La Obra Poética

De

Juan Ramón Jiménez

2.2. Primera época o sensitiva (1898-1915)

Comprendería todas las obras escritas con anterioridad a su Diario de un poeta reciencasado (1916).

2.2.1. Primeros libros: influencias, temas y lenguaje.

En Sevilla (1896), a los 15 años, cuando Juan Ramón Jiménez descubre la biblioteca del Ateneo, pasa las horas en sus salas y en las de la Biblioteca de la Sociedad de Escritores y Artistas. Ambos centros le sirven al futuro poeta de provinciano enlace con las letras del momento. En sus salas puede acceder a la prensa del momento, lo que le sirve para alimentar su ya emergente pasión por la poesía. Conoce a Rosalía de Castro, a Curros Enríquez, a Verdaguer y sobre todo a Bécquer. Y allí, también, escribe sus primeros poemas, empezando a enviar textos a los periódicos sevillanos, cordobeses, etc. De estos días arranca también su amistad con Daniel Vázquez Díaz, una amistad que se prolongará durante años.

En el verano de 1898, relee el Romancero y a los clásicos de que dispone en la biblioteca familiar (fray Luis, Góngora, Garcilaso, los místicos). Vuelve también sobre los poetas franceses presentes en la antología escolar de Morceaux Choisis de Littérature Française. Gautier, Musset y Lamartine le interesan profundamente. A su regreso a Sevilla, tras el verano, Juan Ramón ya sabe que lo que realmente le atrae es la literatura y enseguida empieza a cartearse con escritores del momento y a enviar textos suyos a periódicos y revistas, sembrando las publicaciones de la zona de colaboraciones literarias. De todas estas publicaciones, fue “El programa”, si el recuerdo de Jiménez no está confundido, la que, en 1896, se llevó la gloria de poner en letras de molde el primer texto de Juan Ramón: un texto en prosa, hoy perdido, que debió de titularse “Andén”.

Juan Ramón simpatiza especialmente con la obra de los que él llama “poetas del litoral” (Manuel Reina, Salvador Rueda, Enrique Redel, Manuel Paso…) y con la literatura hispanoamericana que tiene ocasión de empezar a conocer (José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, Leopoldo Lugones, Amado Nervo... y siempre Rubén Darío), gracias a los envíos de revistas que Villaespesa le hace desde Madrid.

De esta época se conservan poemas como éste:

       Adolescencia

   En el balcón, un instante

nos quedamos los dos solos.

Desde la dulce mañana

de aquel día, éramos novios.

—El paisaje soñoliento

dormía sus vagos tonos,

bajo el cielo gris y rosa

del crepúsculo de otoño.—

Le dije que iba a besarla;

bajó, serena, los ojos

y me ofreció sus mejillas,

como quien pierde un tesoro.

—Caían las hojas muertas,

en el jardín silencioso,

y en el aire erraba aún

un perfume de heliotropos.—

   No se atrevía a mirarme;

le dije que éramos novios,

...y las lágrimas rodaron

de sus ojos melancólicos.

Primeras poesías (1898-1902)

Y, pronto, Andalucía se le queda pequeña a Juan Ramón. “El Gato Negro”, de Barcelona, ya había dado acogida a textos de Juan Ramón en 1898 y, enseguida, a partir de 1899, empiezan a menudear sus colaboraciones en la revista madrileña “Vida Nueva”. Son varios los críticos del momento que, a la vista de estos textos, ponen en relación la escritura juanramoniana, en sus primeras manifestaciones, con el escepticismo generacional del fin de siglo y lo nominan como “el más pensativo de los poetas jóvenes españoles”. Influido por Timoteo Orbe, sus primeros poemas (junto a claras huellas de un romanticismo exagerado, junto a notas ciertas de atracción por el colorismo premodernista) reflejan una carga ideológica y un activismo a “lo Víctor Hugo” que no dejará, una vez encontrada su verdadera voz, muchas huellas.

Pero el énfasis en efectos artificiales obstaculizaba la exploración del mundo interior anunciado en las rimas y las prosas de Bécquer, poeta predilecto de la nueva generación y, especialmente, en Juan Ramón Jiménez. Apareció en la obra del murciano Ricardo Gil el mismo dolor introspectivo general del momento pero con un nuevo énfasis. El poeta, en vez de crear mundos artificiales e ideales, vuelve sobre sí mismo para explorar, auscultar y expresar su vida mental interior, sus ensueños, sus memorias, sus propios humores. No es coincidencia que Juan Ramón leyera a ambos poetas y que trabara amistad con este último. La aparición, en 1900, de tres libros revolucionarios e híbridos —Ninfeas y Almas de violeta, de Juan Ramón, y La copa de rey de Thule, de Villaespesa— introdujeron de lleno en la lírica española todos los rasgos estilísticos y estéticos de la literatura europea y latinoamericana finiseculares: parnasianismo, decadentismo, exotismo, idealismo, dolor metafísico, la religión del arte, efectos del actual modo del art nouveau, una experimentación prosódica, etc.

Ambos son los libros más declaradamente “modernistas” de Jiménez y los títulos sugeridos por sus mentores responden bien al momento en que se publicaron. Ninfeas es galicismo por nenúfares, y éstos, flores emblemáticas del Modernismo. Violeta es color crepuscular, otoñal y su utilización sinestésica alude a la melancolía, predominante en el lirismo de la época. Violeta es la coloración “decadente”, indecisa de tantas almas sensibles como escribían versos tristes sobre amores desencarnados, vírgenes vestidas de blanco y primaveras inefables. juan Ramón, recién salido de una prolongada adolescencia, era triste por naturaleza y por contagio, ambiguamente sensual, exclamativo, más “literario” de lo que iba a serlo nunca, y se complacía, como muchos otros, en visiones un tanto lúgubres y hasta sepulcrales.

Pero no todos los poemas son de esta índole. Así, en Almas de violeta nos encontramos con un poema, que luego aparecerá en Rimas (1902) con una ligera variante en un verso y que servira de base para construir medio siglo más tarde el poema “Cuando yo era el Niño Dios” del proyecto inacabado Leyenda:

Remembranzas

                (A Manuel Reina)

Recuerdo que cuando niño
me parecía mi pueblo
una blanca maravilla,
un mundo mágico, inmenso;
las casas eran palacios
y catedrales los templos;
y por las verdes campiñas
iba yo siempre contento,
inundado de ventura
al mirar el limpio cielo,
celeste como mi alma,
como mi alma sereno,
creyendo que el horizonte
era de la tierra el término...
No veía en su ignorancia
mi inocente pensamiento,
otro mundo más hermoso
que aquel mundo de mi pueblo...;
¡qué blanco, qué blanco todo!,
¡todo qué grande, qué bello!

En Almas... predominan los versos intimistas y sentimentales, escritos con anterioridad o al margen de un cierto modernismo militante; en Ninfeas, la mayoría de los poemas dejan ver la huella de las nuevas actitudes y de una problemática estética que imponía modos expresivos diferentes. En este último libro está ya la pregunta que el poeta no dejará de hacerse hasta el final de su vida; pregunta hoy anacrónica, pero con sentido entonces. es la pregunta que asocia sexo y deseo con cierto sentimiento de culpa, y no porque los vincule a la idea de pecado, sino por pensar que ceder implica una claudicación, una derrota del espíritu:

¿Por qué el Alma, el Alma noble
necesita de la Carne
cual verdugo de la vida?
¿Por qué el Alma no es la dueña de sus propios pensamientos?

Pronto el triunvirato de Darío, Villaespesa y Juan Ramón se dispersó: Darío a París, Villaespesa preocupado por la enfermedad seria de su esposa y Juan Ramón a Moguer.

Los primeros escritos juanramonianos se mueven entre tres influencias distintas y poderosas: la modernista de Villaespesa (“Alborada”), la socialista de “Orbe” (“Sucursales de Montjuich”, “¡Dichoso!”) y su antiguo entorno moralista sevillano (“El Cisne”). Estilísticamente, los primeros borradores juanramonianos se hallan cercanos al colorismo de Rueda y, por lo que a la forma compositiva se refiere, a la estructura de la fábula, de la sátira social o costumbrista o del cantar popular.

Las páginas de “Vida Nueva” constituirán una excelente carta de presentación en el mundillo literario de Madrid. Y Villaespesa, con quien el poeta ya se carteaba por aquellas fechas y que acababa de publicar Luchas (1899), se pone enseguida en contacto con el moguereño, reclamando, en su nombre y en el de Rubén Darío, su presencia en Madrid para “luchar por el modernismo”.

Juan Ramón, hastiado un poco de los ambientes provincianos de Sevilla y de Huelva y descontento con el colorismo (incapaz de expresar la verdadera tristeza andaluza), acepta la invitación y a primeros de abril de 1900, con el manuscrito de su libro Nubes bajo el brazo, toma un tren que lo deja en Atocha. La revolución modernista ha estallado. Desde sus comienzos, se aprecia ya desde sus primeros poemarios una voz firme, rotunda y rigurosamente original, capaz de enunciar emociones y plasmar sensaciones bellas

Villaespesa lo introduce en el mundo de la bohemia literaria. Conoce a Valle-Inclán, que lo cautiva, a Benavente, a los Martínez Sierra, a Rueda, a Benavente, a los Baroja, a Azorín. Y, sobre todo, intima con Rubén Darío (“el primer rey de mi vida”), que le da el oficial espaldarazo con un certero “usted va por dentro”.

El día 4 de julio de 1900, moría repentinamente don Víctor Jiménez, el padre del poeta. Esta desgracia sorprende al poeta en pleno trabajo con dos poemarios (Besos de oro y El poema de las canciones), que ya nunca verán la luz como tales libros. Presa del dolor y sumido en un misticismo alucinado, Juan Ramón busca refugio en una religiosidad formal y rompe todos los versos de Besos de oro, porque, desde su nueva situación, le parece insoportablemente profano y pagano. Jiménez regresa a Moguer, después de pasar unos días con su madre y su hermana Victoria en un balneario de Alhama de Aragón, donde conocerá a Eloisa de Córdova, destinataria de la dedicatoria del poema “Las niñas”, que recogerá en Rimas... En Madrid se queda su manuscrito Nubes (notablemente incrementado con los poemas escritos en Madrid) al cuidado de Villaespesa, que dividirá el manuscritos en dos poemarios: Almas de Violeta, impreso en tinta verde, vio la luz con un prólogo del almeriense, y Ninfeas, en tinta morada, apareció al amparo de un soneto de Rubén. Sus dos primeras obras importantes (Ninfeas y Almas de violeta) fueron escritas, por tanto, por la ferviente admiración que sentía hacia los poetas modernistas entonces en boga—Francisco Villaespesa, que le ayuda; Rubén Darío, que le anima, y Valle-Inclán, que le sugiere el título— durante su primera y corta estancia en Madrid. En ellas paga tributo a todos esos autores en múltiples y confusas influencias. Lo más significativo de ambos libros (muy distintos entre sí) son los elementos procedentes de un romanticismo tardío (los cementerios, la vida como travesía marinera de un alma azotada por las olas, la muerte de los niños) y pautado de tonalidades morales y de un vago socialismo idealista.

Estos dos libros, colocados en las librerías en el mes de septiembre, nunca fueron del agrado del poeta y no suscitaron otra reacción que las burlas de algunos medios antimodernistas, como “Gedeón” o “Madrid Cómico”. Si el primero podía resultar sentimental en exceso, el segundo, que recogía los textos más “modernistas” y “decadentistas”, se veía privado del contrapunto que los poemas del primero le ofrecían en el original.

El viaje a Madrid, a pesar de su deslumbrante inmersión en lo que era la literatura del momento, y a pesar de la admiración que le despiertan algunas figuras del mismo, no fue un viaje positivo. Con todo, Jiménez siguió enviando colaboraciones puntuales a revistas y periódicos de la capital. Por el significado de la revista en el clima intelectual del fin de siglo, resultan notables, sin duda, las colaboraciones del moguereño en la revista “Electra”.

Muestra de este romanticismo tardío es este poema de Almas de violeta:

A mis penas

Cuando lloraba yo tanto,
cuando yo tanto sufría,
mis penas, sólo mis penas,
fueron constantes amigas;
me quedé sin ilusiones,
me quedé sin alegrías,
volaron mis esperanzas,
y en el mar de mi desdicha,
pobre y solitario náufrago
sin auxilio me perdía;
llegó un momento supremo
en que aborrecí la vida.
 
   Entonces brilló a lo lejos
una azul playa bendita,
la playa del sufrimiento,
de las nostalgias divinas;
pensé un instante en la lucha,
sol que alumbró muerto día,
y me abracé a mis dolores
y salvé mi inútil vida.

   ¡Penas mías, yo os bendigo!
¡Yo os bendigo, penas mías,
negras tablas salvadoras
del perfume de mi vida!
Nunca, nunca me olvidéis
en el mar de mi desdicha,
entristeced mis amores,
entristeced mis delicias,
que yo gozo con las penas
más que con las alegrías,
que jamás puedo olvidarme
de aquella playa bendita,
en donde me embriagasteis
de las nostalgias divinas.
Todo el oro de mis sueños,
todo el amor de mi lira,
todas las flores que entreabran
sus cálices en mis días,
todo el fuego de mis ojos,
todo el placer de mis risas,
es sólo para vosotras,
adoradas penas mías,
adoradas salvadoras
del perfume de mi vida.

“A Mis penas”, Almas de violeta (1900)

La familia, preocupada por el estado del poeta, se apoya en el consejo de Luis Simarro (neurólogo madrileño que, a partir de este momento, jugará un importante papel en la formación del poeta) y en los contactos comerciales que la empresa familiar poseía en el sur de Francia para colocar a Juan Ramón, durante una temporada, al cuidado del doctor Lalanne, que regentaba la Maison de la Santé, en Castel d'Andorte, cerca de Burdeos. En mayo de 1901, en compañía de su amigo Federico Molina, Juan Ramón viaja a Francia, camino de Castel d'Andorte. En estos días, además de frecuentar la compañía y amistad de las mujeres de la casa —incluida la señora Lalanne—, supo sacar provecho a la librería del centro. Frecuenta la lectura del “Mercure de France”,a través de cuyas páginas descubre a los grandes simbolistas franceses. Antes de estas fechas, él ya tenía noticia de Verlaine, de Gautier, de Moréas, de Samain y de Baudelaire (a quien el poeta confesará haber conocido a través del ensayo de Clarín sobre el poeta francés, recogido en Mezclilla).

Estos meses en el sur de Francia nutrirán, durante varios años, el asunto de sus versos y de sus prosas, y familiarización de Jiménez con el simbolismo francés teñirá en el futuro la totalidad de su escritura. A Verlaine lo traduce para las páginas de “Helios” y a Rémy de Gourmont, para las de “Renacimiento”.

A comienzos de octubre de 1901, Jiménez se halla de nuevo en Madrid. El doctor Luis Simarro hace las gestiones para que a Juan Ramón se le cedan unas habitaciones en el Sanatorio del Rosario, rebautizado por el poeta como el “Sanatorio del Retraído”. Allí se establece Juan Ramón “como en un hotel” y lleva una vida retirada del ajetreo literario madrileño, cultivando una imagen de poeta enfermo de melancolía y de idealismo, que cuida —muy a la moda del malditismo imperante— los signos que lo distinguen de la vulgaridad ambiente. Desde luego, su enfermedad (difícil de precisar, más allá de la hipocondría) no fue obstáculo que le impidiese ni los frecuentes galanteos con las monjas más jóvenes del Sanatorio, ni una intensa actividad como escritor que se concreta tanto en colaboraciones, más o menos frecuentes, en la prensa diaria (o en las revistas literarias), como en la composición de nuevos poemas.

Simarro

Aunque era un Sanatorio de cirujía, el Doctor Simarro había conseguido que me dieran en él, como en un hotel, un dormitorio y una sala porque yo no toleraba los ruidos del centro de Madrid.

Don Luis Simarro me trataba como a un hijo. Me llevaba a ver personas agradables o venerables: Giner, Sala, Sorolla, Cossío, me llevaba libros, me leía a Voltaire, a David Hume, a Nietzsche, a Kant, a Wundt, a Spinoza, a Carducci.

No sé las veces que alejó de mi alrededor, dándome voluntad, paz y alegría, la muerte imajinaria.

Más tarde, muerta su mujer, la bella y buena Mercedes Roca, me invitó a pasar un año en su casa.

Nunca olvidaré aquellas tardes de invierno, nieve, frío, lluvia, alrededores solitarios, cuando inesperadamente, a última hora, veía yo llegar, desde mi ventana, tras el jardín tristón, la lenta berlina de Simarro.

De El sanatorio del retraído

Juan Ramón, que había regresado a Madrid en septiembre de 1901, traía de Francia, acabado, su libro Rimas en el que claramente se percibe ya la línea de evolución que va a seguir su poesía: decepcionado del exceso de pose modernista que había conocido en Madrid el año anterior, y haciendo caso al “usted va por dentro” de Darío, tras su estancia en Francia, regresa a Bécquer, para explorar las posibilidades simbolistas de la tradición popular. Al margen de Verlaine, el máximo referente, a partir de este momento y durante bastante tiempo, es Samain el nuevo modelo de la escritura juanramoniana, con el paisaje (de jardín urbano o de campo agreste) como motivo privilegiado para objetivar en la escritura estados interiores ricos en matices y en explosiones de sensibilidad.

Más que las lecciones del decadentismo finisecular (ciertamente presente en muchos de sus versos de Ninfeas), serán las del simbolismo las que orienten su escritura y las que le sirvan de útiles en su “educación sentimental”. Los romances de Rimas evidencian una clara voluntad de renovar la tradición en una forma que funde el romance de Espronceda (“Está la noche serena”), el de Darío y, sobre todo, el de Bécquer:

   Me he asomado por la verja

del viejo parque desierto:

todo parece sumido

en un nostálgico sueño.

     Sobre la oscura arboleda,

en el transparente cielo

de la tarde, tiembla y brilla

un diamantino lucero.

      Y del fondo de la umbría

llega acompasado el eco

de algún lago que se queja

al darle una gota un beso.

   Mis ojos pierdo, soñando,

en la bruma del sendero;

una flor que se moría 

ya se ha quedado sin pétalos.

     De una rama amarillenta,

al temblar el aire fresco,

una pálida hoja mustia

dando vueltas cae al suelo.

        Ramas y hojas se han movido, 

un algo turba el misterio;

de lo espeso de la umbría,

como una nube de incienso,

   surge una virgen fantástica

cuyo suavísimo cuerpo

se adivina vagamente

tras blanco y flotante velo;

      sus ojos clava en los míos

y entre las sombras huyendo,

se pierde callada y triste

en el fondo del sendero.

     Desde el profundo boscaje

llega monótono el eco

de algún lago que suspira

al darle una gota un beso.

    Y allá sobre las magnolias,

en el transparente cielo

de la tarde, tiembla y brilla

una lágrima-lucero.

     El jardín vuelve a sumirse

en melancólico sueño,

y un ruiseñor dulcemente

gime en el hondo silencio.

“Me he asomado por la verja”, Rimas (1902)

Durante su estancia en el Sanatorio, Jiménez alterna sus viejas lecturas con las de los libros simbolistas que ha traído de Francia; corrige las Rimas y escribe muchos de los versos de Arias Tristes (de 1904, a pesar del pie de imprenta en que figura 1903) y de Jardines lejanos (seguramente publicado e 1905, y no en 1904). En los colaboradores y discípulos de Simarro (Sandoval, Achúcarro, Miguel Gayarre), hombres cercanos al ideario krausista, Juan Ramón encuentra un círculo inteligente con el que conversar durante horas.

Cossío les insuflaba a todos la pasión por El Greco. Sandoval, además, lo aficiona a sus paseos y excursiones por la sierra de Guadarrama y le ayuda a moldear su visión y lectura del paisaje.

Pero la vida del Sanatorio le ofrece más posibilidades. Las tardes de los domingos, la habitación del poeta se convierte en “lugar de romerías a Juan Ramón Jiménez”, al que, con cierta regularidad, acuden algunos amigos selectos (Villaespesa, los Machado, los Martínez Sierra, Emilio Sala, Jacinto Benavente, Pérez de Ayala, Ortiz de Pinedo, Rueda, Julio Pellicer, Valle-Inclán...) Con ellos, los visitantes, poetas y pintores, Juan Ramón intercambia ilusiones y traza proyectos literarios. En la habitación de Juan Ramón en el “Sanatorio del Retraído” se concebirá la revista “Helios”, que, siguiendo el modelo del “Mercure de France”, tan importante lugar llegó a ocupar en la historia del modernismo español.

La aparición de Rimas, confirmada por la de los libros siguientes y, sobre todo, por la perfecta sintonía de alguno de los rasgos fundamentales de esta poesía con la exhibida por Antonio Machado en sus Soledades, fue determinante en la evolución de la lírica modernista hacia una escritura en tono menor, basada en la asonancia, en los ritmos y aires de la balada popular, en la sencillez expresiva y en despojamiento de las galas verbales, más o menos coloristas, de un sensualismo exterior que renunciaba a dar cuenta del alma de las cosas.

En 1903, coincidiendo con Soledades de Antonio Machado, se publican los paisajes melancólicos que tantas tardes impresionaron a Juan Ramón Jiménez. Arias tristes es el tercer libro del poeta moguereño tras Ninfeas y Almas de violeta. Tras Rimas, que sufrió desde su nacimiento un perseguimiento sañudo por su autor, estas Arias tristes, publicadas en marzo de 1903, inauguran un nuevo ciclo en la poesía de Juan Ramón como la crítica ha venido observando.Arias tristes, a tenor del número de las reseñas que recibe y de los nombres de los comentaristas (Ortega, Azorín, Antonio Machado), resulta extraordinariamente importante en la historia de la escritura juanramoniana. Constituyó un verdadero éxito y situó a Juan Ramón en el centro de la poesía española del momento.

   Alguna noche que he ido

solo al jardín, por los árboles

he visto un hombre enlutado

que no deja de mirarme. 

   Me sonríe y, lentamente,

no sé cómo, va acercándose,

y sus ojos quietos tienen

un brillo extraño que atrae.

   He huido, y desde mi cuarto,

a través de los cristales,

lo he visto subido a un árbol

y sin dejar de mirarme.

“Alguna noche que he ido”, Arias tristes (1904)

En este año, Juan Ramón Jiménez ya poseía una conciencia estética bien definida, prueba de ello es el artículo que escribe en la revista literaria insignia del simbolismo “Helios” con ocasión de una crítica de Azorín:

En literatura, además de la esencia de las cosas y además de la forma, hay una esencia, un fondo de esa misma forma, que es uno de los más interesantes encantos de la estética; es un algo íntimo y aprisionado, que viene del alma de una manera graciosa y espontánea, o atormentada —espontánea en este sentido no equivale a fácil—, y que cae sobre el papel, entre un lazo de palabras, como cosa divina y mágica, sin explicación alguna natural. No está en la gramática ni en la retórica este encanto interior; se puede escribir admirablemente, decir las cosas de varios modos-y quedarse, al fin, sin decirlas- y estar falto de ese don de milagro.

En efecto, los poemas de Arias tristes, una vez despojados del modernismo del que están empapados, reflejan el temblor íntimo que siente el poeta al encontrar en su alma el nombre exacto de las cosas y proclamarlo de forma natural, espontánea.

Arias tristes inaugura la trilogía de libros que Díez-Canedo ha dado en llamar “primera plenitud” de Juan Ramón Jiménez y ciertamente con dicho poemario consolida su valía en el mundo literario madrileño.

En los escritos pertenecientes al Sanatorio del Retraído podemos leer las observaciones que realiza el autor sobre el proceso de creación de Arias Tristes: “El sol y la luna ya llegaban a mí a través de otras cosas más gratas. Mi reconciliación con Madrid empezó por las noches. Bajando al jardín o atisbando por las ventanas [...] empezaron a brotar mis Nocturnos”. Adentrándonos en la lectura de estas Arias tristes, descubrimos el papel protagonista que desempeña el paisaje, no sólo como mera influencia de época sino como trasunto vital, inspirador de su yo poético. Los temas son los de época (el jardín tan presente en la poesía de fin de siglo, la fuente...) pero el tratamiento que les otorga el moguereño produce una transformación plena en el resultado final.

Inicialmente el paisaje se configura como espectáculo: “los jardines enfermos / se inundan para mi alma” (Arias otoñales, II) cuyo único espectador es el poeta quien contempla desde cristales, ventanas, puertas, desde todos los umbrales posibles el jardín, el parque, la aldea... en definitiva, el paisaje que derrama su languidez y melancolía hasta extasiar al poeta. En un primer momento esta visión de objetos y paisajes se anuncia como un (pre)sentimiento, como un sueño —”mi corazón ha soñado / con la ribera y el valle” (Arias otoñales, VI)— puesto que es el tiempo del retorno a la niñez para contemplar, asombrado, como aquel niño que fue: “Soñaré con mi infancia: es la hora / de los niños dormidos”. Posteriormente el paisaje adquiere un poder evocador notable y es capaz de imprimir una honda marca en la voz poética que transida de sentimiento declara: “la campiña se ha dormido, y su paz amiga es tanta / que, mirándola, los ojos / se llenan de dulces lágrimas”. Nuestro poeta comienza a contemplar ese particular inadvertido al que hacía referencia Pascoli como si fuera la primera vez, ya que “las cosas están tan bellas” (Nocturnos, XV), gracias a que el fanciullino que lleva dentro con su mirada genuina advierte que “todo se ilumina y ríe / bajo el sol, y todo sueña” (Recuerdos sentimentales, XVII). Este descubrimiento se presenta como un desgarro en el poeta que exclama: “valle, rebaños, estrella, / me estáis destrozando el alma” (Arias otoñales, VII) ese profundo dolor le llevará a querer cantar este hallazgo melancólico. Para ello establece un estrecho vínculo con el paisaje y las cosas que éste contiene.

En el poema XV de la primera sección, especialmente significativo por haber sido recogido en la antología realizada por el poeta en su constante obra en marcha, podemos ver las distintas gradaciones a las que somete su relación con el paisaje. Si en otras ocasiones busca su complicidad a través de la amistad: “los árboles son amigos / de mi alma” (en este mismo poema, Arias otoñales, XV), “la noche es amiga” (Nocturnos, XIX), etc., aquí esta relación se presentará a la postre insuficiente y por ello el autor se ve  obligado a desear  lazos más íntimos todavía, como la hermandad: “mi alma es hermana del cielo / gris y de las hojas secas” e incluso de forma exaltada el paisaje se llega a configurar como  reemplazo de la amante:

mi corazón busca en ellos

esa novia que no encuentra [...]

dar mis besos al paisaje

que sabe por qué muero

La inercia de este deseo irrefrenable le lleva a desear el súmmun de su relación con el objeto, es decir, la fusión total con el mismo: “si mi alma fuera una hoja” escribe con vehemencia el joven Juan Ramón. La voz inicial del poeta parece retirarse en un lento decrescendo para dejar hablar a las propias cosas: “poco a poco voy muriéndome / sin sonrisas y sin lágrimas” (Arias otoñales, XVI), Sin embargo, la voz poética, que no deja de ser, desde nuestra perspectiva, la transcripción de la esencia de las cosas que contempla el poeta, se encuentra soterrada en lo más interno de su alma:

Hay un idilio dormido

en el fondo de mi alma,

y mi alma tiene un valle

y una estrella solitaria.

Recordemos que el vocablo idilio es una composición poética que suele caracterizarse por lo tierno y delicado. El poeta reconoce poseer una voz interna dormida que transcribe y refleja sus hondos sentimientos.

Ahora bien, son las mismas cosas, los árboles, el sol, las hojas, el camino... las que transmiten su música, su profundo misterio a Juan Ramón para que éste pueda cantar sus misterios:

Y el paisaje les diría 

Los árboles son amigos

de mi alma, y se diría

que tienen para mi alma

no sé qué coplas idílicas...

el sol dorado es amigo

de mi alma, y se diría

que tiene para mi alma

vagas músicas antiguas.

y el idilio del camino

me contó un cuento nostáljico,

La relación es de una intensa privacidad basada en el cariño, en la que el propio sol llega a acariciar con su luz los versos que lee el poeta: “El sol me dora la página / y envuelve en lumbre los versos” (Arias otoñales, XVII). La comunicación puede llegar a ser total y no tan sólo presentida: “la brisa de esta noche [...] me dice que no odie nunca” (Nocturnos, XI), “alguien ha hablado... es la noche” (Nocturnos, X).

En la segunda parte del libro, Nocturnos, se da con especial énfasis lo que Aurora de Albornoz ha dado en llamar la animación de lo inanimado. El poeta se encuentra paseando a la luz de la luna sus soledades y nostalgias cuando de repente un detalle le impresiona, ve como su propia sombra cobra vida para mantener un diálogo íntimo con su alma:

y parece que se anima,

y que sonríe y que habla

sin sonido, preguntándome

por las penas de mi alma.

Mi sombra inclina la frente,

gesticula, piensa y habla

sin voz; y miro a las flores

y nadie me dice nada!

Es un momento de reflexión fugaz ya que la sombra en breves instantes torna a su quietud y mudismo originales pero el detalle del momento ya ha sido eternizado por Juan Ramón.

El proceso de humanización de lo inerte, ya sea luna, sombra, brisa, agua, árboles, sol, etc. coincide, no casualmente, con el abandono del cuerpo por parte del alma, en los siguientes términos lo declara el poeta:

Mi alma ha dejado su cuerpo [...]

Quiso mi alma el secreto

de la arboleda fantástica;

se entrega a todo, y es luna

y es árbol y sombra y agua.

El alma se funde con las cosas para hallar en sus entrañas su enigma más oculto concediéndoles, o mejor dicho, descubriendo en ellas, la vida que poseen.

Sin embargo, el poeta puede recriminar a su alma el descuidar lo que considera verdaderamente importante: la realidad misma de las cosas, su matiz huidizo que debe vigilar constantemente, así dice: “Me enfadé, porque mi alma [...] ama más bien una rima perfumada que una flor” (Recuerdos sentimentales, XV).

En los compases finales del libro —no olvidemos el importantísimo elemento musical del libro— se produce un retorno del alma al cuerpo del poeta: “y mi alma / se fue, dentro de mi cuerpo” ya que éste ha conseguido interiorizar el paisaje, haciéndolo suyo.

Pueden verse las influencias de Rubén Darío en este libro en el Apéndice: Juan Ramón Jiménez y la literatura de su tiempo

Otro autor que marcó ya a nuestro poeta en su infancia fue Bécquer (a quien leyó en Sevilla, que le hizo olvidar los estudios de pintura, que quería iniciar, y los de abogacía, que nunca pensó realizar; fue también la causa de sus primeros desmayos. De él tomará el sentimentalismo, nota predominante en su poesía, y la claridad y sencillez de estilo.

   Ruiseñor de la noche, ¿qué lucero hecho trino,

qué rosa hecha armonía en tu garganta canta

Pájaro de la luna, ¿de qué prado divino

es la fuente de oro que surte en tu garganta?

   ¿Es el raso del cielo lo que envuelve la urna

de tus joyas azules, temblorosas y bellas?

¿Llora en tu pecho un dios, o a qué antigua nocturna

primavera has robado tus aguas con estrellas?”

Elegías puras (1908)

Una nueva y poderosísima influencia se sumará: la del simbolismo francés—especialmente Verlaine—, ligada biográficamente a su estancia en el sanatorio francés. Juan Ramón Jiménez se convertirá, según criterio de Ángel González, en el mejor poeta simbolista en lengua castellana. De aquí procede la forma de sugerir de un modo vago y diluido, con imágenes intimistas, todo cuanto se halla oculto en el fondo de la realidad: estados de ánimo y elementos de la naturaleza actúan como símbolos del alma del poeta.

Como fácilmente se deduce de la lectura de estos versos, el universo poético de la primera época juanramoniana está forjado por vagas ensoñaciones amorosas, efusiones sentimentales derivadas de la contemplación del paisaje, ecos de delicada musicalidad y agridulces sensaciones melancólicas.

Junto a los simbolistas aparece la influencia de Víctor Hugo y de Heine. Seguirán apareciendo Jardines lejanos (1903-1904), Elejías puras (1908), Elejías intermedias (1909), Las hojas verdes (1909), Elejías lamentables (1910), La soledad sonora (1911) de clara referencia a San Juan de la Cruz) Pastorales (1911), Poemas májicos y dolientes (1911), Melancolía (1912), Laberinto (1913), Platero y yo. Elegía andaluza (edición reducida, 1914), Estío (1916) y Sonetos espirituales (1916).

A las influencias mencionadas le sigue, por segunda vez y con más intensidad, la de Rubén Darío (que había prologado su primer libro) y demás modernistas.

Viento negro, luna blanca…

          (... Par délicatesse

           J’ai perdu ma vie.

           A. RIMBAUD)

   Viento negro, luna blanca.

Noche de Todos los Santos.

Frío. Las campanas todas

de la tierra están doblando.

   El cielo, duro. Y su fondo

da un azul iluminado

de abajo, al romanticismo

de los secos campanarios.

  Faroles, flores, coronas

—¡campanas que están doblando!—

...Viento largo, luna grande,

noche de Todos los Santos.

   ...Yo voy muerto, por la luz

agria de las calles; llamo

con todo el cuerpo a la vida;

quiero que me quieran; hablo

a todos los que me han hecho

mudo, y hablo sollozando,

roja de amor esta sangre

desdeñosa de mis labios.

   ¡Y quiero ser otro, y quiero

tener corazón, y brazos

infinitos, y sonrisas

inmensas, para los llantos

aquellos que dieron lágrimas

por mi culpa!

   ... Pero,¿acaso

puede hablar de sus rosales

un corazón sepulcrado?

¡Corazón, estás bien muerto!

¡Mañana es tu aniversario!—

Sentimentalismo, frío.

La ciudad está doblando.

Luna blanca, viento negro.

Noche de Todos los Santos.

Jardines lejanos (1903-1904)

Jardines lejanos, cuyas tres secciones dibujan un escenario en el que el “yo” vive la representación (en el fondo de su propia conciencia) de un drama, cuyos actos tienen que ver con los conceptos de tentación (“Jardines galantes”), renuncia (“Jardines místicos”) y sanción (“Jardines dolientes”): la tristeza, que es el tema central de la última sección del libro, es el precio que el poeta ha de pagar al preferir el jardín místico al jardín galante; sin embargo, la renuncia a las promesas carnales que encierran los jardines galantes, se ve recompensada, a la vez, por el “conocimiento”: por la capacidad para percibir más allá de la realidad visible los hilos de otra realidad más profunda.

Gregorio Martínez Sierra y Juan Ramón Jiménez habían tenido la oportunidad de conocerse durante los primeros años de estancia del poeta en Madrid y su amistad había llegado a ser muy cercana, tanto que, como se ha señalado, Gregorio Martínez Sierra se convirtió en el mentor de Juan Ramón junto con Villaespesa. Los tres, con la colaboración de Ramón Pérez de Ayala y Edmundo González Blanco, fundaron la revista cultural "Helios", que comenzó su andadura en abril de 1903 y desapareció en mayo de 1904. "Helios", pese a su fugaz existencia, logró publicar artículos, poemas y relatos de los más prometedores autores: Juan Martínez Ruiz, Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Santiago Rusiñol, o el mismo Juan Ramón. La revista quebró por falta de público.

A inicios del verano de 1905, Juan Ramón decide abandonar definitivamente Madrid e instalarse en Moguer, donde sigue la familia acuciada ahora por problemas económicos de importancia. Antes de hacerlo, Juan Ramón deja preparada la edición de Cantos de vida y esperanza, de Darío. Inolvidable fue siempre para el poeta de Moguer la lectura de la “Oda a Roosevelt”, que el nicaragüense le envió un día para “Helios”, y Darío siguen siendo un referente fundamental para Juan Ramón y un puente estable con la literatura hispanoamericana de última hora.

El regreso de Juan Ramón a Moguer se produce, temporalmente, en 1905 y, definitivamente, en 1906. El saludable contacto con el campo y con las gentes del pueblo, así como el alejamiento de los ricos ambientes culturalistas que había conocido en Madrid, se traduce, a la vista de los libros escritos estos años, en una poesía que, en esencia, responde a una misma poética y a idénticos parámetros estéticos, pero que sustituye los artificiosos jardines modernistas por escenarios campestres, a la vez que intenta trasmutar las vivencias arrancadas al recuerdo dotándolas de una narratividad que tiende a la mitificación. Tradiciones populares, escenas reales de la vida de Moguer, aires y ritmos folklóricos, contribuyen también a modificar la discursividad de los textos escritos en los libros de este momento. Pastorales (de 1905 pero impreso en 1911), Olvidanzas (1909), Las hojas verdes y Baladas de primavera (de 1907, pero impreso en 1910), constituyen buenos ejemplos.

       Balada de la mañana de la cruz

   Dios está azul. La flauta y el tambor

anuncian ya la cruz de primavera.

Vivan las rosas, las rosas del amor

entre el verdor con sol de la pradera!

    Vámonos, vámonos al campo por romero,

vámonos, vámonos

por romero y por amor...

    Si yo le digo: no quieres que te quiera?,

responderá radiante de pasión:

cuando florezca la cruz de primavera

yo te querré con todo el corazón!

    Vámonos, vámonos al campo por romero,

vámonos, vámonos

por romero y por amor...

    Florecerá la cruz de primavera,

y le diré: ya floreció la cruz.

Responderá: ... tú quieres que te quiera?,

y la mañana se llenará de luz!

    Vámonos, vámonos al campo por romero,

vámonos, vámonos

por romero y por amor.

    Flauta y tambor sollozarán de amores,

la mariposa vendrá con su ilusión...

Ella será la virgen de las flores

y me querrá con todo el corazón!

“Balada de la mañana de la cruz”, Baladas de primavera (1910)

Todos los poemas que vieron la luz bajo estos títulos implican un giro importante en relación a los presupuestos poéticos que subyacen a libros como Rimas o Arias tristes. En concreto, revelan una diferente actitud estética y, sobre todo, una nueva actitud vital, marcada por la explícita adhesión del poeta a un programa krausista, que se caracteriza por la importancia que otorga a la naturaleza, al folklore y cultura populares, así como a una filosofía de la vida mucho más positiva que la que se deduce de los libros anteriores. Poco importa que Pastorales remita a la sierra de Guadarrama, en tanto que los otros libros apuntan a Moguer. En todos ellos, se puede observar el reflejo de un mundo mucho más abierto, más alegre, más musical, más positivo, que el simbolizado —a modo de cifra— en el “viejo parque” que se hace omnipresente a partir de Rimas. El “prologuillo” que el poeta coloca al frente de las Baladas —con su “nostalgia de la salud”, con su apuesta por la “música humana” más “de boca que de alma”, con el silencio que ahora se impone a “la flor de adentro, flor nocturna y de crepúsculo”— constituye una perfecta síntesis del cambio de estética que, en relación con el ciclo que inician las Rimas, se refleja en Baladas de primavera, en Pastorales y en Olvidanzas.

Esta vuelta a la cultura popular, mezclada con el sentimentalismo vago y un tenue colorido aún modernista se ven reflejados en poemas como esta “Balada del poeta a caballo” también de Baladas de primavera, una de sus composiciones más recordadas de este periodo:

   ¡Qué tranquilidad violeta!

Por el sendero, a la tarde,

a caballo va el poeta...

¡Qué tranquilidad violeta!

   La dulce brisa del río,

olorosa a junco y agua

le refresca el señorío...,

la dulce brisa del río...

   A caballo va el poeta...,

¡qué tranquilidad violeta!

   Y el corazón se le pierde,

doliente y embalsamado,

en la madreselva verde...,

y el corazón se le pierde...

   A caballo va el poeta...

¡qué tranquilidad violeta!

   La alameda está de oro...

El último pensamiento

del sol, la hace ensueño y lloro...

La alameda está de oro.

“Balada del poeta a caballo”, Baladas de primavera, (1907)

Ahora, en estos libros, calla el ruiseñor (símbolo en la obra de Juan Ramón del sentimiento y del ritmo interior), para dejar que se oiga sólo la música popular de la “copla y su tamboril”. En todos estos libros (así como en los varios en prosa y en verso que quedaron inéditos (Palabras románticas, Comentario sentimental, Ideas líricas, Paisajes líricos, Insomnio, Pensamientos, Baladas para después, Arte menor, Poemas agrestes, Libros de amor, Domingos, El silencio de oro, La frente pensativa, Bonanza, Pureza, entre otros), los materiales biográficos proporcionan el trasfondo sobre el que el poeta ensaya diferentes caminos de comprensión del yo.

En Moguer, Juan Ramón lleva una vida tranquila, con frecuentes paseos por su finca de Fuentepiña, donde, a la vez que se pasea con el burro del casero Manuel, va gestando las estampas de lo que será Platero y yo.

Sigue enviando colaboraciones a Madrid, sobre todo a las revistas de sus amigos (“Renacimiento” o “Revista Latina”). A veces, también, tiene la satisfacción de recibir en su casa a algún viejo amigo, con el que comparte amistad y aficiones estéticas. Es el caso de Sorolla que, aprovechando un encargo de la Hispanic Society de Nueva York, visita La Rábida en 1910 y se aloja en Moguer, en casa de los Jiménez, momento que aprovecha para hacer un retrato del joven poeta. Pero, sobre todo, Juan Ramón lee. Y lee mucho. Los Martínez Sierra (traductores de Shelley, Rossetti, Longfellow y varios otros autores más) y Louise Grimm, con quien el poeta sigue manteniendo una intensa correspondencia, le nutrirán de lecturas de las que empiezan a verse pálidos reflejos en libros de este momento como Melancolía, Baladas de primavera o Laberinto.

El descubrimiento de la poesía de Unamuno supuso también un punto importante en la evolución de la escritura de Juan Ramón. En 1907, Juan Ramón recibe un ejemplar de Poesías, en cuya dedicatoria personal puede leer: “poeta, esto es creador y contemplativo”. La lectura de Unamuno, en este libro de poemas, se deja sentir en su escritura que, sin renunciar a sus principios fundamentales, comienza a desprenderse de ciertas concesiones a un sentimentalismo descriptivista, a la par que cobra mayor densidad meditativa, bien patente en los Sonetos espirituales (libro de 1914, aunque no se editará hasta 1917).

De 1908 son sus Elegías, publicadas en tres volúmenes (I. Elegías Puras; II. Elegías Intermedias; III. Elegías Lamentables); en 1911, aparecen los Poemas mágicos y dolientes; en 1912, Melancolía; y en 1913, recién regresado el poeta a Madrid, Laberinto. Todos estos libros, gestados en Moguer, responden a dos impulsos centrales en la poética del momento: el impulso elegíaco, entendido como salvación del “yo” que fue, convirtiendo los recuerdos en nuevas vivencias que la palabra fija e integra en la conciencia del “yo” que es en el presente; y el impulso panteísta que, desde postulados derivados de su lectura de la estética de Krause, le sirve a nuestro poeta para reinterpretar lo mejor de la tradición mística española (San Juan y Santa Teresa, dos de sus lecturas predilectas de este momento).

   He jugado contigo, dolor, y bien merezco

que un corazón vestido de verde me maltrate...

Me adornabas con rosas tristes, y hoy me parezco

a ti, en lo desdeñado, en lo gris y en lo mate.

   Dolor, estás en mí y estoy en ti, como algo

frío y mustio, como un jardín negro de invierno...

ni sé ya lo que vales, ni ya sé lo que valgo,

pero sé que serás tenebroso y eterno!

“He jugado contigo…” Elegías (1908)

   ¡Impenetrable es tu frente, cual un muro!

Tan cerca de los ojos, ¿cómo retiene preso

tu pensamiento?, ¿cómo su recinto es oscuro

bajo el cabello de oro, sobre el radiante beso?

   Con la movilidad mágica de tus ojos,

la fijeza de dardo de los míos esquivas;

a veces, brillan dentro como ponientes rojos,

a veces, como rápidas estrellas pensativas...

   ¡Mujer, que yo lo vea! Libra de sus penosas

dudas a esta constante nostalgia de mis penas;

¡quiero saber si tu alma es un jardín de rosas,

o un pozo verde, con serpientes y cadenas!

Poemas májicos y dolientes (1911)

Formalmente, aunque el poeta sigue sirviéndose del octosílabo, el metro preferido en los libros de este momento es el alejandrino. Sin embargo, los libros publicados no dan idea exacta de lo que fue la escritura juanramoniana de estos años. Además de los comentados arriba, el moguereño trabajó en muchos más libros que los citados: Arte menor, Poemas impersonales, Poemas agrestes, Libros de amor, Apartamiento, Unidad, Idilios, La frente pensativa, El silencio de oro, Historias. Ninguno de ellos vio la luz en vida del poeta. Algunos responden a una poética semejante a la de los entregados a la imprenta, pero otros —la mayoría— nos descubren a un Juan Ramón que, bien por la vía de la sátira o la denuncia social (Esto, Historias), bien por la vía de un erotismo apenas trascendido (Libros de amor), se sitúa en los arrabales de un modernismo degradado del que surgirán las primeras vanguardias.

En un segundo intento de Martínez Sierra por crear una plataforma para la nueva literatura, tras la revista “Helios”, se funda la editorial Renacimiento. Contó esta nueva publicación con los mismos impulsores y con el mismo grupo de colaboradores. En esta ocasión, la fortuna acompañó al proyecto que, poco después, y llevado de la mano de Martínez Sierra y del futuro editor José Ruiz-Castillo, se convertiría en la editorial Renacimiento. La editorial se acabó de consolidar con la cooperación del empresario Victorino Prieto en 1910. Una de las principales novedades que presentó Renacimiento fue el trato a sus autores, con un reconocimiento de porcentajes más elevados en concepto de derechos de autor y asignaciones mensuales, sobre todo para los más rentables. Sin embargo, estas ventajas no llegaron a todos los autores de Renacimiento pues, al parecer, la editorial iba buscando la rentabilidad económica cada vez con mayor interés. Juan Ramón publicó dos poemarios con Renacimiento: Pastorales (1911) y Laberinto (1913).

De estas mismas fechas arranca la redacción de una cantidad muy importante de prosas, que están en el origen de libros como Platero y yo (1914) o en el de libros como Entes y sombras de mi infancia, Piedras, flores y bestias de Moguer o Josefito Figuraciones que, aunque inicialmente iban a formar con Platero el volumen de las Elejías andaluzas, nunca llegaron a visitar la imprenta en los días del poeta (a pesar de que Juan Ramón volvió sobre ellos en la segunda y tercera década). En Platero y yo, Juan Ramón enfrenta la imagen mítica de Moguer, que todavía sigue viva en su memoria, con la imagen que le ofrece su reencuentro, a su regreso en 1906. Por eso Moguer es una “elegía”, por lo que tiene de canto a un mundo en trance de desaparecer (la naturaleza de su Moguer natal) y por lo que tiene de canto a una mirada inocente (la del niño) que, inevitablemente, también será asesinada. Platero y yo es además, en este sentido, el diálogo del poeta adulto con la historia lírica de una mirada inocente, que sigue viva en su memoria y que quiere salvar a toda costa, por lo que significa.

Tampoco vieron la luz otros títulos, como las Baladas para después, de estética muy distinta a los anteriores. Una prosa de este momento, inconfundible y de difícil parangón con la de ningún otro de los escritores de su tiempo.

Balada del encanto deshecho

No es ninguna hora, ni estamos en ninguna parte; estamos en lo absoluto. Nuestras vidas han sido sólo un camino para llegar hasta ese instante Para que este instante no se quede atrás, debiéramos morir... Yo quería morir...

Desde niño, con todas las formas, con todos los colores, he caminado hacia ti; pero nunca he sido yo hasta ahora; hasta este momento en que nuestros ojos nos copian nuestras vidas de este modo... Mas no quiero morir...

Mirando en el fondo de tus ojos veo el camino de tu vida. Siempre has venido hacia mí. Para que nunca vayas hacia otro, debiéramos morir.

He roto mi camino. Lo he puesto al fin de tu corazón: Mirándote en los ojos veo que tu camino mío está pasado, viejo. Yo no quiero morir...

Antes que sea una hora, que estemos en un sitio, que la vida invada lo absoluto; antes que tú seas otra y yo sea otro, antes de algún instante que nos amenaza ¡ay! antes de niño o de niña, debiéramos morir... Mas no quiero morir.

Baladas para después

”Obligado desertor de Andalucía”, a finales del año de 1912 Juan Ramón toma un tren que lo conduce a la capital de España. Allí se aloja provisionalmente en la calle Gravina, para trasladarse pronto a una pensión de la calle Villanueva. A finales de 1913 el director de la Residencia de Estudiantes, Alberto Jiménez Fraud, propuso a Juan Ramón Jiménez irse a vivir a la Residencia. Jiménez Fraud pretendía que hombres de reconocida afición al trabajo y de honda rectitud moral constituyeran ejemplos para los alumnos y residentes. Juan Ramón, quien difícilmente se adaptaba a la vida en la gran ciudad, acogió con entusiasmo la idea y alabó en todo momento el clima de serenidad, limpieza y trabajo que reinaba en la Residencia. En el otoño de 1913 se muda al nuevo edificio de la Residencia de Estudiantes (en el Cerro del Viento, que él rebautizó como la Colina de los Chopos), donde se le asigna una amplia y soleada habitación en la que puede tener consigo todos sus libros.

El ambiente de la Residencia le satisface plenamente. Por la Residencia, además, como residentes o como conferenciantes invitados, pasaron grandes figuras (y no sólo españolas) de la política, de la literatura o del arte del momento, y, diariamente, en el comedor, comparte mesa con hombres como Jiménez Fraud, discípulo de Giner de los Ríos y director del centro en aquel momento, Ramón Jaén, Moreno Villa, Federico de Onís, Menéndez Pidal, Ramón de Basterra y muchos otros, como Ángel del Pino, que le da a conocer en estos años la poesía de Hölderlin. Allí, especialmente, Juan Ramón se encuentra con Ortega, a quien ya conocía desde los tiempos de “Helios”.

Ortega admira de verdad la escritura del moguereño y éste tiene un profundo respeto por las cualidades intelectuales del profesor de metafísica. Enseguida surgen proyectos de actividad en común. Juan Ramón, que animó la edición de las Meditaciones del Quijote, recordará siempre con respeto, y con orgullo, la invitación de Ortega a sumarse a su Liga para la Educación Política Española, para trabajar “por la vida mejor de España”. Jiménez no quiso cumplir con la invitación de Ortega desde la política, pero sí que asumió su responsabilidad desde la actividad poética, convencido de que su trabajo, como poeta, resultaba efectivo para el mejoramiento personal y colectivo. Por otro lado, con Ortega, Juan Ramón participa en el homenaje a Azorín en Aranjuez, en un acto de gran significación para la historia literaria de aquellos años.

Durante los años de la Residencia, Juan Ramón desarrolla una actividad frenética. Además de continuar (y a buen ritmo) con su obra literaria, a partir de 1914 se encarga de organizar la biblioteca y, junto al propio Jiménez Fraud, de dirigir las publicaciones de la Residencia, consiguiendo que, bajo el sello de esta institución, vean la luz libros importantes de Unamuno, de Azorín o de Antonio Machado.

Y su trabajo de editor no se limita a los libros de la Residencia. Juan Ramón, desde 1915, colabora también con la editorial Calleja, además de cuidar la edición, en otros lugares, de libros de autores amigos. Con la supervisión de Juan Ramón, por ejemplo, ven la luz El Pasajero, de Moreno Villa, o Reliquias, de Fernando Fortín. Y, junto a todo esto, inicia una labor de traductor que dio frutos importantes: varias traducciones suyas pueden encontrarse en La poesía francesa contemporánea (1913), antología preparada por Enrique Díez Canedo y Fernando Fortín; y enseguida, a estas traducciones, seguirán las de varias obras de Tagore (en colaboración con Zenobia) y Romain Rolland (para las prensas de la Residencia).

Los estímulos intelectuales de la Residencia, así como la relación con Ortega, resultaron fecundos, sin duda. Pero no menos significativo en la evolución literaria que se observa en la obra de Juan Ramón resulta el descubrimiento de Zenobia.

El encuentro del poeta y Zenobia Camprubí se produjo, en el verano de 1913, en el marco de la Residencia. Zenobia había acudido a escuchar una conferencia de Manuel Bartolomé de Cossío. Juan Ramón se enamoró de inmediato de la “americanita”, a la que puso asedio con sus cartas y con encuentros cuidadosamente preparados por la mediación de amigos comunes.

Los inicios de su relación no fueron fáciles. La madre de Zenobia no veía con buenos ojos los gestos del poeta hacia su hija. Por su parte, Zenobia no simpatiza ni con lo que ella entiende como excesos eróticos de libros como Laberinto, ni con el carácter sombrío de su autor, signado por una tristeza que ella interpreta como producto de un ensimismamiento convertido en costumbre. Zenobia es, a diferencia de Juan Ramón, una muchacha sociable y comunicativa, con un sentido práctico que choca de inmediato con el intimismo del poeta.

Como reflejan las cartas y los textos que la pareja se cruzó a partir de 1913, luego destinados al libro Monumento de amor, a las efusiones románticas del poeta Zenobia responde con bromas y agudezas que confunden a Juan Ramón. Sin embargo, desde el punto de vista de la creación literaria, la relación del poeta con Zenobia resultó muy positiva. Juan Ramón, por respeto a las críticas que Zenobia había hecho a sus libros, guardó en el cajón versos como los de sus Libros de amor, y en los Sonetos espirituales y en Estío, libros escritos en los años de su noviazgo con Zenobia, su discurso poético comienza a experimentar una profunda transformación, que culminará con la escritura del Diario de un poeta reciencasado. En ellos afloraba toda la labor anterior (como lector atento a todo lo que se está haciendo en Europa, como traductor de lo más selecto de la poesía occidental y como escritor en permanente experimentación), pero Zenobia fue la que puso al poeta en el disparadero que explica el gran salto que se produce, hacia la plenitud ya, en el Diario…

                            A mi alma

   Siempre tienes la rama preparada

para la rosa justa; andas alerta

siempre, el oído cálido en la puerta

de tu cuerpo, a la flecha inesperada.

   Una onda no pasa de la nada,

que no se lleve de tu sombra abierta

la luz mejor. De noche, estás despierta

en tu estrella, a la vida desvelada.

   Signo indeleble pones en las cosas.

Luego, tornada gloria de las cumbres,

revivirás en todo lo que sellas.

   Tu rosa será norma de las rosas;

tu oír, de la armonía; de las lumbres

tu pensar; tu velar, de las estrellas.

Sonetos espirituales (1914-15)

2.2.2. La renovación del lenguaje: Hacia un nuevo concepto poético

La siguiente evolución vendrá marcada por el uso del soneto en libros tan importantes como Sonetos espirituales (1914-1915) y Estío (1915). Sobre este último, comenta muy atinadamente Antonio Machado en una nota de 1917 en su cuaderno Los complementarios: “Este gran poeta andaluz sigue, a mi juicio, un camino que ha de enajenarle el fervor de sus primeros devotos. Su lírica —la de Juan Ramón— es cada vez más barroca, es decir, más conceptual y al par menos intuitiva. La crítica no ha señalado esto. En su último libro, Estío, las imágenes sobreabundan, pero son cobertura de conceptos.” Este ser su poesía cobertura de conceptos, y no imágenes vacías de contenido, es lo que salva a Juan Ramón Jiménez de caer en lo que el mismo Machado llamaba “inútil juego de las metáforas” para referirse a los vanguardistas.

Ramón Pérez de Ayala le había recomendado a Juan Ramón, en el verano de 1913, que leyese “The Problem of Evil”, un artículo de Tagore. Esa recomendación coincide con otra de Zenobia que le enseña por las mismas fechas The Crescent Moon traduciéndole algunos fragmentos. Y, cuando al poeta le pide Francisco Acebal una obra para la biblioteca para niños que pensaba publicar, Juan Ramón le propone la traducción de Tagore. Acebal acepta e inmediatamente el poeta le escribe a Zenobia: “de modo que ya sabe usted que hemos de traducirlo… ¿cuándo podríamos empezar? ¿El jueves? ¿A qué hora?”

Animados por el premio que en 1913 concede la Academia sueca al poeta hindú, Zenobia y Juan Ramón emprenden la empresa de verter al español The Crescent Moon. Zenobia hace la traducción literal de la versión inglesa, y Juan Ramón le da la forma definitiva en español. Este trabajo favoreció la intimidad del poeta y de la “americanita”. A esta traducción de Tagore seguirán otras muchas, como seguirá durante años la vinculación de los dos enamorados a la Residencia de Estudiantes. Todavía en 1926, Zenobia participa activamente en la creación del Lyceum Club Femenino (del que fue su secretaria), a la vez que preside el Comité Internacional creado para otorgar becas de estudio en el extranjero.

La traducción, y el trabajo con la prosa en la que lo traducido debía verterse, constituyeron una ocupación importante de Juan Ramón en sus días de la Residencia. Pero el poeta no se olvida de su propia obra, que ahora conoce una rápida evolución. El origen de los Sonetos espirituales (libro de 1914, aunque no se editará hasta 1917) se vincula directamente a la relación del poeta con Zenobia, hasta el punto de que algunos críticos, tras detectar múltiples huellas de los clásicos áureos, proponen una lectura del mismo como cancionero amoroso de corte neopetrarquista. Es posible que así sea y, desde luego, las cartas y otros documentos del archivo del poeta revelan que a Juan Ramón le afectó de verdad el descontento de Zenobia con el concepto amoroso y erótico desarrollado en libros como Laberinto, Poemas mágicos y dolienteso Melancolía.

Pero, si el cambio de lenguaje que se observa en los Sonetos espirituales debe mucho a Zenobia y a la irrupción del amor, el origen mismo del poemario (tanto en la temática como en la constricción expresiva que suponen al aceptar la estructura formal del soneto y al perseguir la desnudez retórica) hay que ponerlo en relación con la traducción de los sonetos de Shakespeare, que —junto a Zenobia— emprende el poeta en los mismo años de la escritura de los poemas que componen el libro. Y es verdad, también, que los registros expresivos de este poemario, así como el tono discursivo, lo emparenta directamente con Unamuno, cuyo Rosario de sonetos líricos (1911) había impresionado al de Moguer.

Lo que sí que resulta cierto es que, en los Sonetos espirituales, el mundo sombrío y desilusionado de Melancolía cede el lugar a una nueva visión de la realidad. Los Sonetos son un libro de tanteos y de búsquedas que marca en la bibliografía juanramoniana un corte significativo. En los Sonetos espirituales está presente ya la voluntad poética de apresar lo ilimitado en lo limitado, que marcará todos los libros siguientes, junto a la conquista gozosa de una primera desnudez de la expresión y un descubrimiento de la propia conciencia como espacio en el que la realidad se construye como mirada creadora (es la tesis de Ortega en “Adán en el Paraíso”, ensayo que el poeta lee por estas fechas) del mundo.

En la dirección apuntada por los Sonetos, Estío (libro de 1915, encabezado por una traducción del “Mutability”, de Shelley, en la que le había ayudado Zenobia) es fruto, ya, de la nueva poética que el propio Juan Ramón identificará como “poesía desnuda”: renunciando a los esquemas externos empleados en libros anteriores para garantizar la unidad al poemario, se acude ahora a la contradicción, a la antítesis, a la paradoja o a la recurrencia de un mismo motivo, para crear redes simbólicas de relación entre los distintos poemas del libro; se adelgaza al máximo la anécdota; hace aparición el verso libre; se rompe la regularidad estrófica; se multiplican los procedimientos sintáctico—estilísticos de elipsis; y, finalmente, los textos, adoptando en muchos casos un aspecto sentencioso o epigramático, alumbran una reflexión metafísica en un discurso más hermético y conceptual que el de libros anteriores. Así, Estío es, como el propio poeta afirma, “un diario lírico” que levemente se sustenta sobre la historia de amor que vive el poeta en los años de la Residencia y que remite a un conflicto metafísico o meta-poético.

         CONVALECENCIA

   Sólo tú me acompañas, sol amigo.

Como un perro de luz, lames mi lecho blanco;

y yo pierdo mi mano por tu pelo de oro,

caída de cansancio.

   ¡Qué de cosas que fueron

se van... más lejos todavía!

                            Callo

y sonrío, igual que un niño,

dejándome lamer de ti, sol manso.

   ...De pronto, sol, te yergues,

fiel guardián de mi fracaso,

y, en una algarabía ardiente y loca,

ladras a los fantasmas vanos

que, mudas sombras, me amenazan

desde el desierto del ocaso.

Estío (1915)

Las novedades que llegaron a la vida de Juan Ramón a través del encuentro de Zenobia se traducen, en lo que a la poesía se refiere, en el hallazgo de una palabra nueva, lo que implica una poética también nueva y, a la vez, una manera diferente de entender la existencia y el papel de la escritura en el mundo de lo humano. Estío anuncia ya uno de los principales fundamentos de la escritura que ahora se inicia: las cosas no existen hasta que no son nombradas, o, lo que es lo mismo, hasta que el poeta no toma conciencia de ellas mediante la palabra. En este núcleo se instalará el Diario…

2.2.4. Características generales de la primera época

2.2.4.1. Léxico

Muestra una evolución paralela a la versificación. Se trata de un léxico muy sencillo y de un lenguaje poético basado en la lengua hablada (no olvidemos su intento de hacer una poesía becqueriana). En sus dos primeros libros y en su momento modernista aparecen adjetivos de color, palabras esdrújulas en busca de musicalidad y epítetos y palabras a las que atribuye un sentido simbólico. En realidad, el dominio de este tipo de lenguaje es progresivo y cada vez más preciso, hasta llegar a poner todo su vocabulario al servicio de este lenguaje simbólico. De este modo una cosa representará a otras a fuerza de asociaciones constantes de imágenes.

2.2.4.2. Temas

Amor.‑ El deseo de un amor perdurable y sencillo inspira gran parte de las obras primeras del poeta, que inicia una búsqueda constante de este amor. Para ello espiritualiza el objeto de su amor, que se diluye en la naturaleza, ante la cual se siente aislado. Lucha entre comprometerse con la amada, demandando un amor adulto, y sus obsesiones infantiles, en las que se refugia para evitar el compromiso. Simbólicamente, esta lucha se muestra entre el amor de la estrella (recuerdos infantiles) y el de la mujer (madurez); también mediante la oposición sueño (recuerdos infantiles) y amanecer (despertar a una nueva vida adulta). En este conflicto entre sueño (vuelta a la infancia) y realidad es el mundo de los sueños el que adquiere una renovable vitalidad. El sueño le sirve para recordar sus diferentes estados de ánimo, y la ensoñación, como medio constante de evasión.

   Bajo al jardín. ¡Son mujeres!
¡Espera, espera...! Mi amor
coje un brazo. ¡Ven! ¿Quién eres?
¡Y miro que es una flor!

   ¡Por la fuente; sí, son ellas!
¡Espera, espera, mujer!
… Cojo el agua. ¡Son estrellas,
que no se pueden cojer!

De “Jardines galantes”, en Jardines lejanos (1903-1904)

Hay una preocupación constante por el tiempo que sirve para mostrar la gama de sentimientos que el poeta experimenta. El amanecer y el atardecer son horas positivas, como lo son los meses de abril, mayo y octubre y las estaciones de primavera y otoño. En contraste, el invierno es una estación negativa, ya que el autor se niega a participar en el languidecer de la naturaleza.

Ya en Rimas podemos anotar una historia sentimental auténtica que sigue las pautas tópicas de Juan Ramón Jiménez: primero habla a la amada de una época feliz (ilusión inicial, descubrimiento del amor, primavera, primer beso y confesión mutua); le sigue una época de despego del poeta (le anuncia su muerte, su marcha del pueblo, muestra hacia ella una cruel autosuficiencia); y, por último, la época de abandono (“la besé distraído, me besó sollozando...”), con un claro desinterés por parte del poeta.

Este esquema, repetido con escasas variantes, tiene un gran momento en su mejor libro de amor: Estío (1915), del que él mismo escribió: “Es el mejor libro que he escrito, porque tiene mas sangre y cenizas que ningún otro.” Efectivamente, es su obra más auténtica; lo curioso, a pesar de la fecha, es que el tema del libro es un amor fracasado, aunque la critica ha señalado que puede o debe referirse a Zenobia, por lo que se trataría de la historia de la primera etapa de su amor, que, como sabemos, contó con la oposición de Zenobia y de la mayor parte de su familia. Tres puntos pueden resumir este libro amoroso: hallazgo de la mujer definitiva, abandono por parte de ella y amarga soledad del poeta (necesidad imperiosa de reestructurar su mundo interior sin ella). “Verdad” se titula la primera parte (alude tanto al principio del verano como a la esperanza del iniciado amor); “Oro” es la segunda (otoño y pérdida de la amada).

2.2.4.3. Mundo poético

Exceptuando sus dos primeros libros, el mundo poético de Juan Ramón Jiménez es un mundo personal apoyado en realidades bien conocidas por el poeta. Abundan impresiones sensuales y un sentimentalismo reiterativo y monótono, que se manifiesta en una atmósfera melancólica, llena de vaguedad y de tenue musicalidad. El poeta muestra su soledad en medio de un paisaje silencioso, vivido con todos los sentidos, envuelto en luces de atardecer o amanecer, con colores claros, fríos y transparentes, con una gran abundancia de sensaciones, y en contraste con su ser y su propia vida. Sin embargo, estos Sonetos espirituales se vinculan directamente a la relación del poeta con Zenobia, hasta el punto de que algunos críticos, tras detectar múltiples huellas de los clásicos áureos, proponen una lectura del mismo como cancionero amoroso de corte neopetrarquista.

2.2.4.4. Versificación

En sus primeras obras predomina el verso corto, fundamentalmente el octosílabo; como estrofa usa básicamente el romance, en el que introduce variaciones como es propio de los modernistas. Se observa una clara preferencia por las asonancias y éstas se dan muchas veces en series de versos continuados o también en coplas o cuartetas, constituyendo su ritmo preferido. Sirve también la asonancia para dotar al poema de un ritmo espontáneo y de leve musicalidad.

    Rosas de setiembre

 Creímos que todo estaba
roto, perdido, manchado…
—Pero, dentro, sonreía
lo verdadero, esperando—.

   ¡Lágrimas rojas, calientes,
en los cristales helados...!
—Pero, dentro, sonreía
lo verdadero, esperando—.

   Se acababa el día negro,
revuelto en frío mojado…
—Pero, dentro, sonreía
lo verdadero, esperando—.

“Rosas de setiembre”, Olvidanzas (1906-1907)

En la etapa simbolista y modernista abandona el verso corto y siente preferencia por los alejandrinos, de origen francés, dotados de mucha mayor musicalidad, agrupados casi siempre en serventesios.

Muerte.- La muertes una obsesión que le inspira terror y emoción y de la cual hablará continuamente en los poemas de esta primera época. Ante ella el poeta se refugia en la melancolía, y su vida parece perder utilidad ante la amenaza de la nada.

En estos momentos de crisis, el poeta supera esta amenaza (nada = muerte estéril) escribiendo poemas, creando belleza (sólo lo bello es eterno).Así aparece ya en el poema “Nocturno”, perteneciente a Arias Tristes (1903), en la vertiente más modernista del poeta. En ella encontramos, como señala el título del volumen, melancólicos cantos que revisan distintos aspectos espirituales y/o sensitivos por los que el autor se pasea con maestría en el verso.

“Nocturno” es un delicado poema donde el intimismo de origen becqueriano se expresa a través del ritmo sencillo de la lírica popular. El poeta logra transportarnos a esa noche plácida en la que escucha pensativo su piano y reflexiona sobre lo efímero de su ser. Tristes reflexiones plasmadas verso a verso en las que el paisaje se funde con el yo poético, haciéndose partícipe, personificado, de sus emociones.

Estamos ante un romance que habla melancólicamente del final del yo poético y en el que la existencia efímera del poeta se contrapone con elementos perdurables: las brisa, las estrellas, las flores, el piano.

También sentimientos que viven más allá del ser, y que se enlazan a través de un polisíndeton que los enfatiza y parece darles más energía si cabe: suspiros, esperanzas, amor. El autor no sabe si alguien le recordará o notará su ausencia, pero sí sabe que esos sentimientos son inmortales.

Desde luego, a través de sus palabras, él también lo es.

             Nocturno

   Yo no volveré. Y la noche
tibia, serena y callada,
dormirá el mundo, a los rayos
de su luna solitaria.

   Mi cuerpo no estará allí,
y por la abierta ventana
entrará una brisa fresca,
preguntando por mi alma.

   No sé si habrá quien me aguarde
de mi doble ausencia larga,
o quien bese mi recuerdo,
entre caricias y lágrimas.

   Pero habrá estrellas y flores
y suspiros y esperanzas,
y amor en las avenidas,
a la sombra de las ramas.

   Y sonará ese piano
como en esta noche plácida,
y no tendrá quien lo escuche
pensativo, en mi ventana.

“Nocturno”, Arias Tristes (1903)

Este desempeño le lleva a escindir su yo entre sentimiento, que desaparecerá con la muerte, y conciencia, que perdura para salvar en cierto modo al poeta: “Mi espíritu errará nostáljico”. Así lo expresa en el conocido poema titulado El viaje definitivo, perteneciente a la sección «Corazón en el viento» de su libro Poemas agrestes (1910-1911):

            El viaje definitivo

 ...Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros

cantando;

y se quedará mi huerto, con su verde árbol,

y con su pozo blanco.

   Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;

y tocarán, como esta tarde están tocando,

las campanas del campanario.

   Se morirán aquellos que me amaron;

y el pueblo se hará nuevo cada año;

y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado,

mi espíritu errará, nostáljico...

   Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol

verde, sin pozo blanco,

sin cielo azul y plácido...

Y se quedarán los pájaros cantando.

“El viaje definitivo”, «Corazón en el viento», Poemas agrestes (1910-1911)

2.2.5. Final de la Primera época - Estilo

En los poemarios juanramonianos de esta época, el sentimiento melancólico del sujeto lírico se refleja en un conflictivo intento de fusión del espíritu y la naturaleza (esta concepción de la imaginación poética en términos de naturaleza orgánica, propia del simbolismo, raramente abandonará al poeta en el futuro, por mucho que la esencialice abstractamente). Su intuición lírica quiere participar en todas las formas y los seres (el pájaro, el árbol, la rosa, el agua, la luna... Los signos que el poeta percibe en la naturaleza producen una vaga resonancia entre el inefable ideal del universo y el desconocido interior de su propia alma: paradójicamente, ambos participan del mismo misterio trascendente. Su alma desprendida se desdobla en la naturaleza.

Es un lirismo que refleja en el paisaje los evanescentes estados cotidianos de su alma. Asimila la naturaleza y encarna en ella su yo, el sentido de la vida profunda del alma, que sugiere la intuición del misterio y del más allá de los fenómenos. Es, por tanto, una poesía vital y ética: la ética de ser consustancial con su poesía. Son poemas de los pesares y la soledad, con una nostalgia de desterrado. En este último aspecto, Juan Ramón demuestra haber aprendido bien la lección poética de Bécquer, Verlaine y Mallarmé: la sugestión y evocación del ideal a través de sensaciones intuidas en un momento irrepetible, cuya intensidad sensorial produce una impresión de irrealidad, de entrada en lo desconocido. Cada poema es la búsqueda de una esencia desconocida e indefinible que se esconde tras la belleza de la naturaleza, en lo más profundo del alma del poeta y en sus sueños; los indicios del universo que intuye, sensaciones y visiones, son vagos presagios de un ideal trascendente con el que el poeta desea fundirse, un anhelo de desposesión, de otredad, y de comunión con la esencia del todo. El poeta se coloca en un estado de desposesión y vaciamiento interior para recibir pasivamente los signos del ideal que emanan de la naturaleza, sobre todo a través del crepúsculo o la noche. La imposibilidad de capturar el instante y los indicios del ideal muestra la profundidad espiritual de la melancolía juanramoniana: es una nostalgia del ideal inefable que se proyecta hacia un pasado mítico de inocencia, plenitud y amor (facetas de una misma esencia trascendente). Toda la naturaleza es un símbolo de la vivencia espiritual del poeta, pero es un mundo insuficiente, efímero, insatisfactorio: de ahí la obsesiva repetición de escenas, motivos, temas y símbolos análogos, tentativas de lograr capturar lo inefable a través del instante que sólo dejan una delicada vibración en el alma del poeta y del lector.

También es común a Bécquer y al simbolismo la concepción de la poesía como ideal inefable análogo al misterio de la mujer. Símbolos vertebradores: el jardín, el crepúsculo, la noche y la música

Juan Ramón va a profundizar en sí mismo utilizando la escenografía ambiental del hortus conclusus, el parque o jardín, topoi hipercodificado en el simbolismo que también heredará el modernismo como medio de representación de la interioridad: el paisaje no será sino un estado de alma, como ya había manifestado Amiel en su Journal intime —que Juan Ramón leyó—, lo cual iba a ser repetido hasta la saciedad; para Verlaine «Votre âme est un paysage choisi» («Colloque sentimental») y, consiguientemente, «hoy día todos los artistas convienen en que la vida del alma se fusiona con la vida de la naturaleza, y ya no es posible separarlas».

Los jardines de Juan Ramón no son, por tanto, una mera excusa esteticista: son una auténtica vía simbolista de exploración del reino interior, un territorio permanente para la evocación del eros trascendente o el ideal perdido, y por eso sensuales y melancólicos, «galantes, místicos y dolientes».

En los poemas de Juan Ramón presenciamos este continuo énfasis puesto en la consagración del instante, en invocar y reengendrar, mediante el encadenamiento de signos de sugestión que actúan como símbolos heterogéneos, un instante mágico, misterioso, absoluto; en una palabra, arquetípico. Frente al crepúsculo, la noche simbolista tiene otros valores añadidos: es el onírico e intuitivo reino interior donde el alma, fuera de sí, encuentra la anhelada unidad original, atemporal e ilimitada. Esta experiencia de utopía da lugar a ese sentimiento de durée paradójicamente atemporal que se dirige a los estratos más hondos del alma, creando un halo simbólico, una honda e inexpresable emoción lírica, anunciada por pausados signos de lo inefable, presagios extáticos de la intuitiva visión interior.

Finalmente, otro símbolo estructural en todo Juan Ramón es el que parte de la ideología artística musical. Era un proceso que, iniciado en el Romanticismo, alcanzó tras Poe los vértices de su fundamentación en el triángulo formado por Schopenhauer, Wagner y Nietzsche, que establecieron la correspondencia entre música, naturaleza y alma, vertebradora de todo el pensamiento y la estética simbolista. La unión de música y palabra en una entidad artística superior, que sea reflejo del ritmo interior de universo y alma, también será el ideal poético modernista.

El poeta retratado por Sorolla en 1913

Laberinto (1913)

Juan ramón Jiménez (de pie)
en los jardines de la Residencia de Estudiantes.

Sonetos Espirituales (1917)

Uno de los azulejos en Moguer,
conmemorativos del 50 aniversario de su muerte.

Moguer, por Pedro Rodríguez

Estatua de Platero en la Casa-Museo
Zenobia-Juan Ramón en Moguer.

Estudios y Recursos Literarios