La Obra Poética

De

Juan Ramón Jiménez

Estudios y Recursos Literarios

José Antonio Serrano Segura

1. Biografía
2. Trayectoria Poética
	2.1. Visión general
	2.2.	Primera época o sensitiva
	2.3. Segunda época o intelectual Diario de un poeta reciencasado
	2.4. Tercera época, suficiente o verdadera
Apéndices: Juan Ramón Jiménez y la Literatura de su tiempo y... Zenobia

Hacia el exilio

La guerra —que el poeta ya presentía un año antes, según se refleja en sus conversaciones con Juan Guerrero— estallaría apenas un mes después de que el poeta dictara su conferencia. La reacción de Juan Ramón fue en este momento, y siempre, tan clara como rotunda: en el primer número de “El Mono Azul”, en agosto de 1936, publica las palabras que había leído ante los micrófonos de Unión Radio, situándose al lado del “gran pueblo español”. Antes de esta “declaración”, el 30 de julio (junto a Menéndez Pidal, Antonio Machado, Marañón, Pérez de Ayala, Ortega, Antonio Marichalar, Pío del Río Hortega, y a otros intelectuales) firma un manifiesto en el que, explícitamente, se declara que “en el conflicto que ha determinado la guerra civil en España, nos ponemos del lado del Gobierno, de la República y del Pueblo, que con tan ejemplar heroísmo está combatiendo por sus libertades”. Arturo Serrano Plaja, que acudió a casa del poeta a pedirle la firma para el manifiesto, declarará cómo este encuentro le sirvió “para comprobar una vez más que la verdadera grandeza literaria nunca, o casi nunca, va unida más que a la grandeza humana”.

Desde el inicio de la guerra, Juan Ramón y Zenobia alojan en uno de los pisos que Zenobia administraba (Velázquez, 65) a doce niños abandonados que les confirió la Junta de Protección de Menores, pero la situación se hizo económica y socialmente insostenible, como demuestra alguno de los pasajes del fragmento tercero de Espacio. Juan Ramón toma, pues, la determinación de salir de España.

Con un pasaporte diplomático de Agregado Cultural honorario en Washington (que Azaña le obliga a aceptar), obtiene de inmediato el visado de la embajada americana en Madrid y, sin otro equipaje que una maleta (con algunas ropas, medicinas y los anillos de boda), el 20 de agosto abandonan la capital de España, camino de Valencia, convencidos de que lo que “debe hacer un hombre en la guerra, si no puede pelear con los puños”, es “realizar su trabajo como hombre vocativo y ayudar a su idea social como hombre de realidad cotidiana”.

Desde Valencia viajarán a Figueras y pasarán a Francia por la Junquera, con dirección a París. El día 26 de agosto, con un pasaje en el Aquitania, Juan Ramón y Zenobia se hacen a la mar en Cherburgo, rumbo a Nueva York. Atrás queda su casa de Madrid, con todas sus pertenencias y, sobre todo, con la obra en marcha inacabada.

Sabemos con precisión lo que ocupaba sus cabezas, el desánimo que invadía sus corazones, bien ejemplificados en su “Réquiem de vivos y muertos” (escrito en la frontera).

Juan Ramón, acompañando a Zenobia, con el fin de ganar voluntades y crear un ambiente favorable a la causa de la República Española, llama en Nueva York a todas las puertas oficiales que alcanza. Zenobia intenta activar, en Nueva York y en Washington, a todos los centros democráticos simpatizantes con la República. Juan Ramón participa en un mitin organizado por el Comité Americano de Apoyo a la Democracia Española, con una nota que lee el profesor de Harvard, Frank Manuel. Con la mediación de “La Prensa”, diario del que era propietario José Camprubí, hermano de Zenobia, organizan una suscripción popular a favor de los niños víctimas de la guerra. Y desde las páginas de este mismo periódico organizan un mitin que se cierra con “un mensaje del poeta español Juan Ramón Jiménez”, en el que los asistentes pudieron escuchar:

Mi ilusión, al salir de España para cumplir otros espontáneos deberes jenerales y particulares, era hacer ver la verdad de la guerra a los países extranjeros cuya prensa, supongo que por deficiencia de información, presenta los hechos con un aspecto completamente distinto de la realidad... Pido aquí, y en todas partes, simpatía y justicia, es decir, comprensión moral para el Gobierno Español, que representa a la República democrática ayudada por todo el Frente Popular, por la mayoría de los intelectuales y por muchos de los mismos elementos conservadores. Si el Gobierno Español se sintiera alentado por esta justicia y esta simpatía universales, podría acelerar la verdadera victoria, en la que los amigos del mejor destino de España confiamos, y a la que esta España tiene pleno derecho. Y pensad bien que esta victoria no sólo sería de España, sino del mundo. Esta victoria pondría a España en condiciones de desenvolver pacífica, ejemplar y concientemente su lógica evolución social, con arreglo a su propio jenio y carácter, sin dependencia política de otros países; y evitaría, quizás, con su ejemplo, la guerra del mundo, que en estos momentos está ya aguzando sus filos más espantosos.

La pretensión de Juan Ramón, con esta nota y con el resto de gestiones en Nueva York era (además de recabar fondos para el sustento de los niños acogidos por el Consejo Supremo de Menores y la Junta Provincial de Madrid) la de conquistar la comprensión moral para el gobierno legal y legítimo de la República.

El 19 de septiembre de 1936, tras la breve estancia en Nueva York, el matrimonio Jiménez embarca hacia Puerto Rico, con un equipaje hecho de desánimo. Llegan a la isla el 29 de septiembre. Antes de estallar la guerra civil, el poeta había concertado con el Departamento de Educación de Puerto Rico la preparación de una antología Verso y prosa para niños (1936) para las escuelas, y este viaje a San Juan le daba ocasión de cumplir el encargo.

En el prólogo del poeta a la mencionada antología, Juan Ramón, se preguntaba: “¿Qué le puedo yo, poeta español traqueteado, molido, esquematizado por tanta lucha interior, dar al niño milagroso de Puerto Rico?”. Y él mismo respondía: “Darle, creo que nada. Fijar, activar, exaltarle será mejor, más exacto”. Y eso fue exactamente lo que hizo el poeta en la isla, ayudando a crear la Fiesta de la Poesía y el Niño de Puerto Rico, que se mantuvo viva durante años. También promovió una antología de Poesía puertorriqueña escogida. Pero la presencia del poeta en la isla no se limitó a estos asuntos. Dictó, además, varias conferencias en Río Piedras, en Ponce, en Mayagüez y en Salinas, iniciando así una faceta de su personalidad literaria que, en los años del exilio, le ocupará bastante tiempo y que hoy nos permite considerar su poesía como fruto de lo que realmente fue: un excelente lector y un agudo crítico.

2.4. Tercera época o verdadera (1937‑1958)

Comprende todo lo escrito en su exilio americano, otra vez con problemas de salud. Sigue “reviviendo” poemas y crea otros. Se produce un periodo de relativo silencio en su poesía hasta llegar a la nueva sacudida vital producida a partir de su viaje a Argentina y del reencuentro con su lengua. De hecho, sólo publicaría como libros independientes Españoles de tres mundos (1942, Losada; edición parcial, pues sólo cuenta con sesenta y una caricatudras de las ciento veinte que habían quedado en Madrid), Romances de Coral Gables (1948) —que luego formaría parte del proyecto titulado En el otro costado— Espacio (su complementario Tiempo no se editaría hasta 1986) y Animal de fondo (1949) —que se convertiría en la parte primera de Dios deseado y deseante en 1957—. Juan Ramón alternará la edición de libros que contenían textos anteriores al transtierro, con la publicación en revistas de poemas que conformarían sus múltiples proyectos inacabados (como Viajes y sueños). Voces de mi copla (1945) y La estación total con las canciones de la nueva luz (1946).

Españoles de tres mundos (resultado de un proyecto que se remonta a 1915, pero que irá creciendo sin cesar en los años del destierro) verá la luz en 1942, en edición —sesenta y una caricaturas— en la que el poeta lamenta no poder incorporar muchos de los materiales —hasta ciento cincuenta textos— que habían quedado en Madrid. En la edición de Losada, de 1942, Españoles de tres mundos está muy lejos, pues, del libro ideal proyectado por Juan Ramón para sus retratos en los años 30. En el prólogo el poeta habla de Españoles de tres mundos como “panorama de mi época” o como “salón de mi recuerdo”. De un lado, al recoger en el “salón de su recuerdo” el mundo de las figuras retratadas está creándose esa España que, en el destierro, echa en falta. De otro lado, al yuxtaponer en Españoles de tres mundos las conciencias de cada uno de los retratados, está reconstruyendo y objetivando (aunque sólo sea en un “panorama fragmentario de su época”) la “conciencia universal” a la que en Animal de fondo llamará “dios deseado”.

En cuanto a Romances de Coral Gables, compuesto entre 1939 y 1942, y publicado por vez primera en 1948, estos romances entroncan con La estación total y suponen un paso más en la comunicación intima del poeta con la naturaleza en busca de lo absoluto. Se trata de un libro en el que el poeta retorna a cauces de su juventud, para desde ellos meditar sobre las ansias de totalidad del ser, en choque permanente con la mudez de las cosas. Sin pasado (saqueado en Madrid), ni presente (asentado en el desarraigo del exilio), ni futuro (amenazado por la enfermedad), el poeta se percibe a sí mismo como un fantasma, del que tiene que huir cantando.

Ayer tarde
volvía yo con las nubes
que entraban bajo rosales
(grande ternura redonda)
entre los troncos constantes.

La soledad era eterna
y el silencio inacabable.
Me detuve como un árbol
y oí hablar a los árboles.

El pájaro solo huía
de tan secreto paraje,
solo yo podía estar
entre las rosas finales.

Yo no quería volver
en mí, por miedo de darles
disgusto de árbol distinto
a los árboles iguales.

Los árboles se olvidaron
de mi forma de hombre errante,
y, con mi forma olvidada,
oía hablar a los árboles.

Me retardé hasta la estrella.
En vuelo de luz suave
fui saliéndome a la orilla,
con la luna ya en el aire.

Cuando yo ya me salía
vi a los árboles mirarme,
se daban cuenta de todo,
y me apenaba dejarles.

Y yo los oía hablar,
entre el nublado de nácares,
con blando rumor, de mí.
Y ¿cómo desengañarles?

¿Cómo decirles que no,
que yo era sólo el pasante,
que no me hablaran a mí?
No quería traicionarles.

Y ya muy tarde, muy tarde,
oí hablarme a los árboles.

De «Romances de Coral Gables», incluido más tarde en En el otro costado (1936-1942)

Hay recaídas en esta búsqueda y aparece también un motivo frecuente: la nostalgia de su Moguer natal. Al mismo tiempo representa la resolución de un problema vital: la muerte de su madre (separación y desamparo) y el encuentro con la divinidad. Se mantiene el ideal de sencillez y vuelve al romance y la canción, sin lo sensitivo y melancólico de la primera época, que ahora son trascendidos por la atmósfera mística, que los rodea. Esta etapa se reuniría fragmentariamente en su Tercera antolojia poética (1957), revisión de la Segunda más los poemas nuevos. En ésta se incluyen, entre otras composiciones de difícil clasificación:

La estación total…

Juan Ramón no incluyó el libro La estación total con las canciones de la nueva luz como parte del volumen que debía recoger su obra última. Sin embargo, es este un libro fundacional. Es en él cuando se produce realmente el cambio que inicia en la poesía de Juan Ramón su tercera etapa, la etapa que el poeta llamó “suficiente y verdadera”, expresión que ya encontramos en sus páginas: “[...] Venía sólo a no acabar, / a perseguir en sí toda la luz, / a iluminar en sí toda la vida / con forma verdadera y suficiente!”.

No hay que olvidar que aunque muchos de los poemas de este libro se publicaran en España antes de la Guerra Civil, el libro como tal no se publicó hasta 1946, y que tuvo además un largo proceso de gestación que va desde 1923 a 1936. Juan Ramón tuvo mucho tiempo, por tanto, para trabajar su estructura y el lugar de cada poema dentro de ella.

Con toda probabilidad, si las circunstancias históricas que le tocó vivir hubieran sido otras, el poeta habría situado este libro en el comienzo de su etapa última de plenitud, y el propio título del libro parece querer indicarlo así. Sin embargo, la Guerra Civil vivida con angustia, primero en Madrid, y luego lejos de España, así como la posterior imposibilidad de regreso marcan un paréntesis demasiado importante. De hecho, en los años de la Guerra Civil, pasados en su mayor parte en Cuba, Juan Ramón escribe poca poesía. Sólo a partir de 1940, cuando Zenobia y Juan Ramón ya están en La Florida la poesía volverá a visitarle como antes.

En La estación total la relación del poeta con la realidad vive un cambio definitivo. Hay en todo el libro una certidumbre, una seguridad de haber alcanzado algo decisivo, un punto de llegada, a partir del cual todo es diferente. Y el poeta ya en el primer poema es consciente de ello y lo proclama: “[...] Desde entonces ¡qué paz! / no tiendo ya hacia fuera / mis manos. Lo infinito / está dentro. Yo soy / el horizonte recogido. // Ella, Poesía, Amor, el centro / indudable”.

La causa fundamental de este sentimiento de plenitud es la intuición profunda de un centro interior que se le revela al poeta en su ser más hondo. No hay aquí lenguaje abstracto o especulación teológica, todo el universo poético de Juan Ramón toma origen nuevo desde ese centro: “[...] El fin está en el centro. Y se ha sentado / aquí, su sitio fiel, la eternidad. / / Para esto hemos venido. (Cae todo / lo otro, que era luz provisional). / / [...] / / Tiene el alma un descanso de caminos / que han llegado a su único final”.

Se trata, pues, de una revelación, de carácter místico, que llevará al poeta al encuentro, en ese fondo desnudo, del infinito, del Ser absoluto, al que luego el poeta llamará “Dios” o “conciencia suma”. Este encuentro con un dios dentro de sí se ha confundido a menudo en Jiménez, y muy especialmente en La estación total, con una exaltación narcisista del yo. Como si Jiménez no hubiese sabido ir más allá de un yo de raigambre romántica que no viese en el mundo más realidad que la de su propio reflejo en el agua. Nada más equivocado. El encuentro con el ser absoluto en el fondo del alma está en toda mística, y aunque en Jiménez ese encuentro no se dé en el seno de una confesión religiosa determinada sino en lo que él definirá como una “religión inmanente”, las coincidencias y paralelos de esa experiencia en su poesía con la mística occidental y más aún con la oriental son evidentes. “Dios —afirmará Juan Ramón— está dentro de nosotros, en inmanencia absoluta. Pero cada poeta místico ha espresado su dios de modo diferente”.

Desde el comienzo de La estación total el poeta siente que “lo infinito está dentro”. Ese infinito interior no es encierro en una subjetividad egocéntrica, sino, al contrario, serenidad de quien ya no busca desesperadamente fuera porque se siente, al fin, y tras larga búsqueda, parte integrante de un todo; dentro de un todo, pleno de sentido, que lo integra. Sin embargo hasta llegar aquí el camino ha sido durante mucho tiempo de sequedad y vacío.

Lo que sigue

Cuando en la noche, el aire ve su fuente
oculta. Está la tarde limpia como
la eternidad.
La eternidad es solo
lo que sigue, lo igual; y comunica
por armonía y luz con lo terreno.

llenos los ojos de totalidad,
de la tarde a la eternidad, alegres
de lo uno y lo otro. Y de seguir,
de entrar y de seguir.
Y de salir…

(Y en la frontera de las dos verdades
exaltando su última verdad,
el chopo de oro contra el pino verde,
síntesis del destino fiel, nos dice
qué bello al ir a ser es haber sido.)

La estación total (1923-1936)

En su diálogo con el mundo, en esas traslaciones en que el poeta encuentra la “momentánea eternidad en hondas patrias imprevistas”, probablemente el ser que en su presencia transparente signifique más para él sea el árbol. El chopo verde, el álamo blanco, el pino, el olmo, el fresno, el roble están presentes y tienen un extraordinario protagonismo en toda la poesía última de Juan Ramón. Ese salir de sí mismo para ser en otro ser el otro ser es el comienzo de una distinta concepción del mundo, de una metafísica, y de una nueva poética. Juan Ramón en los años que escribe La estación total inicia un camino que lleva a su poesía “hacia otra desnudez”, un cambio radical que nacerá precisamente de esa proyección en lo otro a la que venimos refiriéndonos, de ese sentimiento de otredad universal: “Cuando contemplemos las cosas y los seres, —escribe Juan Ramón al final de su vida— los amemos, los gocemos; cuando tengamos su confianza porque les hayamos dado la nuestra; cuando los consideremos conciencia plena y como plena conciencia nos manifiesten su contenido, tendremos su más hondo secreto”. La estación total es el lugar donde todas las estaciones coinciden, donde el espacio y el tiempo confluyen. Es la presencia del tiempo en un solo centro, que es centro del poeta —pero también del árbol, del pájaro, de la flor o del espino— y es al la vez el centro de la tierra y de la vida.

Tiempo

Juan Ramón Jiménez escribió Tiempo en Florida en 1941, junto con las dos primeras estrofas de Espacio. Pero mientras el poema Espacio se publicó en vida del autor, y es considerado hoy en día como uno de los textos capitales de nuestra literatura, Tiempo quedó inédito hasta 1986, fecha en que vio la luz por primera y única vez.

Tiempo es, tal y como lo define su autor, una “fusión memorial de ideolojía y anécdota”, un poema en prosa en el que Juan Ramón Jiménez enumera pormenores de la sociedad española y americana de su época, y muestra detalles íntimos y particulares de su vida y de las de personas allegadas a él. Habla de la guerra de España, la situación mundial, la muerte de su madre, la forma de arreglarse de su mujer, las críticas injustas recibidas, lo que le exaspera de algunas personas, sus ideas sobre literatura, etc. Es quizá en este texto insólito, más que en ningún otro, donde se advierte hasta qué punto el poeta fue un hombre implicado en su época y dispuesto, como Unamuno, a morir por sus ideales si fuera preciso. Al ver cercana su muerte, Juan Ramón quiso dejar constancia de su paso por la tierra poetizando, en este monólogo interior prodigiosamente construido, los valores éticos y estéticos que le preocupaban.

Se sabe que la escritura de Tiempo fue aún más espontánea que la de Espacio. Tiempo sufrió una metamorfosis mucho más pequeña, reducida a las correcciones y añadidos inevitables en Juan Ramón, pero su arquitectura orgánica se conservó tal como le iba saliendo de su lápiz. La primitiva redacción de Tiempo debió de ser continua, sometida a un arrebato de la imaginación, en cierto modo próxima a la escritura automática defendida por los surrealistas. En reiteradas ocasiones Juan Ramón reconoció yo interior le dictaba, mientras él no podía hacer otra cosa que escribir. A pesar de ello, Juan Ramón utilizó los sueños para su escritura, como cualquier tema, pero desde la inteligencia, al contrario que los superrealistas. Apeló a la inteligencia para que le permitiese nombrar exactamente a las cosas, y se enfrentó a la tarea creadora desde la sensibilidad del trabajo consciente.

El monólogo interior joyceano, influencia primordial desde cualquier punto de vista en la elaboración de los libros de poesía en prosa de Juan Ramón Jiménez Espacio y Tiempo, es una técnica expresiva del llamado “flujo de conciencia”, cuyo concepto está presente por vez primera en el libro Principios de psicología (1890) del pensador norteamericano William James. Por medio del monólogo interior, desarrollado en el campo de la escritura creativa hasta sus últimas consecuencias por James Joyce, el lector se involucra directamente en la verdad de lo narrado, dado que está, metafóricamente, en el interior de la mente de los personajes, en su subconsciente. En este sentido, parece claro que las doctrinas de Sigmund Freud también sustentan a su manera el monólogo interior del autor del Ulises, aunque surjan filtradas por el íntimo y aquilatado tamiz del artista.

El monólogo interior joyceano, por tanto, sumerge al lector, con respecto a un significado del texto adherido a la lógica normativa, en un estado de perplejidad y de incoherencia, de ausencia de lucidez. Sin embargo, el monólogo interior de Juan Ramón pretende, según él mismo escribe, adherirse de raíz a la lucidez y la coherencia, estableciendo así una sensible distancia con respecto a sus contemporáneos cultivadores del monólogo.

Pero dejemos que sea el propio Juan Ramón quien explique su personal entendimiento del monólogo interior como técnica expresiva. A continuación reproduzco un fragmento de su poema Tiempo en el que explicita con alguna claridad sus ideas al respecto:

Desde muy joven pensé en el luego llamado “monólogo interior”, (nombre perfecto como el otro “realismo majico”) aunque sin ese nombre todavía; y en toda mi obra hay muestras constante de ello. (El Diario de un poeta está lleno de estos estados). Mi diferencia con los “monologuistas interiores” que culminaron en Dujardin, James Joyce, Perse, Eliot, Pound, etc..., está en que para mí el monólogo interior es sucesivo, sí, pero lúcido y coherente. Lo único que le falta es argumento. Es como sería un poema de poemas sin enlace lójico). Mi monólogo es la ocurrencia permanente desechada por falta de tiempo y lugar durante todo el día, una conciencia vijilante y separadora al marjen de la voluntad de elección. Es una verdadera fuga, una rapsodia constante, como los escapes hacia arriba de fuegos de colores, de enjambres de luces, de glóbulos de sangre con música bajo los párpados del niño en el entresueño. Mi monólogo estuvo siempre hecho de universos desgranados, una nebulosa distinguida ya; con una ideolojía caótica sensitiva, universos, universos, universos.

En este complejo texto, Juan Ramón quiere dejar claras al menos dos cosas. Primero, que él era un cultivador del monólogo interior incluso desde tiempo antes de que éste se llamará así. Y segundo, quiere subrayar significativas diferencias conceptuales sobre el monólogo interior, con respecto a los más conocidos e influyentes coetáneos cultivadores del mismo.

En torno a la primera cuestión, sólo cabe decir que Juan Ramón tenía un interés incuestionable por demostrar que él llegó primero y por sus propios medios al monólogo interior, subrayando además la distancia que a este respecto le separaba de poetas, como por ejemplo, T. S. Eliot. En cuanto al segundo punto, creo que Juan Ramón tropieza en la paradoja. Nos dice que para él el monólogo interior es lúcido y coherente, pero acto seguido nos señala que sus monólogos no presentan enlaces lógicos, sino una sucesión de ocurrencias permanentes, que eclosionan en lenguaje al margen de la voluntad del autor, y son fruto de su conciencia vigilante, de una ideología caótica sensitiva.

Espacio

En relación a la lectura de Espacio, el texto viene gestándose, en lo que se refiere a su contenido conceptual, desde mucho antes. En la primavera de 1942, Zenobia y Juan Ramón acuden de nuevo a los cursos de verano de la Universidad de Duke, que tienen lugar del 8 de junio al 20 de julio. El poeta vuelve a impartir varias conferencias para estudiantes de licenciatura y de doctorado.

Desde allí viajan a Washington y es en este momento cuando surge la posibilidad de que el poeta se ocupase de una serie de programas de radio, promovidos, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, por la Oficina del Coordinador de Asuntos Americanos con la finalidad de convocar la atención y adhesión de la América hispana a la causa aliada. Se trataba de una serie de intervenciones, de unos 15 minutos, en las que Juan Ramón pensaba “agotar en lo posible” la presentación de las figuras más representativas de las literaturas norteamericana, española e hispanoamericana, destacando en cadauno de los autores tratados aquellos rasgos que, a su juicio, tuviesen actualidad en el contexto de 1943. Y será esta posibilidad la que provocará en Juan Ramón la decisión de abandonar la Florida, para instalarse en Washington.

En Washington, el ritmo de trabajo de Juan Ramón sigue siendo muy alto en este momento. Además de preparar los guiones para Alerta, el poeta sigue trabajando en La estación total; en un libro nuevo, que en honor al entorno de su nuevo hogar titula provisionalmente Una colina meridiana; y en Espacio, poema del que, en este mismo año, da una primera versión parcial (el primer fragmento) en la revista de México Cuadernos americanos(de la que es secretario Juan Larrea), aunque la versión final de este texto no se imprimirá hasta 1954, en la tercera sección de En el otro costado

En La Florida, en carta a Enrique Díez Canedo, se refiere así a esta crisis:

“En 1941, saliendo yo, casi nuevo, resucitado casi, del hospital de la Universidad de Miami..., una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola interminable estrofa de verso libre mayor. Y, al lado de este poema y paralelo a él, como me ocurre siempre, vino a mi lápiz un interminable párrafo en prosa, dictado por la extensión lisa de la Florida, y que es escritura de tiempo, fusión memorial de ideolojía y anécdota, sin orden cronolójico, como una tira sin fin desliada hacia atrás en mi vida”. La crítica ha creído ver en esta experiencia el origen de los poemas Espacio y Tiempo.

Espacio, es casi unánimemente reconocida por los críticos como punto culminante de su producción poética. Se trata de un largo poema en prosa que sintetiza toda su obra anterior y preludia lo que seguirá a este libro. A modo de monólogo, sin asunto concreto; se trata de un acopio de recuerdos, sueños y símbolos de su obra anterior. Evoca sus lugares de infancia, de juventud, pueblos, ciudades, el mar, la mujer, los amigos, historias, sucesos de guerra, enfermedades...

Todo en una mezcla presidida por el Destino, que concibe la vida como hecha de Caín y Abel, de David y Goliat, cuando se siente como una hueca cáscara rota en la arena de la playa, como el cangrejo que aplasta su pie. Entonces dice adiós a su conciencia, que le dejará con la muerte para ir acaso a unirse con otro dios. Todo con técnicas cercanas a la escritura automática de los surrealistas, con libre asociación de ideas y carencia de lógica ordenada, en que se combinan momentos de plenitud cercanos al éxtasis místico y momentos críticos de desolación total.

Espacio (junto a Animal de fondo) es la respuesta final del poeta a esa crisis metafísica de la que arranca la totalidad de su poesía. La búsqueda de lo desconocido le confiere a su poética una dimensión epistemológica, al mismo tiempo que su concepción de la existencia del poeta como proceso y proyecto, en que el yo y el mundo que rodea a este yo aspiran a realizarse en plenitud, le confiere una dimensión ética y ontológica. La base de todo ello hay que buscarla en el concepto krausista de “perfectibilidad” moral y metafísica del ser en la historia. La poesía, además de ser expresión de una existencia, es resorte y motivación que encauza la vida del poeta hacia su propio perfeccionamiento.

Esa conciencia que, en los primeros libros poéticos, se nos presentaba como escenario de terribles batallas entre Materia y Espíritu es la misma conciencia que vertebra, ahora, los libros finales. Al pertenecer una —la materia— al reino de lo contingente y otro —el espíritu—, al reino de lo eterno, dividen la conciencia del poeta, que no puede reducirlos a un proyecto unitario de existencia. Al poeta no le es posible reducir a una sola las dos fuerzas distintas que configuran su existencia. Una de ellas tiende a expandirse infinitamente, mientras que la otra se esfuerza por aprehenderse y encontrarse en esa infinitud. La conciencia es, entonces, el escenario de la dolorosa aspiración de la materia por superar su contingencia.

Al poeta le preocupa “¿el qué será, en qué se convertirá, en qué fuerza, en qué instinto de qué o de quién, puesto que nada se pierde, este ansia vibrante, este dinamismo espiritual, esta función de mis sentidos educados y absortos?”. El carácter negativo de la muerte no radica sólo en que destruye el cuerpo, sino en que deja al espíritu sin concreción individualizada en que reconocerse. Y es en este punto donde la palabra poética adquiere el radical significado que descubrimos en la última escritura de Juan Ramón: con el alma del poeta dentro, la palabra —esa palabra que antes el poeta le reclamaba a la inteligencia— se convierte en vida para “un poco más de tiempo”. Así lo expresa el siguiente poema de Poesía:

Tú, palabra de mi boca, animada
de este sentido que te doy,
te haces mi cuerpo con mi alma.

El poema, cumplimiento ético con el deber de desarrollar su propia inmanencia interior, es también forma metafísica de perpetuarse, “vencido el espacio y el tiempo”. Espacio quiere ser la objetivación verbal —espacial en última instancia— de esa conciencia fundida a partir de las vivencias temporales.

Animal de fondo. Dios deseado y deseante.

En 1948 Juan Ramón escribió Animal de fondo durante la travesía por barco a la Argentina. La contemplación del Atlántico en esta ocasión dio pie a una serie de poemas jubilosos, en reconocimiento de que todo el esfuerzo del poeta se había visto compensado; pues en este mar “tercero”, como lo llama Jiménez, éste canta al dios que acaba de descubrir, que no es sino su conciencia extasiada ante la belleza de este mundo, el único en el que creía. Así dijo: “Yo pienso que este mundo es nuestro único mundo, y que en él y con lo suyo, hemos de realizarlo todo… Yo estoy seguro de que en este mundo en que vivimos y morimos hay un más allá en inmanencia, un más allá moral, y que el poeta es el que puede comprender, contener y espresar esa inmanencia sin límites” (Estética y ética estética). Con excepción de unos cuantos poemas, el mar inmenso, símbolo ahora del universo, es el escenario de este libro, y su “dios deseado y deseante” expresión del anhelo de Juan Ramón de encontrarle sentido al infinito. En el libro, el mar llega a ser el mismo dios juanramoniano:

   No sólo estás entre los hombres,
dios deseado; estás aquí también en este mar
(desierto más que nunca de hombres)
esperando su paso natural, mi paso,
porque el mar es, tan olvidado,
mundo nuestro de agua.
    Aquí te formas tú con movimiento
permanente de luces y colores,
visible imajen de este movimiento
de tu devenir propio y nuestro devenir.
   Aquí te formas
hecho inquietud abstracta, fondo
de esa conciencia toda que eres tú.

(“De nuestros movimientos naturales”, Animal de fondo)

El dios de Animal de fondo definido y redefinido en exquisitas imágenes: “Eres la gracia libre, / la gloria del gustar, la eterna simpatía, / el gozo del temblor, la luminaria / del clariver, el fondo del amor…” es la conciencia del yo lírico, y conciencia es conocimiento y sentimiento interior por el cual aprecia el hombre sus acciones. Juan Ramón la define como “comprensión del hasta qué punto divino podía llegar lo humano de la gracia del hombre; qué era lo divino que podía venir por el cultivo”. Y completa esta definición añadiendo: “conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada; conciencia de uno mismo, de su órbita y de su ámbito”.

Mucho se ha escrito sobre el carácter místico de Animal de fondo, pero debe matizarse mucho el concepto de Dios en Juan Ramón Jiménez y, la relación de esta obra con el ámbito natural de Juan Ramón y contextualizar hasta qué punto el exilio, a partir de 1939, contribuyó a su creación.

Animal de fondo es la culminación de un proceso de secularización de lo religioso. Como él mismo explica en las “Notas” a modo de epílogo a Animal de fondo (1950):

Para mí la poesía ha estado siempre íntimamente fundida con toda mi existencia y no ha sido poesía objetiva casi nunca. Y ¿cómo no había de estarlo en lo místico panteísta la forma suprema de lo bello para mí? No que yo haga poesía relijiosa usual; al revés, lo poético lo considero como profundamente relijioso, esa relijión inmanente sin credo absoluto que yo siempre he profesado.

[…] Estos poemas los escribí yo mientras pensaba, ya en estas penúltimas de mi vida, repito, en lo que había yo hecho en este mundo para encontrar un dios posible por la poesía. Y pensé entonces que el camino hacia un dios era el mismo que cualquier camino vocativo, el mío de escritor poético, en este caso; que todo mi avance poético en la poesía era avance hacia dios, porque estaba creando un mundo del cual había de ser el fin un dios. Y comprendí que el fin de mi vocación y de mi vida era esta aludida conciencia mejor bella, es decir, jeneral, puesto que para mí todo es o puede ser belleza y poesía, espresión de la belleza.

Juan Ramón considera, en la época de Animal de fondo, que la poesía es una función del mundo real: “no es voz de Dios, —dice— ni un daimon desconocido otorga al poeta facultades negadas a los demás mortales; tampoco nos cambia de mundo llevándonos a otro májico de sueño, ensueño o pesadilla porque no podemos, en ningún caso, arrancar al hombre de su suelo donde está pegado, caído, inevitablemente anclado (el hombre es siempre hombre-en-el-mundo)”.

De 1957 es Dios deseado y deseante, en el que su “misticismo” llega al punto culminante. Habla de un dios que está ahí, en lo externo, “deseante”, sediento del poeta. Pero es, también, un dios inmanente, es decir, que habita en el interior del hombre, en su conciencia. Este “dios” no puede ser el creador del mundo, porque forma parte de él; ni el redentor ni el padre; es, dice Juan Ramón Jiménez, la “conciencia misma de los hombres”. El poeta llega a identificarse con este dios, porque la esencia divina consiste en ser conciencia y él es conciencia, pensamiento poético. La culminación de la búsqueda de ese dios poético inmanente corresponde a esa visión moderna, anterior al exilio, del lenguaje poético.

Tenemos, pues, como temas centrales del libro:

Ã Identidad del yo con la divinidad creante y creada: “Yo sólo Dios y padre, y madre mía.”

Ã Identidad del yo con todo lo existente: “Soy todo”.

Ã Exaltación del ánimo casi mística como consecuencia de la eternización: “¡Qué gloria, qué deleite, qué alegría, qué olvido de las cosas.

Animal de fondo es el resultado de una —ya larga y vieja— “búsqueda de un dios posible por la poesía”, cuyos primeros pasos hay que retrotraerlos a La estación total, a Espacio y, posiblemente, a libros anteriores; una búsqueda, que en absoluto ha de entenderse en términos religiosos (ni siquiera en términos de un modernismo religioso, aunque en su origen es posible que haya vinculaciones con ese movimiento). El dios que espera al poeta, ese dios al que cantan los versos de Animal de fondo, no es en la religión donde hay que buscarlo, sino en la ética que preside toda la escritura juanramoniana y en la estética que se desprende de esa ética. En su base está la idea krausista, que Juan Ramón pudo leer en la traducción gineriana del Compendio de estética, de que Dios no está en el origen, sino en el final: dios es una meta, es la meta a la que todos debemos aspirar, “fundiendo” nuestra materia y convirtiéndola en conciencia.

En el poema en prosa Espacio, Juan Ramón Jiménez busca la esencia de su conciencia de la que no quiere separarse ni que ella tampoco lo abandone: “Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo. ¿Y te has de ir de mí tú, tú a integrarte en un dios, en otro dios que éste que somos mientras tú estás en mí, como de Dios?”

Para ser exactos, Juan Ramón Jiménez, sigue la estela de la filosofía idealista del krausismo: el deísmo inmanente y panteísta, donde el yo se identifica con la conciencia intelectual y la naturaleza y se fabrica su propio microcosmos espiritual y naturalista sin vínculo con el Dios cristiano. El poema con el cual inicia Animal de fondo, es bien claro al respecto:

   Dios del venir, te siento entre mis manos,
aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa
[…]
   No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,
ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano,
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.
[…]
   Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otros, la de todos,
con forma suma de conciencia;
[…] la trasparencia, dios, la trasparencia,
el uno, al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.

“La trasparencia, Dios, la trasparencia” (Animal de fondo)

El deísmo de Juan ramón Jiménez se basa, más que en lo que es en sí el deísmo filosófico (síntesis de elementos teológicos con el racionalismo científico) en un deísmo poético de carácter racional y panteísta, aunque conserva del deísmo ideológico el sobrevalorar la conciencia individual y subjetivista de la realidad, en este caso, de la realidad poética que mutila la metafísica y la mística en aras de la sensibilidad estética. El propio Juan Ramón Jiménez nos dice cuál es el fin de su quehacer creativo: “…encontrar un dios posible para la poesía […]; todo mi avance poético en la poesía era avance hacia dios, porque estaba creando un mundo del cual había de ser el fin un dios. Y comprendí que el fin de mi vocación y de mi vida era esta aludida conciencia mejor bella, es decir jeneral, puesto que para mí todo es o puede ser belleza y poesía, espresión de la belleza […]; un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada: conciencia de uno mismo, de su órbita y de su ámbito”.

La conciencia poética se convierte en el epicentro del deísmo ideológico de Juan Ramón Jiménez y su dios es un dios racionalista y poético de una religión laicista que vive en el interior del hombre, en la intimidad de su conciencia donde el sentimiento poético es la justificación moral de una “religión” laicista. Su poesía es como él nos dice: “poesía con sentido religioso” pero de una “religión inmanente sin credo absoluto”. Por tanto, no es poesía mística, sino deísmo panteísta, o panteísmo deísta. Es una poesía que desarrolla la idea de un dios poético que busca la belleza en la conciencia interior y el mundo natural. Lo divino para Juan Ramón Jiménez es: “como una conciencia única, justa, universal de la belleza que está dentro de nosotros y fuera también y al mismo tiempo. Porque nos une, nos unifica a todos, la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante. Y esta conciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en totalidad”.

De ahí, que resulte absurdo, y sobre todo, impropio considerar una parte de la obra poética de Juan Ramón Jiménez como mística: el deísmo y el panteísmo le viene desde el origen mismo de su poética: el movimiento del Modernismo también defensor del subjetivismo, con una visión de dios como experiencia interior en la conciencia (inmanentismo) propio del agnosticismo kantiano positivista, enemigo de la Revelación y de la experiencia mística del amor como camino de perfección ascético-mística. Lo correcto sería llamarla poesía deísta y panteísta porque en ella todo ha de pasar por el cosmos controlador de una conciencia subjetivista sometida a la inteligencia o razón humana donde vive un ente absoluto y supremo. Es el yo del krausismo y del deísmo, un yo indeterminado en la conciencia que se nutre de un panteísmo ecléctico donde dios y el hombre quedan difuminados: dios es lo indeterminado, lo es todo pero a la vez es nada, es la esencia del Espíritu y de la Naturaleza, éstos, Espíritu y Naturaleza son como seres reales y superiores al hombre. A esto también se le llama panenteísmo(todo en dios) neologismo que define la doctrina panteísta de K. Krause que sólo tuvo éxito a mitad del siglo XIX en España en la Institución Libre de Enseñanza fundada por Francisco Giner de los Ríos, paradigma del librepensamiento laicista, donde se formaron intelectuales influyentes en la cultura española del siglo XX.

El panenteísmo es una doctrina intermedia entre el panteísmo y el teísmo, ya que afirma que dios incluye en sí al mundo pero dios no se puede reducir al mundo pues mantiene una distancia transcendente respecto a él. El pensamiento parte del yo para ir ascendiendo hasta alcanzar la intuición del ente absoluto o dios y después desciende a la realidad concreta que procede de la esencia divina.

Para Juan Ramón Jiménez, incluso cuando escribe su Dios deseado y deseante con mayúscula, lo hace a sabiendas de que no es el Dios de la Teología mística, porque para él su dios es un dios creado que se identifica con una idea poética, un concepto, un nombre, que engloba todas las ideas, todos los conceptos y nombres del universo que reside en su conciencia creativa e inmanentista. Su dios panteísta y deísta es más bien una idea poética, un logos o palabra creativa:

[…] El dios que es siempre al fin,
el dios creado y recreado y recreado
por gracia y sin esfuerzo.
El Dios. El nombre conseguido de los nombres.

“El nombre conseguido de los nombres” (Animal de fondo)

[…] porque tú, mi deseado dios, estás visible,
estás audible, estás sensible
en rumor y en color de mar, ahora;
porque eres espejo de mí mismo
en el mundo, mayor por ti, que me ha tocado.

“En mi tercero mar” (Dios deseado y deseante)

El libro fue juzgado muy positivamente entre los críticos hispanoamericanos, en tanto que en España, cuando no se ignoró, provocó sobre todo la incomprensión. Hoy, sin embargo, se ha afianzado la idea de que en Animal de fondo (y en Espacio) alcanza su plenitud expresiva, y su cumplimiento definitivo, una poética que hunde sus raíces en las primeras manifestaciones de la escritura del moguereño y que se cierra con el hallazgo de ese concepto dominante en Espacio, que es la conciencia y que se identifica, en última instancia, con Dios.

Este “dios” juanramoniano de Animal de fondo se sustenta conceptualmente en lo que son los dos grandes ejes de la poética juanramoniana: la creación es a la vez conocimiento y realización, y sus efectos repercuten sobre el yo y sobre el mundo exterior que rodea a este yo y que en parte es creación de ese mismo yo. La novedad de este mundo que Juan Ramón aspira crear en su poesía se resuelve en dos direcciones. La creación poética lleva consigo la superación de la contingencia, por el “vencimiento del espacio y del tiempo” (“la aurora / en un llegar carmín de vida renovada”). Y, de otra parte, supone una ampliación de la realidad, por la penetración de lo desconocido que el poeta aspira nombrar. Ambos aspectos de esta búsqueda metafísica, que es la poesía para Juan Ramón, responden íntimamente a la crisis religiosa (y metafísica) que está en la base de toda la escritura de nuestro poeta.

Soy animal de fondo

EN fondo de aire (dije) «estoy»,
(dije) «soy animal de fondo de aire» (sobre tierra),
ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol
que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina
con su carbón el ámbito segundo destinado.

Pero tú, dios, también estás en este fondo
y a esta luz ves, venida de otro astro;
tú estás y eres
lo grande y lo pequeño que yo soy,
en una proporción que es ésta mía,
infinita hacia un fondo
que es el pozo sagrado de mí mismo.

Y en este pozo estabas antes tú
con la flor, con la golondrina, el toro
y el agua; con la aurora
en un llegar carmín de vida renovada;
con el poniente, en un huir de oro de gloria.
En este pozo diario estabas tú conmigo,
conmigo niño, joven, mayor, y yo me ahogaba
sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti.
Este pozo que era, sólo y nada más ni menos,
que el centro de la tierra y de su vida.

Y tú eras en el pozo májico el destino
de todos los destinos de la sensualidad hermosa
que sabe que el gozar en plenitud
de conciencia amadora,
es la virtud mayor que nos trasciende.

Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú,
para hacerme sentir que yo era tú,
para hacerme gozar que tú eras yo,
para hacerme gritar que yo era yo
en el fondo de aire en donde estoy,
donde soy animal de fondo de aire,
con alas que no vuelan en el aire,
que vuelan en la luz de la conciencia
mayor que todo el sueño
de eternidades e infinitos
que están después, sin más que ahora yo, del aire.

De «Animal de fondo», en Dios deseado y deseante (1949)

Animal de fondo y Espacio son la respuesta final del poeta a esa crisis metafísica de la que arranca la totalidad de su poesía. La búsqueda de lo desconocido le confiere a su poética una dimensión epistemológica, al mismo tiempo que su concepción de la existencia del poeta como proceso y proyecto, en que el yo y el mundo que rodea a este yo aspiran a realizarse en plenitud, le confiere una dimensión ética y ontológica. La base de todo ello hay que buscarla en el concepto krausista de “perfectibilidad” moral y metafísica del ser en la historia. La poesía, además de ser expresión de una existencia, es resorte y motivación que encauza la vida del poeta hacia su propio perfeccionamiento.

Poemas. Lírica de una Atlántida. Borradores inéditos.

A pesar del esfuerzo crítico y editorial que viene realizándose en los últimos años en torno a la obra, son muchos aún los textos juanramonianos que permanecen inéditos o, en algunos casos, sin fijar. El interés del poeta por conservar e incluso dar cierta entidad autónoma a sus borradores silvestres, versiones no definitivas de poemas, o incluso poemas ya publicados que pasaban —retrocedían— a la categoría de borradores, significando con ello el poeta la condición de su trabajo como obra en marcha —provisionalidad que convive, sin contradicción, con proyectos obsesivos de sistematizar y de reunir en una unidad total la Obra— no ha favorecido la presentación a los lectores actuales de la grandeza de este poeta.

No todo lo que escribió este genio está a la misma altura. El genio de Juan Ramón, su máxima originalidad, está en los libros señalados, y en un conjunto, no muy extenso, de canciones, romances líricos a su estilo, que se hallan desperdigadas entre su última obra. En ellas está lo esencial del poeta sencillo que logra trascender, con la palabra desnuda, toda la carga retórica de su época y aun de su propia “alma bella”, de burgués sensible que escribiera aquel desafortunado lema de su primera época: “A la minoría siempre”.

Lírica de una Atlántida —uno de los títulos mencionados por el propio poeta para el conjunto de su obra— reúne cuatro libros: En el otro costado, Una colina meridiana, Dios deseado y deseante (Animal de fondo) y De ríos que se van. Algunos de estos poemarios, en parte o en su totalidad, habían sido publicados anteriormente en revistas o libros, en vida o tras la muerte de Juan Ramón Jiménez. Ediciones, en todo caso, parciales, y que no respondían al proyecto perfilado por el poeta, en torno a 1950, de reunión de toda su obra “americana”.

De los cuatro libros, Una colina meridiana nunca se había publicado como libro autónomo; sí lo habían sido En el otro costado (en la edición, de 1974, de Aurora de Albornoz) y Dios deseado y deseante (1964, edición de Antonio Sánchez Barbudo). De ríos que se van lo componen un conjunto de canciones, inéditas como libro, escritas y dedicadas a Zenobia, la mujer del poeta, durante los años últimos de su enfermedad:

Cuando esté con las raíces

llámame tú con tu voz.

Me parecerá que entra

temblando la luz del sol.

(De ríos que se van)

Y Moguer… Juan Ramón siempre le cantó a Moguer con ternura, para él era madre, luz por su sol, pureza por su blancura. En el exilio, Moguer adquirió una dimensión de profundidad que anticipó a la de Animal de fondo. En un poema del exilio, titulado “La ola de mi pozo”, Juan Ramón repudia el mar, tan exaltado en toda su poesía, y llama a la tierra de Moguer “su verdad”: “Pozo mío, Moguer fatal, / con su monte, su puerta y su pinar, / con la piedra y la paz; / tierra firme al estar / viviendo y moridero del real / amante, del que vuelve a su verdad”. El típico y bello pozo de Moguer, encanto de su niñez, tan presente en su descripción del pueblo en Platero y yo, se va convirtiendo en el símbolo de la conciencia del yo lírico que le permite la transcendencia de Animal de fondo; pero el lector cuidadoso, al leer Platero, ese extraordinario libro de tanta significación, notará que ya en 1907, fecha de su creación, el pozo y el alma están vinculados. En el capítulo titulado “El pozo” dice el yo lírico: “La noche entra, y la luna se inflama allá en el fondo, adornada de volubles estrellas. ¡Silencio! Por los caminos se ha ido la vida a lo lejos. ¡Por el pozo se escapa el alma a lo hondo!”.

En el poema del exilio que se ha mencionado, “La ola de mi pozo”, Moguer es la tierra de la paz —Madrid fue la de la guerra—. Es la tierra firme del vivir y el que la ama ha de volver a ella en el morir porque allí está su verdad, es decir, sus orígenes, su inocencia, su sencillez. El resto del poema reitera la cualidad de firmeza y permanencia que el yo lírico le atribuye a Moguer:

La ola de mi pozo

Tierra del pozo y el lagar,
tierra, memoria quieta en su lugar,
tierra plantada del pisar…
tierra para el andar,
tierra para el pasar,
tierra para el callar,
tierra para el quedar.

A mí, para el desesperar,
me basta con la ola de mi pozo,
más mar,
más ancho mar,
más alto mar,
más hondo mar.

Muestran estos versos que la nostalgia del exilio está concentrada en el recuerdo de Moguer, y este recuerdo es suficiente sustento para su poesía y su vida de exiliado.

Francisco Flores Arroyuelo ha reunido, en Poemas. Borradores inéditos (Nausícaä, 2006), una buena colección de borradores juanramonianos que permanecían inéditos. Doble mérito el del libro: por un lado nos muestra a Juan Ramón Jiménez en sus sucesivas etapas, desde 1910 a 1947: como a través de un claraboya nos permite asomarnos a la buhardilla del poeta, a su taller, en un momento en que el poeta, quizá, medita y piensa, o fantasea, con un codo apoyado sobre el papel; por otro, nos sitúa ante dos claves de la poesía de Juan Ramón Jiménez: en la forma, la búsqueda de la palabra esencial, de la palabra originariamente poética; y, en el fondo, el anhelo de la belleza, constante en toda la obra juanramoniana, y que, al fin, cobra un nombre: Eternidad.

La actividad creativa sigue a muy buen ritmo a lo largo de todo 1949. En octubre, el poeta se halla trabajando en Lírica de una Atlántida, concretamente en Hacia otra desnudez y en Dios deseado y deseante (libro, como dijimos, al que pasarían a pertenecer los poemas publicados de Animal de fondo), además de haber iniciado la composición de Mi Rubén Darío. El nivel de exigencia que todos estos proyectos le suponen acaba minando la moral del poeta, que en agosto de 1950 debe ingresar en el Sanitarium and Hospital de Takoma Park, presa de una crisis depresiva de la que tardará en reponerse y durante la cual Zenobia probó todo tipo de soluciones.

Tras varios años de “achaques de la edad”, al final de la primavera de 1954, el poeta vuelve a sentirse mal; padece algunos trastornos digestivos, y entra en una nueva fase depresiva. En septiembre tiene que abandonar su curso sobre el Modernismo, y en octubre tiene que ser ingresado en el hospital durante varios meses. En marzo de 1953, la Universidad de Puerto Rico había inaugurado una Biblioteca Central, ocasión que Juan Ramón aprovechó para donar a la misma su biblioteca particular, que por aquellas fechas contenía más de seis mil volúmenes. En marzo de 1955, la Biblioteca General Universitaria agradecía al poeta aquella donación y le cedía una amplia sala, con la finalidad de que en ella pudieran guardarse sus libros, fotografías, grabaciones, en un espacio grato para que él pudiera trabajar con comodidad.

Zenobia se esfuerza por interesar al poeta en la ordenación de la “Sala” y ambos comienzan a acudir allí con regularidad. Pero Jiménez no acaba de salir de sus ensimismamientos depresivos y Zenobia contempla, entonces, la posibilidad de viajar a España. Pero, de nuevo la enfermedad vino a cruzarse en los planes de esta extraordinaria mujer que fue Zenobia.

Cuando Zenobia sabe que le queda poco tiempo, mayor preocupación es la de dejar al poeta en buenas manos. Por ello, escribe a Francisco Hernández-Pinzón, sobrino de Juan Ramón, para que acuda a Puerto Rico a ocuparse de su tío. Antes de morir, el 28 de octubre de 1956, la heroica Zenobia todavía tendrá la satisfacción de conocer la noticia de que la Academia Sueca, a propuesta de la Universidad de Maryland, había acordado conceder tres días antes el Nobel de ese año a Juan Ramón Jiménez “por su pureza lírica, que constituye, en lengua española, un ejemplo de alta espiritualidad y de pureza artística”.

La noticia oficial de la concesión del Premio Nobel se produce, pues, el 25 de octubre. Francisco Hernández-Pinzón intentó por todos los medios que regresara a España. Pero el poeta quería estar cerca de Zenobia.

En 1957 aparece la Tercera antolojíapoética, en la que Zenobia (con la ayuda de Eugenio Florit) había consumido sus últimos desvelos. Sin embargo, el poeta permanecía ajeno a todo, recluido en su casa y sólo aceptaba salir para visitar la tumba de su esposa. La situación se hizo insostenible y finalmente hubo que ingresarlo en el Hospital Psiquiátrico de Hato Tejas, en donde lograron hacer que el poeta saliera a la calle a visitar alguna escuela de niños y que, varios días a la semana, acudiera a la Sala de Zenobia y Juan Ramón, donde ya se hallaban todos sus manuscritos y documentos… y la voz grabada de Zenobia.

En los inicios de 1958, experimentó una notable mejoría en su estado. Sin embargo, el 14 de febrero se fracturó la cadera, por lo que hubo de ser operado. Francisco Hernández-Pinzón regresó para acompañarlo y volvió a intentar convencerlo para que volviera con él a España. Sin embargo, en mayo el poeta enfermó gravemente de neumonía. El día 29 fallecía en la misma clínica que su esposa.