo», fue entregado a la imprenta en junio de 1913. Lo iba a publicar la editorial Renacimiento, que ya había editado meses antes los dos libros mencionados arriba. El boceto de la portada, dibujado por él, permanece guardado en el Archivo Histórico Nacional. El libro está dividido en tres partes: «Pasión primera», «Lo Feo» y «Memoria del corazón», precedidas de un breve y bello prólogo: «No es el amor de una mujer, en tres tiempos distintos; son tres tiempos del amor, a través de varias mujeres. Por eso hay ojos azules, ojos negros, ojos de oro… porque los ojos del amor no son de un color preciso.»

Los poemas están escritos en alejandrinos, verso de raigambre antes medieval y entonces rescatado por el Modernismo. Juan Ramón Jiménez escribía desde el recuerdo de su adolescencia en Moguer y de su juventud en Sevilla, Francia y Madrid, de sus primeras experiencias eróticas y amorosas, a las que puso nombre y apellido. Las mujeres que enamoraron a Juan Ramón vivían en Moguer, Madrid, Sevilla, Francia y en el sanatorio del Rosario de Madrid. Unas eran adolescentes como él, otras señoras casadas y otras novicias. Blanca Hernández-Pinzón, Susana Almonte y Carmen Rasco eran las moguereñas; llegaron luego las francesas Jeanne Roussié, mujer del doctor Lalanne, y «Francina», a las que Jiménez dedicó los versos más encendidos: «Tu sexo negro, suave como un pulmón de pájaro», o, «cuando te levantaba las faldas perfumadas»:

Tu sexo negro, suave como un plumón de pájaro,
entre las sedas blancas, amarillas y malvas
era como un faro de sombra para mis ojos
en un revuelto mar de tibias olas pálidas.

 

Un aroma sutil como de islas exóticas
en la tibieza suave de tus muslos flotaba.
¡Naufragué locamente, sin orden ni sentido
en del ambiente de tus faldas perfumadas!

 

Con que tristeza, luego, como en un alba débil
de suaves nubes blancas, amarillas y malvas,
vi apagarse la luz de sombra de la noche
desde el hastío indolente de la playa…

Así, el libro nos descubre a mujeres que nunca habían aparecido antes en su obra, como su relación con Louisa Grimm, casada con el señor Muriedas, descendiente de los hermanos Grimm y la primera mujer que le abrió la mirada hacia la lírica inglesa, en un momento en el que él estaba más alimentado por la poesía francesa. También está reflejada con la mujer del doctor Lalainne, quien lo cuidó y le dio alojamiento en su casa durante los meses que estuvo en el psiquiátrico de Francia para reponerse de esa melancolía que le perseguía, cuando tenía 20 años. La cocinera de este hospital, Francine, también fue una de sus amantes, y a ella le dedica muchos de sus poemas. Pero sobre todo nos descubre a un poeta más idealista y alegre que melancólico, más apasionado y carnal, aunque siempre espiritual; tan espiritual que sus versos más eróticos y explícitos los reunió bajo la rúbrica de «Lo feo», porque esos encuentros clandestinos en aquel verano le llegaron a asustar bastante, y por ello regresó a España. Tenía remordimientos porque a la vez sentía mucho agradecimiento por el doctor.

Tras su estancia en el sur de Francia el poeta ingresó de nuevo en el Sanatorio del Rosario, de las hermanas de la Caridad, en la calle Príncipe de Vergara, según dejó constancia el poeta: «El segundo día de entrar yo ya vinieron corriendo a mi cuarto la hermana Pilar y la hermana Manuela a decirme que fuera a ver los fuegos de la Guindalera». El poeta se sintió atraído por las tres novicias más jóvenes del convento: Pilar Ruberte, Filomena y Amalia Murillo. Sobre todo, por la belleza singular de la hermana Pilar, que acababa de cumplir veinte años y a quién llamó «Mi Venus de Milo». El poeta jugaba y bromeaba con las novicias:

Eran las hermanas más jóvenes. La hermana Pilar Ruberte, la hermana Filomena y la hermana Amalia Murillo. Yo les traía golosinas que ellas, aunque les estaba prohibido, se comían alrededor de mi estufa. La hermana superiora con gran escándalo se enamoró de mí y venía constantemente a mis habitaciones (un dormitorio y una salita). Las hermanas jóvenes, que eran las que a mí me gustaban (y yo a ellas) nos burlábamos de la Madre cincuentona. Entonces ella indignada expulsó a una hermana Amalia, de 20 años como yo. Las otras eran las hermana Pilar, a quien yo le dediqué Arias tristes, la hermana Andrea y la hermana Filomena, a quien perseguía el doctor Roldán. Y después la madre me expulsó a mí, sin atreverse a aparecer en mi despedida a la que vinieron todas las […] menos ella y todas lloraban y yo también”.

A la hermana Pilar se dirigía en poemas como este:

¡Hermana! Deshojábamos nuestros cuerpos ardientes
en una profusión sin fin y sin sentido…
era otoño y el sol —¿te acuerdas?-- endulzaba
tristemente la estancia de un fulgor blanquecino…

 

Luego —los ojos grandes como carbones rojos—
te arreglabas la toca, el velo… y sin ruido
te ibas, como una sombra, a la capilla aquella
perdida entre opulentos rosales amarillos…

 

Venían días tristes en que te recogías…
mi amor se hacía más inmenso y más sombrío
y cuando tú surgías, más pálida que el agua,
encontrabas mi pecho como un pájaro el nido…

 

Tú creías que Dios te miraba… En las tardes
de huracán y tormenta temblorosa de frío
ibas, los ojos bajos, pegada a las paredes,
con el corazón asustado como un niño.

Algunos han insistido en que el libro muestra a un Jiménez desconocido hasta ahora, puesto que el poeta platónico y simbólico “por excelencia” se revela aquí como un activo amante, con un carácter sexual y erótico muy explícito. Pero, por lo que sabíamos, esta faceta nunca había estado ausente en su producción anterior, si bien algunos de estos poemas expresan una carnalidad mucho más explícita:

Las rosas palpitaban encima de tus senos
duros. Como una flora de las blancas batistas
que tus brazos rosaban cálidamente llenos,
los encajes tentaban con carnes entrevistas

 

¡Qué cándida lujuria en tus bucles con lazos
rojos! ¡Oh, tus mejillas, mates como jazmines,
bajo la llama negra de los hondos ojazos
sobre la pasión cálida de las rosas carmines!

 

Ibas hacia la vida con todo tu tesoro
intacto… Me mandaste tus pájaros de amores…
¡y te besé, temblando, tu alegría de oro
con un miedo doliente de poner tristes tus flores!

Después de unos meses de escándalo, la hermana Pilar Ruberte fue trasladada a otro convento por el «escándalo ocasionado» y Juan Ramón Jiménez expulsado del sanatorio —según contaba él mismo, por celos— por la madre superiora.

Cuando huía, en un vuelo de tocas trastornadas,
de la impetuosa voluntad de mi deseo,
se refugiaba en un rincón, como una gata…
pero sus uñas eran más dulces que mis besos…

 

Se le venía el velo hasta los ojos mágicos;
surgían leves rizos del cortado cabello,
rizos que descubrían un jardín imprevisto,
¡aquellos rizos de oro en los ojos inmensos!

 

Y en la proximidad ardiente del placer de su carne
me incendiaba el olor de todos sus secretos,
aquel olor más fuerte para mí…y para ella…
¡que el olor de los lirios y el olor del incienso!

2.2.11. La renovación del lenguaje y el concepto poético: Sonetos espirituales y Estío

La siguiente evolución vendrá marcada por el uso del soneto en libros tan importantes como Sonetos espirituales (1914-1915) y Estío (1915). Sobre este último, comenta muy atinadamente Antonio Machado en una nota de 1917 en su cuaderno Los complementarios: «Este gran poeta andaluz sigue, a mi juicio, un camino que ha de enajenarle el fervor de sus primeros devotos. Su lírica es cada vez más barroca, es decir, más conceptual y al par menos intuitiva. La crítica no ha señalado esto. En su último libro, Estío, las imágenes sobreabundan, pero son cobertura de conceptos.» Este ser su poesía «cobertura de conceptos», y no imágenes vacías de contenido, es lo que salva a Juan Ramón Jiménez de caer en lo que el mismo Machado llamaba «inútil juego de las metáforas» para referirse a los vanguardistas.

Ramón Pérez de Ayala le había recomendado a Juan Ramón Jiménez, en el verano de 1913, que leyese «The Problem of Evil», un artículo de Tagore. Esa recomendación coincide con otra de Zenobia que le enseña por las mismas fechas The Crescent Moon traduciéndole algunos fragmentos. Y, cuando al poeta le pide Francisco Acebal una obra para la biblioteca para niños que pensaba publicar, Juan Ramón Jiménez le propone la traducción de Tagore. Acebal acepta e inmediatamente el poeta le escribe a Zenobia: «de modo que ya sabe usted que hemos de traducirlo… ¿cuándo podríamos empezar? ¿El jueves? ¿A qué hora?»

Animados por el premio que en 1913 concede la Academia sueca al poeta hindú, Zenobia y Juan Ramón emprenden la empresa de verter al español The Crescent Moon. Zenobia hace la traducción literal de la versión inglesa, y Juan Ramón le da la forma definitiva en español. Este trabajo favoreció la intimidad del poeta y de la «americanita». A esta traducción de Tagore seguirán otras muchas, como seguirá durante años la vinculación de los dos enamorados a la Residencia de Estudiantes. Todavía en 1926, Zenobia participa activamente en la creación del Lyceum Club Femenino (del que fue su secretaria), a la vez que preside el Comité Internacional creado para otorgar becas de estudio en el extranjero.

La traducción, y el trabajo con la prosa en la que lo traducido debía verterse, constituyeron una ocupación importante de Juan Ramón Jiménez en sus días de la Residencia. Pero el poeta no se olvida de su propia obra, que ahora conoce una rápida evolución. El origen de los Sonetos espirituales (libro de 1914, aunque no se editará hasta 1917) se vincula directamente a la relación del poeta con Zenobia, hasta el punto de que algunos críticos, tras detectar múltiples huellas de los clásicos áureos, proponen una lectura del mismo como cancionero amoroso de corte neopetrarquista. Es posible que así sea y, desde luego, las cartas y otros documentos del archivo del poeta revelan que a Juan Ramón le afectó de verdad el descontento de Zenobia con el concepto amoroso y erótico desarrollado en libros como Laberinto, Poemas mágicos y dolientes o Melancolía.

Juan Ramón Jiménez, por respeto a las críticas que Zenobia había hecho a sus libros, guardó en el cajón versos como los de sus Libros de amor, y en los Sonetos espirituales y en Estío, libros escritos en los años de su noviazgo con Zenobia, su discurso poético comienza a experimentar una profunda transformación, que culminará con la escritura del Diario de un poeta reciencasado. En ellos afloraba toda la labor anterior (como lector atento a todo lo que se está haciendo en Europa, como traductor de lo más selecto de la poesía occidental y como escritor en permanente experimentación), pero Zenobia fue la que puso al poeta en el disparadero que explica el gran salto que se produce, hacia la plenitud ya, en el Diario…

A mi alma

 

Siempre tienes la rama preparada
para la rosa justa; andas alerta
siempre, el oído cálido en la puerta
de tu cuerpo, a la flecha inesperada.

 

Una onda no pasa de la nada,
que no se lleve de tu sombra abierta
la luz mejor. De noche, estás despierta
en tu estrella, a la vida desvelada.

 

Signo indeleble pones en las cosas.
Luego, tornada gloria de las cumbres,
revivirás en todo lo que sellas.

 

Tu rosa será norma de las rosas;
tu oír, de la armonía; de las lumbres
tu pensar; tu velar, de las estrellas.

Sonetos espirituales (1914-1915)

Pero, si el cambio de lenguaje que se observa en los Sonetos espirituales debe mucho a Zenobia y a la irrupción del amor, el origen mismo del poemario (tanto en la temática como en la constricción expresiva que suponen al aceptar la estructura formal del soneto y al perseguir la desnudez retórica) hay que ponerlo en relación con la traducción de los sonetos de Shakespeare, que —junto a Zenobia— emprende el poeta en los mismo años de la escritura de los poemas que componen el libro. Y es verdad, también, que los registros expresivos de este poemario, así como el tono discursivo, lo emparenta directamente con Unamuno, cuyo Rosario de sonetos líricos (1911) había impresionado al de Moguer.

Lo que sí que resulta cierto es que, en los Sonetos espirituales, el mundo sombrío y desilusionado de Melancolía cede el lugar a una nueva visión de la realidad. Los Sonetos son un libro de tanteos y de búsquedas que marca en la bibliografía juanramoniana un corte significativo. En los Sonetos espirituales está presente ya la voluntad poética de apresar lo ilimitado en lo limitado, que marcará todos los libros siguientes, junto a la conquista gozosa de una primera desnudez de la expresión y un descubrimiento de la propia conciencia como espacio en el que la realidad se construye como mirada creadora (es la tesis de Ortega en «Adán en el Paraíso», ensayo que el poeta lee por estas fechas) del mundo.

En la dirección apuntada por los Sonetos, Estío (libro de 1915, encabezado por una traducción del «Mutability», de Shelley, en la que le había ayudado Zenobia) es fruto, ya, de la nueva poética que el propio Jiménez identificará como «poesía desnuda»: renunciando a los esquemas externos empleados en libros anteriores para garantizar la unidad al poemario, se acude ahora a la contradicción, a la antítesis, a la paradoja o a la recurrencia de un mismo motivo, para crear redes simbólicas de relación entre los distintos poemas del libro; se adelgaza al máximo la anécdota; hace aparición el verso libre; se rompe la regularidad estrófica; se multiplican los procedimientos sintáctico—estilísticos de elipsis; y, finalmente, los textos, adoptando en muchos casos un aspecto sentencioso o epigramático, alumbran una reflexión metafísica en un discurso más hermético y conceptual que el de libros anteriores. Así, Estío es, como el propio poeta afirma, «un diario lírico» que levemente se sustenta sobre la historia de amor que vive el poeta en los años de la Residencia y que remite a un conflicto metafísico o meta-poético.

Convalecencia

 

Sólo tú me acompañas, sol amigo.
Como un perro de luz, lames mi lecho blanco;
y yo pierdo mi mano por tu pelo de oro,
caída de cansancio.

 

¡Qué de cosas que fueron
se van… más lejos todavía!

Callo

y sonrío, igual que un niño,
dejándome lamer de ti, sol manso.

 

…De pronto, sol, te yergues,
fiel guardián de mi fracaso,
y, en una algarabía ardiente y loca,
ladras a los fantasmas vanos
que, mudas sombras, me amenazan
desde el desierto del ocaso.

Estío (1915)

Las novedades que llegaron a la vida de Juan Ramón Jiménez a través del encuentro de Zenobia se traducen, en lo que a la poesía se refiere, en el hallazgo de una palabra nueva, lo que implica una poética también nueva y, a la vez, una manera diferente de entender la existencia y el papel de la escritura en el mundo de lo humano. Estío anuncia ya uno de los principales fundamentos de la escritura que ahora se inicia: las cosas no existen hasta que no son nombradas, o, lo que es lo mismo, hasta que el poeta no toma conciencia de ellas mediante la palabra. En este núcleo se instalará el Diario…

2.2.12. Características generales de la primera época

2.2.12.1. Léxico

Muestra una evolución paralela a la versificación. Se trata de un léxico muy sencillo y de un lenguaje poético basado en la lengua hablada (no olvidemos su intento de hacer una poesía becqueriana). En sus dos primeros libros y en su momento modernista aparecen adjetivos de color, palabras esdrújulas en busca de musicalidad y epítetos y palabras a las que atribuye un sentido simbólico. En realidad, el dominio de este tipo de lenguaje es progresivo y cada vez más preciso, hasta llegar a poner todo su vocabulario al servicio de este lenguaje simbólico. De este modo una cosa representará a otras a fuerza de asociaciones constantes de imágenes.

2.2.12.2. Temas

Amor.‑ El deseo de un amor perdurable y sencillo inspira gran parte de las obras primeras del poeta, que inicia una búsqueda constante de este amor. Para ello espiritualiza el objeto de su amor, que se diluye en la naturaleza, ante la cual se siente aislado. Lucha entre comprometerse con la amada, demandando un amor adulto, y sus obsesiones infantiles, en las que se refugia para evitar el compromiso. Simbólicamente, esta lucha se muestra entre el amor de la estrella (recuerdos infantiles) y el de la mujer (madurez); también mediante la oposición sueño (recuerdos infantiles) y amanecer (despertar a una nueva vida adulta). En este conflicto entre sueño (vuelta a la infancia) y realidad es el mundo de los sueños el que adquiere una renovable vitalidad. El sueño le sirve para recordar sus diferentes estados de ánimo, y la ensoñación, como medio constante de evasión.

Bajo al jardín. ¡Son mujeres!
¡Espera, espera…! Mi amor
coje un brazo. ¡Ven! ¿Quién eres?
¡Y miro que es una flor!

 

¡Por la fuente; sí, son ellas!
¡Espera, espera, mujer!
… Cojo el agua. ¡Son estrellas,
que no se pueden cojer!

De «Jardines galantes», en Jardines lejanos (1903-1904)

Hay una preocupación constante por el tiempo que sirve para mostrar la gama de sentimientos que el poeta experimenta. El amanecer y el atardecer son horas positivas, como lo son los meses de abril, mayo y octubre y las estaciones de primavera y otoño. En contraste, el invierno es una estación negativa, ya que el autor se niega a participar en el languidecer de la naturaleza.

Ya en Rimas podemos anotar una historia sentimental auténtica que sigue las pautas tópicas de Jiménez: primero habla a la amada de una época feliz (ilusión inicial, descubrimiento del amor, primavera, primer beso y confesión mutua); le sigue una época de despego del poeta (le anuncia su muerte, su marcha del pueblo, muestra hacia ella una cruel autosuficiencia); y, por último, la época de abandono la besé distraído, me besó sollozando…»), con un claro desinterés por parte del poeta.

Este esquema, repetido con escasas variantes, tiene un gran momento en su mejor libro de amor: Estío (1915), del que él mismo escribió: «Es el mejor libro que he escrito, porque tiene mas sangre y cenizas que ningún otro.» Efectivamente, es su obra más auténtica; lo curioso, a pesar de la fecha, es que el tema del libro es un amor fracasado, aunque la critica ha señalado que puede o debe referirse a Zenobia, por lo que se trataría de la historia de la primera etapa de su amor, que, como sabemos, contó con la oposición de Zenobia y de la mayor parte de su familia. Tres puntos pueden resumir este libro amoroso: hallazgo de la mujer definitiva, abandono por parte de ella y amarga soledad del poeta (necesidad imperiosa de reestructurar su mundo interior sin ella). «Verdad» se titula la primera parte (alude tanto al principio del verano como a la esperanza del iniciado amor); «Oro» es la segunda (otoño y pérdida de la amada).

Muerte.‑ La muertes una obsesión que le inspira terror y emoción y de la cual hablará continuamente en los poemas de esta primera época. Ante ella el poeta se refugia en la melancolía, y su vida parece perder utilidad ante la amenaza de la nada.

En estos momentos de crisis, el poeta supera esta amenaza (nada = muerte estéril) escribiendo poemas, creando belleza (sólo lo bello es eterno). Así aparece ya en el poema «Nocturno», perteneciente a Arias Tristes (1903), en la vertiente más modernista del poeta. En ella encontramos, como señala el título del volumen, melancólicos cantos que revisan distintos aspectos espirituales y/o sensitivos por los que el autor se pasea con maestría en el verso.

«Nocturno» es un delicado poema donde el intimismo de origen becqueriano se expresa a través del ritmo sencillo de la lírica popular. El poeta logra transportarnos a esa noche plácida en la que escucha pensativo su piano y reflexiona sobre lo efímero de su ser. Tristes reflexiones plasmadas verso a verso en las que el paisaje se funde con el yo poético, haciéndose partícipe, personificado, de sus emociones.

Estamos ante un romance que habla melancólicamente del final del yo poético y en el que la existencia efímera del poeta se contrapone con elementos perdurables: las brisa, las estrellas, las flores, el piano.

También sentimientos que viven más allá del ser, y que se enlazan a través de un polisíndeton que los enfatiza y parece darles más energía si cabe: suspiros, esperanzas, amor. El autor no sabe si alguien le recordará o notará su ausencia, pero sí sabe que esos sentimientos son inmortales.

Desde luego, a través de sus palabras y de su obra, él también aspira a serlo.

Nocturno

 

Yo no volveré. Y la noche
tibia, serena y callada,
dormirá el mundo, a los rayos
de su luna solitaria.

 

Mi cuerpo no estará allí,
y por la abierta ventana
entrará una brisa fresca,
preguntando por mi alma.

 

No sé si habrá quien me aguarde
de mi doble ausencia larga,
o quien bese mi recuerdo,
entre caricias y lágrimas.

 

Pero habrá estrellas y flores
y suspiros y esperanzas,
y amor en las avenidas,
a la sombra de las ramas.

 

Y sonará ese piano
como en esta noche plácida,
y no tendrá quien lo escuche
pensativo, en mi ventana.

«Nocturno», Arias Tristes (1903)

Este desempeño le lleva a escindir su yo entre sentimiento, que desaparecerá con la muerte, y conciencia, que perdura para salvar en cierto modo al poeta: «Mi espíritu errará nostáljico». Así lo expresa en el conocido poema titulado El viaje definitivo, perteneciente a la sección «Corazón en el viento» de su libro Poemas agrestes (1910-1911):

El viaje definitivo

 

…Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros
cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco.

 

Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.

 

Se morirán aquellos que me amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espíritu errará, nostáljico…

 

Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido…
Y se quedarán los pájaros cantando.

 

«El viaje definitivo», «Corazón en el viento», Poemas agrestes (1910-1911)

2.2.12.3. Mundo poético

Exceptuando sus dos primeros libros, el mundo poético de Juan Ramón Jiménez es un mundo personal apoyado en realidades bien conocidas por el poeta. Abundan impresiones sensuales y un sentimentalismo reiterativo y monótono, que se manifiesta en una atmósfera melancólica, llena de vaguedad y de tenue musicalidad. El poeta muestra su soledad en medio de un paisaje silencioso, vivido con todos los sentidos, envuelto en luces de atardecer o amanecer, con colores claros, fríos y transparentes, con una gran abundancia de sensaciones, y en contraste con su ser y su propia vida. Sin embargo, estos Sonetos espirituales se vinculan directamente a la relación del poeta con Zenobia, hasta el punto de que algunos críticos, tras detectar múltiples huellas de los clásicos áureos, proponen una lectura del mismo como cancionero amoroso de corte neopetrarquista.

2.2.12.4. Versificación

En sus primeras obras predomina el verso corto, fundamentalmente el octosílabo; como estrofa usa básicamente el romance, en el que introduce variaciones como es propio de los modernistas. Se observa una clara preferencia por las asonancias y éstas se dan muchas veces en series de versos continuados o también en coplas o cuartetas, constituyendo su ritmo preferido. Sirve también la asonancia para dotar al poema de un ritmo espontáneo y de leve musicalidad.

Rosas de setiembre

 

Creímos que todo estaba
roto, perdido, manchado…
—Pero, dentro, sonreía
lo verdadero, esperando—.

 

¡Lágrimas rojas, calientes,
en los cristales helados…!
—Pero, dentro, sonreía
lo verdadero, esperando—.

 

Se acababa el día negro,
revuelto en frío mojado…
—Pero, dentro, sonreía
lo verdadero, esperando—.

 

«Rosas de setiembre», Olvidanzas (1906-1907)

En la etapa simbolista y modernista abandona el verso corto y siente preferencia por los alejandrinos, de origen francés, dotados de mucha mayor musicalidad, agrupados casi siempre en serventesios.

2.2.12.5. Final de la Primera época - Estilo

En los poemarios juanramonianos de esta época, el sentimiento melancólico del sujeto lírico se refleja en un conflictivo intento de fusión del espíritu y la naturaleza (esta concepción de la imaginación poética en términos de naturaleza orgánica, propia del simbolismo, raramente abandonará al poeta en el futuro, por mucho que la esencialice abstractamente). Su intuición lírica quiere participar en todas las formas y los seres (el pájaro, el árbol, la rosa, el agua, la luna… Los signos que el poeta percibe en la naturaleza producen una vaga resonancia entre el inefable ideal del universo y el desconocido interior de su propia alma: paradójicamente, ambos participan del mismo misterio trascendente. Su alma desprendida se desdobla en la naturaleza.

Es un lirismo que refleja en el paisaje los evanescentes estados cotidianos de su alma. Asimila la naturaleza y encarna en ella su yo, el sentido de la vida profunda del alma, que sugiere la intuición del misterio y del más allá de los fenómenos. Es, por tanto, una poesía vital y ética: la ética de ser consustancial con su poesía. Son poemas de los pesares y la soledad, con una nostalgia de desterrado. En este último aspecto, Juan Ramón Jiménez demuestra haber aprendido bien la lección poética de Bécquer, Verlaine y Mallarmé: la sugestión y evocación del ideal a través de sensaciones intuidas en un momento irrepetible, cuya intensidad sensorial produce una impresión de irrealidad, de entrada en lo desconocido. Cada poema es la búsqueda de una esencia desconocida e indefinible que se esconde tras la belleza de la naturaleza, en lo más profundo del alma del poeta y en sus sueños; los indicios del universo que intuye, sensaciones y visiones, son vagos presagios de un ideal trascendente con el que el poeta desea fundirse, un anhelo de desposesión, de otredad, y de comunión con la esencia del todo. El poeta se coloca en un estado de desposesión y vaciamiento interior para recibir pasivamente los signos del ideal que emanan de la naturaleza, sobre todo a través del crepúsculo o la noche. La imposibilidad de capturar el instante y los indicios del ideal muestra la profundidad espiritual de la melancolía juanramoniana: es una nostalgia del ideal inefable que se proyecta hacia un pasado mítico de inocencia, plenitud y amor (facetas de una misma esencia trascendente). Toda la naturaleza es un símbolo de la vivencia espiritual del poeta, pero es un mundo insuficiente, efímero, insatisfactorio: de ahí la obsesiva repetición de escenas, motivos, temas y símbolos análogos, tentativas de lograr capturar lo inefable a través del instante que sólo dejan una delicada vibración en el alma del poeta y del lector.

También es común a Bécquer y al simbolismo la concepción de la poesía como ideal inefable análogo al misterio de la mujer. Símbolos vertebradores: el jardín, el crepúsculo, la noche y la música

Jiménez va a profundizar en sí mismo utilizando la escenografía ambiental del hortus conclusus, el parque o jardín, topoi hipercodificado en el simbolismo que también heredará el modernismo como medio de representación de la interioridad: el paisaje no será sino un estado de alma, como ya había manifestado Amiel en su Journal intime —que Juan Ramón Jiménez leyó—, lo cual iba a ser repetido hasta la saciedad; para Verlaine «Votre âme est un paysage choisi» («Colloque sentimental») y, consiguientemente, «hoy día todos los artistas convienen en que la vida del alma se fusiona con la vida de la naturaleza, y ya no es posible separarlas».

Los jardines de Jiménez no son, por tanto, una mera excusa esteticista: son una auténtica vía simbolista de exploración del reino interior, un territorio permanente para la evocación del eros trascendente o el ideal perdido, y por eso sensuales y melancólicos, «galantes, místicos y dolientes».

En los poemas de Juan Ramón Jiménez presenciamos este continuo énfasis puesto en la consagración del instante, en invocar y reengendrar, mediante el encadenamiento de signos de sugestión que actúan como símbolos heterogéneos, un instante mágico, misterioso, absoluto; en una palabra, arquetípico. Frente al crepúsculo, la noche simbolista tiene otros valores añadidos: es el onírico e intuitivo reino interior donde el alma, fuera de sí, encuentra la anhelada unidad original, atemporal e ilimitada. Esta experiencia de utopía da lugar a ese sentimiento de durée paradójicamente atemporal que se dirige a los estratos más hondos del alma, creando un halo simbólico, una honda e inexpresable emoción lírica, anunciada por pausados signos de lo inefable, presagios extáticos de la intuitiva visión interior.

Finalmente, otro símbolo estructural en toda su obra es el que parte de la ideología artística musical. Era un proceso que, iniciado en el Romanticismo, alcanzó tras Poe los vértices de su fundamentación en el triángulo formado por Schopenhauer, Wagner y Nietzsche, que establecieron la correspondencia entre música, naturaleza y alma, vertebradora de todo el pensamiento y la estética simbolista. La unión de música y palabra en una entidad artística superior, que sea reflejo del ritmo interior de universo y alma, también será el ideal poético modernista.

Apéndice: Platero y yo

Introducción

Platero y yo (elegía andaluza), más conocido de forma abreviada como Platero y yo, es una narración lírica de Jiménez que recrea poéticamente la vida y muerte del burro Platero, dedicada «a la memoria de Aguedilla, la pobre loca de la calle del Sol que me mandaba moras y claveles» y formada por breves capítulos.

En 1914, la editorial La Lectura, de Madrid, publicó una selección de 63 capítulos, hecha por el autor, en su colección Biblioteca Juventud. Este hecho, junto con el prólogo titulado «Advertencia a los hombres que lean este libro para niños», dio lugar a que la obra fuese erróneamente encasillada en el género de la literatura infantil. Este «Prologuillo», como lo tituló, decía así:

Suele creerse que yo escribí Platero y yo para los niños, que es un libro para niños.

No. En 1913, "La Lectura», que sabía que yo estaba con ese libro, me pidió que adelantase un conjunto de sus páginas más idílicas para su «Biblioteca Juventud" Entonces, alterando la idea momentáneamente, escribí este prólogo:

Advertencia a los Hombres que lean este libro para niños

Este breve libro, en donde la alegría y la pena son gemelas, cual las orejas de Platero, está escrito para… ¡Qué sé yo para quién!…, para quien escribimos los poetas líricos… Ahora que va a los niños, no le quito ni le pongo una coma. ¡Qué bien!

«Dondequiera que haya niños- dice Novalis-, existe una edad de oro". Pues por esa edad de oro que es como una isla espiritual caída del cielo, anda el corazón del poeta, y se encuentra allí tan a su gusto, que su mejor deseo sería no tener que abandonarla nunca.

¡Isla de gracia, de frescura y de dicha, edad de oro de los niños; siempre te halle yo en mi vida, mar de duelo; y que tu brisa me dé su lira, alta y, a veces, sin sentido, igual que el trino de la alondra en el sol blanco del amanecer!

El Poeta

Madrid, 1914

Cuando en 1917 se publicó la edición completa, compuesta por 138 capítulos (Editorial Calleja, Madrid), quedaba claro que Platero y yo era un texto adulto, aunque por su sencillez y transparencia se adecuara perfectamente a la imaginación y al gusto de los niños. Algunos capítulos encerraban una cierta crítica social, revelando una dimensión del autor que muchos tardaron en advertir. El propio Juan Ramón Jiménez, en un «prologuillo» a la edición aclaraba: «Yo nunca he escrito ni escribiré nada para niños, porque creo que el niño puede leer los libros que lee el hombre, con determinadas excepciones que a todos se le ocurren».

El poeta tenía la intención de ampliar el texto hasta los 190 capítulos; de hecho, existen tres adicionales, escritos en la década de 1920. Jiménez planeó también una segunda parte, denominada Otra vida de Platero, de la que incluso esbozó algunos títulos. Un proyecto que, como el de publicar Platero y yo en cuadernos sueltos, no llegaría nunca a ver la luz.

Platero y yo es la historia del asno Platero y su amo. Un asno que nos presenta el poeta con sensibilidad humana, no como un animal sino como un juguete de los niños, con los cuales se identifica su conducta. La historia transcurre en Moguer, lo que da al autor la posibilidad de contemplar el carácter y mentalidad del mundo de Moguer, visto unas veces como adulto y otras como niño a través de Platero.

Escenas líricas y descripciones de la naturaleza en las que el autor busca la belleza, el conocimiento de la esencia de las cosas y la eternidad a través de la posesión de esta belleza y verdad de las cosas. Estos tres son los temas que se repiten en Juan Ramón Jiménez y presentes en esta obra. Por primera vez aparece el contrapunto, en su preocupación por el ser humano, con su violencia, crueldad y fealdad. Platero…representa un gran avance expresivo en la creación literaria del autor que significa una mayor comprensión del mundo exterior que incorpora a su mundo artístico.

Juan Ramón Jiménez ha convertido a Platero —nombre propio—, por la magia del lenguaje, en el arquetipo poético del burro. En realidad, Platero no es solo un burro, sino varios, una síntesis de burros plateros que Jiménez tuvo durante su juventud. Es la suma de todos los recuerdos de su infancia en Moguer en las que utiliza la figura de Platero como recurso literario para mostrar su soledad. En realidad Platero es un interlocutor, que no habla, que no discute, que no contradice, al que el autor puede contar lo que siente, divagar, sin necesidad de entablar conversación con él.

No se trata de ninguna fábula ya que como se dice en la obra:

Claro está, Platero, que tu no eres un burro en el sentido vulgar de la palabra ni con arreglo a la definición del Diccionario de la Real Academia Española. Lo eres, sí, como yo los sé y lo entiendo tú tienes tu idioma y no el mío como no tengo yo el de la rosa ni esta el del Ruiseñor. Así, no temas que vaya yo nunca, como has podido pensar entre mis libros, a hacerte héroe charlatán de una fabulilla, trenzando tu expresión sonora con la de la Zorra o el Jilguero, para luego deducir en letra cursiva, la moral fría y vana del apólogo. No, Platero…

Platero y yo no es una obra para niños, a pesar de que se lea como tal, ya que el propósito del autor es que los niños debían leer libros de hombres; y, por lo tanto, después de esta reflexión, le quitamos la etiqueta de fábula infantil para, por la belleza del lenguaje, considerarla propiamente como prosa lírica.

Para todo existe una contemplación de amor, ternura y delicadeza. Cada quién vale por el hecho de ser, de existir y se le une al autor por esos vínculos especiales de humanidad. Dentro de este mundo Platero es algo especial; con él juega, platica y se entiende. Cada instante va pasando con gran intimidad. En cada descripción lírica se va pasando por temas como la eternidad y la muerte, la angustia, la bondad…

Este breve libro, en donde la alegría y la pena son gemelas, cual orejas de Platero, estaba escrito para… ¡qué sé yo para quién!.

Cuando en 1917 se publicó la edición completa, compuesta por 138 capítulos (Editorial Calleja, Madrid), quedaba claro que Platero y yo era un texto adulto, aunque por su sencillez y transparencia se adecuara perfectamente a la imaginación y al gusto de los niños. Algunos capítulos encerraban una cierta crítica social, revelando una dimensión del autor que muchos tardaron en advertir. El propio Juan Ramón Jiménez, en un «prologuillo» a la edición aclaraba: «Yo nunca he escrito ni escribiré nada para niños, porque creo que el niño puede leer los libros que lee el hombre, con determinadas excepciones que a todos se le ocurren».

El poeta tenía la intención de ampliar el texto hasta los 190 capítulos; de hecho, existen tres adicionales, escritos en la década de 1920. Jiménez planeó también una segunda parte, denominada Otra vida de Platero, de la que incluso esbozó algunos títulos. Un proyecto que, como el de publicar Platero y yo en cuadernos sueltos, no llegaría nunca a ver la luz.

Podría afirmarse que el lirismo de la obra está sustentado sobre dos grandes bases: la naturaleza concretada en su pueblo, del que sabe percibir lo popular esencial frente a la anécdota y al problema de la educación. Este problema, que en España entendió muy bien Giner de los Ríos y lo puso en práctica la Institución Libre de Enseñanza, se desprende de la actuación de Juan Ramón Jiménez con Platero…

Acerca del valor de la naturaleza, expresó en El trabajo gustoso: «Yo, que he viajado mucho por España, he encontrado en mi pueblo, y más por las soledades del campo, los mejores ejemplos de aristocracia conjénita y progresiva. Lo atribuyo al temple jeneral y al cultivo individual que da el contacto diario con una naturaleza tan sobria y tan esquisita a la vez como la de España».

Sobre la influencia de Giner en la pedagogía, hay un texto fundamental, «Un Andaluz de fuego (Elegía a la muerte de un hombre)» en el que Jiménez reconoció su gran influjo: «La pedagogía era en Francisco Giner la espresión natural de su poesía íntima (…). Lo conocí a mis 21 años. Y aprendí entonces de él, en su acción de educar a los niños, parte de lo mejor de mi poesía, presencié en el jardín, en el comedor, en la clase, el bello espectáculo poético de su pedagogía íntima (…). La realización no imaginativa, personal de la poesía: en el amor, en la relijión, en la educación. Un buen ejemplo para poetas.»

Platero… resulta un ejemplo activo de la pedagogía pedida por Giner. Por eso, «D. Francisco fue uno de los primeros buenos amigos de mi burrito de plata. Y si el librillo caminó tan bien, fue porque él sacó a Platero por el ronzal hasta la puerta de la vida».

En la obra, el pasado y el presente (de Moguer y del autor) se funden de modo que la madurez del poeta (conciencia, dolor) sirve para educar a la infancia (inconsciencia) a través de Platero. Entre ambos se interfiere la sociedad, vista con ojos críticos y realistas, aunque el paisaje moguereño pueda aparecer muchas veces idealizado, transformado líricamente en «un gran panal de luz», o en múltiples formas llenas de colores.

Estructura de Platero y yo

Aparentemente el libro está constituido por breves estampas que entre sí no guardan un orden temático y responden a las impresiones, sensaciones y recuerdos de Moguer en su etapa infantil. Se trata de una selección de historias tomadas de un mismo ambiente real y escogidas entre los múltiples recuerdos del pasado.

Su estructura responde a un esquema circular, cerrado. Comienza en una primavera y termina en la misma estación, de modo que en el ciclo completo de un año se desarrolla la vida completa de Platero… Así, los 135 capítulos del libro se corresponden con los días de un período cronológico habitual en la vida de los seres vivos.

Los temas

Aunque el protagonista sea un burro, Platero, y en la tradición literaria los animales-personajes se incluyen en el mundo de la fábula y el apólogo sin mayor pretensión que la de la enseñanza, en este caso nada hay más lejos de una fábula que Platero… El burro actúa de intermediario entre el yo y la realidad externa.

Juan Ramón Jiménez ha construido en el libro un mundo propio, dominado por su yo y aislado del mundo social que le rodea. Este universo especial tan reducido (la cabra, el médico y los niños) le permite establecer relaciones con el mundo exterior y traducir sus sensaciones en impresiones líricas. Por eso, junto a la interiorización poética, subjetiva, está presente también la sociedad vista desde fuera, con ojos críticos, y por tanto, todas sus manifestaciones están trasladadas, y criticadas, en estas páginas.

Que Juan Ramón Jiménez no permaneció en su torre de marfil ajeno a lo que ocurría en el exterior se demuestra en este libro (como en sus composiciones poéticas dedicadas a los acontecimientos de Montjuich, a «El minero» y a los fusilados —publicados en «Vida Nueva»— y muchas veces olvidados) y después en el Diario y en sus producciones críticas posteriores al 36, sobre todo en relación con España.

El tema principal se resume en el subtítulo de la obra: Elegía andaluza, que incluyó en la «advertencia a los hombres» de la edición de 1914 realizada para niños. Lo dedicó «A la memoria de Aguedilla, la pobre loca de la calle del Sol que me mandaba moras y claveles» y adelantó desde el prólogo los dos extremos de su contenido: «en donde la alegría y la pena son gemelas». El dolor lo padece a veces Platero directamente en varias ocasiones, pero lo curioso es que cuando Platero está herido, su sangre se transmite por toda la naturaleza, asimilándose al paisaje y cambiando su color, que queda convertido en grana. Aun el mismo nombre del río Riotinto, recibe el dolor de Platero junto al sufrimiento de los hombres.

Además del dolor físico, Juan Ramón describe el dolor moral que le producen las injusticias sociales, traducidas en múltiples experiencias, desde unas breves referencias al comportamiento y a las costumbres de algunas personas, hasta la reflexión más extensa acerca de los problemas trascendentes de la humanidad. Incluso él mismo, desde fuera, se autocritica a través de la opinión de los demás en «El loco». Otras veces, la presencia de seres deformes aparece atenuada por la impresión de la naturaleza, más embellecida aún que en su propio estado para destacar la «espiritualidad», olvidada por la fealdad.

La naturaleza y la sociedad: realismo y simbolismo

La muerte, enseñanza de la naturaleza, y la injusticia, producto de la sociedad, se conjugan en Platero… La primera expresa la falta de armonía universal; la segunda, el desequilibrio social. En último término, es la falta de perfección, de ideal, de armonía, lo que preside el mundo, y precisamente la armonía y el ideal son pretensiones a que dirige su poesía. De esta contradicción nace su ansia de perfección, reflejada en el lenguaje elaborado y poético para cubrir las imperfecciones naturales.

La muerte es otra constante que aparece en el libro de diversas formas. Varias veces recae sobre niños, cuya inocencia hace más dramática su presencia. En estos casos «las flores, los pájaros» y «el paisaje» se embellecen de múltiples colores para aliviar el dolor cuya razón no puede comprender el autor. Al lado de estas víctimas, la sociedad también sacrifica la inocencia, y así, niños pobres, astrosos, violentos, sucios, sin dinero, y sometidos al trabajo o la brutalidad de quienes los cuidan desfilan por Platero… La actitud crítica ante la sociedad aparece aquí con una gran fuerza, aunque el tono lírico y los símbolos atenúen la dureza de la expresión.

Además de los niños, los gitanos, los negros, los marginados y los húngaros, con su vida llena de dificultades, no pasan inadvertidos para Jiménez. Sus cuerpos castigados contrastan, en cambio, con su pureza espiritual, pero el rechazo de la sociedad y su imposibilidad de romper fronteras son analizadas desde la observación distante por el autor.

El realismo está recogido principalmente por las expresiones habladas de la gente del pueblo. Son los vendedores ambulantes, con su habla vulgar andaluza, quienes manifiestan mejor las peculiaridades fonéticas de la zona, y muchas veces son niños los que, obligados a trabajar como mayores, se expresan como ellos. La espontaneidad de sus voces aparece fielmente transcrita por la sencillez expresiva de Jiménez, en un bello contraste con la elaboración descriptiva y colorista del paisaje.

Las distintas formas de vida del pueblo moguereño están descritas en Platero… y las tradiciones populares o las fiestas religiosas a las que acuden fielmente las gentes se recogen desde su personal posición: la del espectador que no quiere participar en ellas, pero da testimonio de lo observado. En estos caos, Platero y el autor se quedan solos, y en esta soledad, él puede reflexionar sobre lo que ve y sobre lo que le gustaría fuesen las relaciones humanas.

En las descripciones de la sociedad no están ausentes los peores vicios, como la crueldad, la envidia y en general la maldad humana que incluso se halla en los niños.

Recuperación del Moguer perdido

Cuando Juan Ramón Jiménez escribe Platero…, a su vuelta a Moguer, en 1905, después de su estancia en Madrid, las condiciones personales son muy diferentes a las de su infancia. Hay que recordar su delicado estado de salud en esos años y la situación económica de la familia que, tras la muerte del padre, en 1900, había empeorado considerablemente. Así, frente a un pasado dichoso de su infancia en que todo lo vivía tras el «cristal amarillo» su vuelta de nuevo a Moguer, a una casa sencilla de alquiler de la calle de la Aceña, junto a su madre, tuvo que influir decisivamente en su ánimo.

Desde estas dos perspectivas, fundidas en un solo sentimiento, hay que entender el libro.

En primer lugar aparece evocada su familia, sus sobrinos, su padre, su abuela, su madre, a la que dedica el capítulo CXV «Florecillas» —aunque algunos críticos nieguen esta presencia—, junto con las personas de su servicio cuando era niño. También los personajes más típicos del pueblo, con sus apodos o nombres de pila, como Pinito, Lolilla, la Macaria, la Colilla y los más directamente relacionados con los protagonistas (la cabra Diana, el médico Darbón, el aperador Raposo, el perro Lord, la banda de Modesto y el perro de Lobato), aparecen constantemente entre el autor y Platero.

Sus primeras experiencias como la escuela de la «Miga» y las calles en las que tuvo su casa, primero en la calle de la Ribera y luego en la calle Nueva, así como el ambiente del puerto en donde se encontraba diferente a las gentes del mar, están relatadas en el libro. La visión de objetos familiares (el aljibe, el pozo, la cancela, la verja, la fuente), le hace revivir experiencias del pasado en donde la fantasía infantil se mezcla con los sueños del poeta. Las sensaciones agradables se acumulan entonces y cobra nueva vida el tiempo pasado.

No es extraño, por tanto, que a su vuelta a Moguer en 1905 se encontrase más distanciado todavía de las gentes de su tierra y que éstas también en su rechazo le consideran un loco. Los dos mundos entonces se hallaban aún más distantes y Juan Ramón Jiménez no lo ocultó en Platero… Se quedó aislado con él. Por eso, cuando escribe «A Platero en su tierra» (CXXXVIII), a él sólo le explica el problema de los tres: Platero, el yo (narrativo y dialogante) y Juan Ramón Jiménez. En esta última conversación se resume el problema del tiempo (que adquiere características de presente continuo, en estructura circular), la consideración de la vida como algo válido si existe el amor y la soledad del autor. Lo demás es anécdota. «Un momento, Platero, vengo a estar con tu muerte. No he vivido. Nada ha pasado. Estás vivo y yo contigo… Vengo solo. Ya los niños y las niñas son hombres y mujeres. La ruina acabó su obra sobre nosotros tres —ya tú sabes—, y sobre su desierto estamos de pie, dueños de la mejor riqueza: la de nuestro corazón». Ideología del autor y presencias culturales.

Además de recuerdos, el poeta expone sus ideas personales respecto a temas muy diversos. Se declara «romántico y clásico a un tiempo», como corresponde a una personalidad compleja y sensible que vive la crisis ideológica de finales de siglo.

También manifiesta su «horror a los apólogos» como expresión de la falta de libertad individual y a las concentraciones humanas (carnavales, romerías, procesiones, toros, peleas de gallos). En cambio, señala reiteradamente su preferencia por la «belleza», simbolizada en la rosa; por el «lirismo», simbolizado en el ruiseñor; por la «libertad natural», simbolizada en el gorrión; por la «nostaljia», en las golondrinas, y por todo cuanto contenga un aliento de eternidad.

Al principio del libro, Platero aparece casi como un juguete sobre el que su autor vuelca toda la ternura. En él se puede adivinar todavía la complejidad de todo cuanto va adquiriendo después a medida que crece su relación con el autor y éste se proyecta totalmente en él según avanza la obra. En la transformación progresiva del personaje es en donde reside la belleza última de Platero… A través de notas, comentarios y afirmaciones de muy distinta índole, pero siempre enmarcados en un ambiente popular, Jiménez va creando un trasfondo ideal en Platero… que le capacita para entender todo cuanto nombra.

Como Juan Ramón Jiménez fue un gran lector de autores españoles y extranjeros desde época muy temprana y un gran aficionado a la música y a la pintura (arte en el que realizó importantes composiciones, desgraciadamente poco difundidas), es lógico que en este libro aparezcan alusiones a obras, personajes o autores preferidos por él. La madurez de Platero… se refleja en su capacidad para entender las asociaciones que van surgiendo en el autor entre la naturaleza y su cultura. Por eso, estas citas que no aparecen al principio van aumentando conforme crece espiritualmente. Pintores como fra Angélico, Murillo, Piero di Cosimo y Turner, le evocan, por sus colores, los ambientes de su tierra natal.

Los elementos de la naturaleza moguereña, igualmente, le sugieren la relación con obras de grandes artistas, como Miguel Ángel, Rodin, Beethoven, Courbet o Millet. La afición de Juan Ramón a la pintura se manifiesta no sólo en las citas o referencias pictóricas, sino en su propio estilo lleno de color y luz.

La literatura también está presente a través de autores, obras y personajes. Al frente de dos capítulos (XXV y CXIII) coloca romances populares, forma que siempre elogió por su carácter popular y por las cualidades del Romancero. Ronsard es objeto de un capítulo completo y de él transcribe versos pertenecientes a Le Second Livre des Amours y a Pièces Retranchées. También de Shakespeare cita versos y de Chenier recoge el ambiente mitológico. Entre los autores españoles, destaca Bécquer, cuya presencia se manifiesta en las alusiones a su influencia constante; igualmente Campoamor, Fray Luis de León y Galdós aparecen junto a personajes como Fausto, y figuras históricas, como Marco Aurelio, el general Prim, al lado de referencias literarias, como Óscar Wilde.

El ambiente oriental, sensual, melancólico, que se desprende de las páginas de Platero… está influido por las lecturas de poetas árabes, tal como el poeta, matemático, astrónomo y filósofo persa Omar Khayyam, autor del Rubayyat, compuesto de mil estrofas epigramáticas de cuatro versos que hablan de la naturaleza y el ser humano.

Multitud de tendencias diferentes se muestran en Platero pero también la crítica violenta y la sátira contra la injusticia, la hipocresía y la pedantería tienen cabida en sus páginas.

Las formas narrativas y el estilo

Desde el título ya se anticipa la persona narrativa que domina en el relato, la primera. El «yo» aparece con una dimensión fundamentalmente poética, y así, al utilizar esta persona y desaparecer la figura del narrador como puente entre la historia y el receptor, es el personaje mismo, «yo», quien llega directamente al lector sin intermediarios. Es el mismo procedimiento de la lírica que se justifica por el carácter de evocación, de vivencia, del libro que de narración propiamente dicha.

Esta primera persona va ligada a la segunda (Platero), con quien entabla un diálogo cuya respuesta es totalmente lírica. Platero es un trasunto del narrador, y por ello en los capítulos en que aparece la segunda persona no hay cambios en la actitud.

También en otros casos puede aparecer la tercera, cuando el poeta asume la personalidad del narrador y del personaje para critica, desde fuera, la realidad.

De las tres facetas más características que puede adoptar la primera personas («narrador», quien cuenta la historia, «autor», el escritor, y el «hombre»), en Platero… aparecen unidas, de modo que narrador, autor y hombre se funden en la propia historia. De aquí procede la gran riqueza poética que se percibe en el libro y la subjetividad que se desprende.

Las sensaciones en Platero… se destacan por encima de los demás elementos. Cualquier evocación del pasado y cualquier alusión a la realidad presente están transmitidas mediante sensaciones. Todos los sentidos tienen su mejor expresión en esta obra, aunque la vista predomine sobre el resto. Se ha señalado una gran relación entre Platero… y la pintura impresionista, precisamente por la profusión del color, que adquiere, además, un carácter simbólico. La expresión del color se realiza mediante el uso del adjetivo y las imágenes o metáforas construidas sobre valores ornamentales que destacan el colorido.

Las piedras preciosas, los seres místicos, los elementos de la naturaleza son los objetos más frecuentes para destacar también el color y la luz. La naturaleza aparece humanizada y así se traspasan cualidades espirituales al mundo natural, y viceversa.

Por otra parte, el contraste entre el costumbrismo y el culturalismo; la oposición entre el habla coloquial y vulgar del pueblo, y la elaboración artística de las imágenes junto con el simbolismo y la sencillez, forman una compleja unidad estética en Platero… También el ritmo tiene una gran expresividad.

Los procedimientos artísticos utilizados son muy variados y responden al principio de libertad artística procedente del modernismo. La finalidad es destacar la trascendencia de todo lo creado por sencillo que sea.

 

 

 

Estudios y Recursos Literarios

 

[1] Sobre las variantes de este libro, puede consultarse el artículo «Valoración estilística de variantes: las Baladas de Primavera de Juan Ramón Jiménez» del profesor Manuel Ángel Vázquez Medel de la Universidad de Sevilla.

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