Arcipreste de Hita. Libro de Buen Amor

Arcipreste de Hita. Libro de Buen Amor

  © José Antonio Serrano Segura

 

 

 

 

«Te daré entendimiento y te instruiré en este camino, por el que has de andar: sobre ti fijaré mis ojos», nos dice el profeta David, en nombre del Espíritu Santo. [...]

Por lo que yo, en mi poca sabiduría y mucha y gran ignorancia, comprendiendo cuántos bienes hace perder el loco amor del mundo al alma y al cuerpo, y los muchos males a que los inclina y conduce, escogiendo y queriendo con buena voluntad la salvación y gloria del Paraíso para mi alma, hice este pequeño escrito en muestra de bien, y compuse este nuevo libro en el que hay escritas algunas mañas, maestrías y sutilezas engañosas del loco amor del mundo, del que se sirven algunas personas para pecar. Y al leerlas y oírlas el hombre o la mujer de buen entendimiento, que se quiera salvar, elegirá y  hará el bien [...]. Tampoco los de corto entendimiento se perderán, pues, al leer y meditar el mal que hacen o que tienen intención de hacer los obstinados en sus malas artes, y viendo descubiertas públicamente las muchas y engañosas artimañas que usan para pecar y engañar a las mujeres, avisarán la memoria y no despreciarán su propia fama [...] y rechazarán y aborrecerán las malas artes del loco amor, que hace perderse a las almas y caer en la ira de Dios [...].

No obstante, como es cosa humana el pecar, si algunos quisieran no se lo aconsejo servirse del loco amor, aquí hallarán algunas maneras para ello.

Y así este mi libro bien puede decir a cada hombre o mujer, al cuerdo y al no cuerdo, tanto al que entienda el bien, elija la salvación y obre el bien amando a Dios, como al que prefiera el loco amor en el camino que recorra: te daré entendimiento [...]»

 

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita:

Libro de Buen Amor [Prólogo en prosa].

Versión modernizada [J.A.S.S.]

1. PROBLEMAS EXTUALES

2. EL TÍTULO DEL LIBRO

3. EL AUTOR

4. LA FORMA AUTOBIOGRÁFICA

5. CONTENIDO Y ESTRUCTURA

6. LAS FUENTES LITERARIAS

7. LAS INFLUENCIAS ÁRABE Y HEBREA

8. LAS AVENTURAS AMOROSAS. DAMAS, ALCAHUETES, MEDIADORAS…

9. LA INTENCIÓN

10. LA PARODIA

11. EL REALISMO

12. LO POPULAR

13. EL LENGUAJE LITERARIO

 

 

 

 

 

 

 

1. PROBLEMAS TEXTUALES

El libro fue muy conocido durante los siglos XIV y XV. Después se perdería prácticamente su rastro. De hecho, durante el siglo XVI sólo hay menciones de él en círculos humanistas muy restringidos (lo cita, por ejemplo Argote de Molina). La primera edición impresa fue hecha por Tomás Antonio Sánchez en 1790, aunque con algunas supresiones que hizo el editor por escrúpulos morales. Actualmente se conservan tres manuscritos distintos, todos ellos más o menos fragmentarios. También han llegado hasta nosotros varios pequeños fragmentos, que demuestran la difusión que tuvo la obra, tanto por la variada procedencia, como por la diversidad de vías por las que han sido transmitidos.

 

Fragmento del manuscrito T

 

Los tres códices primordiales a que hacíamos referencia se han venido designando, atendiendo a su origen con las letras G, T y S:

     El manuscrito G toma esta denominación de don Benito Martínez Gayoso, a quien perteneció. Más tarde llegó a manos de T. A. Sánchez, primer editor, como dijimos, de la obra. Es el más fragmentario de los tres. Su letra es de finales del siglo XIV. En la actualidad, se guarda en la Biblioteca de la Real Academia Española.

     El manuscrito T adquiere este nombre porque procede de la catedral de Toledo. Su letra es también de finales del siglo XIV. Es también fragmentario, aunque mucho más completo que el anterior. En nuestra época, se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.

     El manuscrito S recibe esta designación por haber sido descubierto en la biblioteca del Colegio Mayor de Salamanca, en cuya Universidad Antigua se conserva hoy. Su letra es de principios del siglo XV. Es el más completo de los tres y lleva la firma de su copista: Alfonsus Paratinensis, es decir, Alfonso de Paradinas.

Como dijimos más arriba, se conservan también algunos fragmentos[1] que permiten suplir algunas faltas de los tres manuscritos anteriores:

     Varias estrofas de una versión portuguesa, de fines del XIV, que se conservan en un Manuscrito de la Biblioteca de Oporto.

     Un manuscrito de la Crónica General de España con unos pocos versos que recitaba un juglar cazurro a principios del siglo XV.

     Otros versos del Libro se con­servan en dos Manuscritos del siglo XVI, pertenecientes a Alvar Gómez de Castro y a Argote de Molina.

Comparando éstos, observamos que G y T proceden de una misma redacción, mientras que S deriva de otra distinta: en el primer caso, Juan Ruiz afirma que terminó de escribir su libro en 1330, mientras que en el segundo nos dice que lo terminó en 1343.

Efectivamente, el Arcipreste sometió a su libro a una doble redacción: después de escribirlo en 1330, lo somete, trece años más tarde, a una revisión en la que mejora el estilo y añade nuevas composiciones.

Así, el proceso por el que nos han llegado los textos puede esquematizarse de la siguiente forma:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Siguiendo este esquema, Juan Ruiz redactó una primera versión de su obra (A1) en 1330 [estr. 1634]. De este original se hicieron muy pronto copias, algunas de las cuales no serían muy fieles.

En 1343 (variando lógicamente en estr. 1634), el propio autor, basándose en una copia (Z) ya alterada, elaboró una nueva redacción (A2), añadiendo algunos pasajes nuevos. De Z derivarían una o varias copias (X), en las que se introducirían algunas corrupciones. Alguna o algunas de éstas servirían de modelo para G y T, mientras que S procede de alguna copia (Y) del manuscrito de la segunda redacción del Arcipreste (A2).

Las nuevas secciones son, principalmente: las invocaciones iniciales [estrs. 1-10], el prólogo en prosa, la aparición de Trotaconventos [estrs. 910-949], la glosa del Ave María [estrs. 1661-7], las cantigas de loores a Santa María [estrs. 1673-7], la cantiga contra Fortuna [estrs. 1685-9] y la cantiga contra los clérigos de Talavera [estrs. 1690-1709], además de varias estrofas insertadas en otros pasajes y numerosas modificaciones de estilo.

2. EL TÍTULO DEL LIBRO

Ninguno de los manuscritos está precedido de título. Hasta el siglo XVIII, las escasas referencias convienen en mencionarlo siempre como Libro del Arcipreste (o Libro del Arcipreste de Hita). Los primeros editores le dieron el título genérico de Poesías o el de Libro de cantares (basándose en estr. 12c).

En 1898, Ramón Menéndez Pidal propone el título con el que lo conocemos hoy, basándose en las estrofas 13 y 933:

Tú, Señor e Dios mío, que al omne formeste,

enforma e ayuda a un tu arcipreste

que pueda fazer libro de buen amor aqueste, [estr. 13]

 

Por amor de la vieja e por dezir razón,

buen amor dixe al libro e a ella toda sazón. [estr. 933a-b]

Menéndez Pidal interpreta el buen amor como un «amor puro, ordenado y verdadero, capaz de inspirar bellas acciones». En este sentido, sería lo opuesto a loco amor, el amor «desordenado, vano y deshonesto». En cualquier caso, debe constar que la expresión buen amor se repite a lo largo del libro en contextos muy diferentes. Obsérvese que en los dos textos anteriores se hace referencia respectivamente al buen amor en una oración a Dios y en homenaje a la vieja alcahueta, respectivamente; lo que, sin duda, es contradictorio, o, por lo menos, plurisignificativo. Igual ocurre en muchos otros lugares del libro: si, por ejemplo, en el prólogo en prosa se equipara expresamente el buen amor con el amor de Dios, en otras ocasiones equivale a amor humano, amistad, buena voluntad, amor a la mujer sometido a los preceptos corteses, y no faltan paradigmas de significación ambivalente o ambigua. Pero de ello debemos tratar más adelante al hablar de la intención del Arcipreste al escribir el libro.

3. EL AUTOR

De lo manifestado en el libro por su autor, sólo podemos afirmar con seguridad que éste era Juan Ruiz, arcipreste de Hita —en la actual provincia de Guadalajara—, dependiente de la archidiócesis de Toledo, en la época (primera mitad del siglo XIV) en que ésta estaba bajo el mandato del arzobispo don Gil de Albornoz. Los demás datos quedan reducidos a aquellas alusiones referidas al protagonista de las distintas aventuras amorosas, que son narradas en primera persona. Estas indicaciones se refieren principalmente al nacimiento en una indeterminada Alcalá, a una posible estancia en prisión entre la primera y la segunda redacción, y a un retrato que hace Al estar escrita la obra hacia 1340 un punto de partida es buscar los Juan Ruiz que por entonces se localizan en textos y crónicas. Vivió a mediados del siglo XIV, siendo arzobispo de Toledo Don Gil Albornoz (1337-1367) y reinando en Castilla el señor rey Alfonso XI. Unos creen que fue natural de Alcalá de Henares, otros de Guadalajara, algún otro que de Burgos… Murió antes de 1351, pues en una donación hecha por el arzobispo D. Gil, en 7 de enero del dicho año, ordena al arcipreste de Hita, Don Pedro Fernández, ponga en posesión al monasterio de San Blas de Villaviciosa de una casa y heredad, objeto de la mencionada donación. Si Juan Ruiz no había muerto para esa fecha, desempeñaría otro cargo; lo cierto es que en 1351 no era arcipreste de Hita.

Algunos autores han pensado que el nombre era un seudónimo. Sin embargo era algo inusual por aquel entonces el uso de seudónimos, pues no se conocen “autobiografías” en las que el protagonista es inventado hasta el Lazarillo de Tormes.

En la estrofa 1510, Trotaconventos saluda a una mora, de parte del Arcipreste-protagonista, diciendo: Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá. Esto hizo que la crítica situara en un principio su posible lugar de nacimiento en Alcalá de Henares. Hoy en día, algunas investigaciones parecen hacer posible identificar ese término con Alcalá la Real (actual provincia de Jaén), de donde era natural un tal Juan Ruiz (o Rodríguez) de Cisneros, que en numerosos aspectos coincide con nuestro Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.

Villa de Hita

La hipótesis del supuesto nacimiento del Arcipreste de Hita en tierra andaluza, concretamente en la actual Alcalá la Real, provincia de Jaén, fue propuesta hace más de veinticinco años los profesores E. Sáez y J. Trenchs La hipótesis de los dos citados profesores fue presentada como ponencia al Congreso Internacional, celebrado en Barcelona en 1972 bajo la dirección de Manuel Criado de Val, y la fundamentaron en una serie de documentos copiados del Archivo Secreto Vaticano, del existente en el Colegio de España de Bolonia y de otros diferentes archivos eclesiásticos, los cuales daban noticia de un tal Juan Ruiz de Cisneros que, en opinión de los investigadores, bien podía ser el autor del Libro de Buen Amor (Vid. E. Sáez y José Trench, «Juan Ruiz de Cisneros, 1295/1296-1351/1352, autor del Libro de buen amor», en El Arcipreste de Hita: El libro, autor, la tierra, la época, ed. de Manuel Criado de Val, Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita. Barcelona, 1973 pp. 371-388).

Según los ponentes, este Juan Ruiz (o Rodríguez) de Cisneros fue hijo ilegítimo tenido (entre otros muchos) en su cautiverio en tierras musulmanas por Arias González de Cisneros (prohombre palentino de la casa de Cisneros que fue hecho prisionero por los musulmanes) y de una cristiana cautiva también. Nació en tierra de al-Andalus, en la antigua Alcalá de Benzayde, la Alcalá la Real de después de la conquista, en la actual provincia de Jaén. En un conjunto de más de cien documentos que se refieren a este personaje (Juan Ruiz de Cisneros) se pueden encontrar, entre otros, los datos que referimos a continuación. Siendo niño todavía, fue liberado y puesto bajo la tutela de un tío paterno suyo, el Obispo de Sigüenza, que fue quien le hizo estudiar la carrera eclesiástica. Llegó a ser canónigo de Sigüenza, a la edad de dieciséis años y prebendado de Cantasanos (lugar sin identificar), en la misma diócesis de Sigüenza. Arcediano de Medina del Campo en 1318, capellán papal en 1327 y protegido y “familiar” del Cardenal Gil de Albornoz en Toledo, al que acompaña a Italia en 1323. Fue nombrado canónigo de Sigüenza. La temprana obtención de estos cargos de provisión papal parece atribuirse a la protección de la reina doña María de Molina y al favor de su tío, Simón de Cisneros, arzobispo de Sigüenza. En 1326 es canónigo en Burgos, y en 1327 se traslada a Aviñón para recibir del papa el nombramiento de capellán real. En 1329 es canónigo de Toledo. Desde este año hasta 1343 no tenemos noticias de nuestro personaje. En 1343, el arzobispo de Toledo, don Gil de Albornoz, solicita para él una canonjía en Calahorra, pero no es atendido por el Papa en esta petición. En 1353 figura su nombre en tres documentos de don Gil de Albornoz y, por los datos que aparecen en ellos, parece deducirse que murió en ese año. Como se ve, a pesar de todas las coincidencias, no hay mención alguna que permita identificar a Juan Ruiz de Cisneros con el autor del libro. No tenemos noticia de que los citados profesores hayan explicado la vinculación del tal Juan Ruiz de Cisneros con la villa de Hita, ni de que hayan ofrecido convincentes pruebas que permitan otorgarle la autoría del Libro. Por lo que sabemos, la hipótesis de Sáez y Trenchs sobre la naturaleza andalusí o andaluza del Arcipreste ha sido tenida en cuenta pero no rotundamente validada por la crítica posterior, aunque se avinieran a aceptarla algunos investigadores eminentes, entre ellos Criado de Val, Manuel Alvar y J. Rodríguez Puértolas. Este último ha escrito sobre el tema:

Investigaciones relativamente recientes apuntan a señalar unos datos muy cuestionados, dicho sea de paso, por las críticas que bien podemos llamar occidentalistas sobre la vida de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita; todo ello según informaciones textuales. De este modo, su verdadero nombre sería Juan Ruiz de Cisneros, hijo de un noble castellano cautivo en tierras de al-Andalus, donde habría nacido Juan Ruiz en 1295, precisamente en esta Alcalá la Real o de Ben-Zayde. Ya en Castilla habría sido protegido por la reina María de Molina y por un tío paterno, obispo de Sigüenza, y alcanzado diversos cargos eclesiásticos.

“Como andaluz” se autodefine el Arcipreste en el picaresco episodio de «Cruz cruzada panadera» [estrs. 115-122]. Una auténtica canción andalusí, no sólo en su forma de tipo zejelesco sino también en el asunto, burla que hace el poeta de sí mismo ante el fracaso amoroso.

Consta la canción de un dístico o villancico que enuncia el tema, glosado luego en varias estrofas de tres versos monorrimos, y un verso llamado «vuelta» porque torna a la rima del villancico inicial, al que da entrada de nuevo.

Continúa Rodríguez Puértolas:

Como andaluz [estr. 116d] es la primera vuelta y debía ser, según destacados especialistas, verso octosílabo, como todas las demás vueltas, por lo que le añadieron estas dos palabras, «faz el», que desvirtúan su sentido según me decía en una carta, que naturalmente conservo, el gran filólogo Rafael Lapesa: «Cierto que la hipótesis commo [faz el] andaluz, no es la única formulable y que cabe también suponer commo [quien es] andaluz, u otra semejante».

Manuel Criado de Val insiste en el carácter cultural mozárabe del Libro… y, por tanto, de su autor. Según palabras del mismo crítico, fue el Arcipreste «buen jurista y conocedor de la Ley Canónica, músico experto en instrumentos y en sus músicas adecuadas, viajero infatigable y muy familiar con la tierra de Hita y su contorno mozárabe toledano, aunque no muestre gran simpatía por Toledo… indiferente a la historia de “reyes y papas…” sólo hay en su libro un recuerdo fugaz a la derrota de Alarcos (1195)». Por tanto, fue criado en un ambiente cristiano aunque cercano las comunidades árabe y judía que entonces existían en Hita y la diócesis de Toledo, lo que no significa que Juan Ruiz tuviera que conocer el árabe o el hebreo. Mantiene que pudiera haber dos personas diferentes: el Juan Ruiz “narrador” y el “protagonista y víctima” Arcipreste de Hita. Asimismo afirma que aunque la crítica actual no admite que el arzobispo de Toledo Gil de Albornoz fuera el autor del libro, sí es el centro de la parodia del Libro…. Lo cierto también es la existencia de unas mandas inmemoriales vigentes en Hita en 1751 «del Arzobispo Don Gil al Arcipreste de Santa María de la villa de Hita».

A la hipótesis de Sáez y Trenchs se adhería también, en el congreso sobre Estudios de Frontera: Alcalá la Real y el Arcipreste de Hita celebrado a finales de 1995 en la propia Alcalá la Real, el profesor marroquí Ahmed Benremdane, quien —no esta vez de una forma posible o potencial, sino de manera concluyente— afirmaba en su comunicación: «Ya se sabe —gracias al profesor Sáez y a su equipo de la Universidad de Barcelona— que el Arcipreste nació en la España musulmana, en Alcalá la Real o Alcalá de Benzayde (Beni Said), donde pasó toda su infancia (hasta la edad de diez años).»

Son varios los especialistas y escritores que aceptan la identificación: Aldea Vaquero, Antonio Gala, Rubén Caba, o el investigador Alan Deyermond, quien a raíz la noticia de la celebración del Congreso Internacional sobre el Libro de Buen Amor y el Arcipreste, corrobora firmemente en una entrevista en la prensa, el 12 de mayo de 2002, la tesis de Sáenz y Trenchs de que el Arcipreste y el canónigo Juan Ruiz (o Rodríguez) de Cisneros eran la misma persona. Otros muchos la admiten como una posibilidad o una hipótesis sugestiva. El prestigioso historiador Julio Valdeón al comparar los testimonios literarios del infante don Juan Manuel y del Arcipreste de Hita dice lo siguiente:

En agudo contraste con la obra del infante podemos situar el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. La obra del clérigo Juan Ruiz (al parecer nacido en la España musulmana, quizá en Alcalá la Real, e hijo ilegítimo de un rico hombre palentino, el señor de la Casa de Cisneros), tiene interés por la descripción que hace de un mundo bullicioso y sensual, sin duda mucho más próximo al estado llano.

Sin embargo, no toda la crítica se ha prestado a dar idéntica acogida a la propuesta. Otros estudiosos e investigadores que han analizado la figura y la obra del Arcipreste en los últimos años —es decir, después del Congreso Internacional de Barcelona— en el mejor de los casos apenas se limitan a dejar una mera constancia del trabajo de investigación de los profesores Sáez y Trenchs. Así, el también profesor Jesús Menéndez Peláez, de la Universidad de Oviedo, en su edición del Libro, comenta simplemente: «En dos momentos de la obra [estrs. 19 y 575] el autor nos dice que se llama Juan Ruiz, y que ejerce el cargo eclesiástico de Arcipreste de Hita. ¿Qué personalidad se esconde detrás de este nombre? Lo desconocemos. A pesar de los intentos por buscar referencias históricas, la personalidad del autor sigue siendo una de las incógnitas que plantea la obra; se puede decir que lo único cierto que sabemos de su autor es que se llama Juan Ruiz y que desempeñó el cargo eclesiástico de Arcipreste de Hita; todos los demás datos, que pudieran esclarecer su biografía, no tienen más apoyo que la forma autobiográfica —de naturaleza más bien literaria que real— en que está escrita la obra».

Otro crítico que solamente da un valor relativo a la hipótesis de Sáez y Trenchs es Alberto Blecua, quien, en su completísima edición del Libro de buen amor (la cuarta de las que ha publicado, la de 1998), dice literalmente en nota a pie de página: «Para quienes apoyan la tesis del mudejarismo, a la zaga de don Américo Castro, presenta grandes atractivos la figura de Juan Rodríguez de Cisneros, hijo ilegítimo nacido en tierra de moros y ligado posteriormente a don Gil de Albornoz». Pero Blecua no se atiene sólo a la propuesta de estos profesores. En la misma nota alude, como de pasada, a otros dos «candidatos» presentados igualmente «en sociedad» en el mismo Congreso de Barcelona: el maestro de cantores y compilador del Codex Musicalix de Las Huelgas (Burgos) es un Johannnes Roderici, contemporáneo de nuestro protagonista, aunque no hay pruebas de que sea el mismo. U otro Juan Rodríguez, «apadrinado» esta vez por Tomás Calleja Guijarro («¿Era el Arcipreste de Hita segoviano?», Ibid., pp. 371-388).

Muy explícito es, acerca de este tema del posible origen andaluz del Arcipreste, el hispanista británico Gybbon-Monypenny, el cual, en la parte introductoria de su edición del Libro de Buen Amor, escribe lo siguiente:

 Durante los últimos años, la investigación ha revelado lo que era de esperar: que en aquella época bastantes señores se llamaban Juan Ruiz (o Rodríguez), entre ellos varios clérigos. Henry A. Kelly, en su libro Canon Law and the Archpriest of Hita, identifica a nada menos que 16 clérigos castellanos llamados Johannes Roderici en los registros papales para los años 1305-1342. Pero no hay nada que conecte a ninguno de ellos ni con el Arciprestazgo de Hita ni con el Libro de Buen Amor.

La mención en la estr. 1690 del arçobispo don Gil y la declaración por el copista del ms. de Salamanca, en su apostilla final (después de la estr. 1709), de que el Arcipreste de Hita compuso el libro «seyendo preso por mandado del Cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo», ha llevado a los investigadores a buscar huellas de algún Juan Ruiz que hubiese tenido relaciones con el cardenal. El profesor Emilio Sáez y su discípulo José Trenchs, quienes vienen estudiando la materia en los archivos del Vaticano, anunciaron al Primer Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita (en junio de 1972) que habían identificado al autor del Libro de Buen Amor en la persona de un tal Juan Rodríguez (o Ruiz) de Cisneros, hijo ilegítimo de un noble palentino, nacido en 1295 ó 1296, protegido en su carrera eclesiástica por Albornoz, y muerto en 1351 ó 1352. Pero, como en el caso de los demás Juan Ruiz identificados hasta la fecha, no hay nada que conecte a este señor ni con el Arcipreste ni con el Libro».

Alcalá la Real (Jaén)

El mismo Gibbon-Monypenny menciona todavía en su comentario una posterior aportación, hecha por Francisco J. Hernández y publicada en la revista La Corónica («The Venerable Juan Ruiz, Archpriest of Hita», XIII.1, 1984, pp. 10-22), consistente sobre todo en una frase que combina en una sola persona el nombre y el oficio del personaje. La frase en cuestión figura en el texto de una sentencia, dictada el año 1330 por un canónigo de Segovia, con la que se resolvía una larga disputa eclesiástica, y en ella se alude a un «uenerabilibus Johanne Roderici archipresbitero de Fita». «Desde luego no está probado —dice Gibbon-Monypenny— que este «venerable Juan Ruiz (o Rodríguez)» sea el autor del Libro de Buen Amor, ni sabemos nada de él tampoco; pero la coincidencia de nombre, oficio y fecha es significativa».

Después de indicar que resulta más interesante la propuesta de E. Sáez y J. Trenchs, basada «en documentos (que no citan) del Archivo Secreto Vaticano, del Archivo del Colegio de España en Bolonia y de otros archivos eclesiásticos españoles», este otro estudioso de la figura y la obra del Arcipreste concluye su juicio sobre el tema con estas palabras: «Sáez y Trenchs no han publicado todavía los documentos en que, al parecer, se basa esta biografía. Debemos considerarla, pues, como una hipótesis verosímil que explica el mudejarismo de Juan Ruiz y otros aspectos (su formación cultural, su conocimiento del mundo y de la sociedad, su relación con don Gil de Albornoz) a los que se había llegado por conjetura partiendo de la lectura del Libro de Buen Amor».

José Luis Girón Arconchel, quien en la introducción a su edición del Libro se refiere también a las citadas investigaciones en torno a la vida y la personalidad del Arcipreste:

Ya se ha dicho que la biografía histórica de Juan Ruiz, hoy por hoy, es imposible. Carecemos de los documentos necesarios para narrarla. Con todo, Filgueira Valverde pretende identificar al autor del Libro de Buen Amor con un Johannes Roderici o Johan Rodrigues mencionado en el Códice musical de Burgos como maestro de canto del monasterio de las Huelgas. Pero se trata de una hipótesis apoyada en rasgos estilísticos y sin fundamento documental.

Sin embargo, quien más rotundamente ha refutado, a nuestro parecer, los indicados trabajos de investigación sobre el autor del Libro ha sido, sin ninguna duda, el catedrático de Literatura española medieval de la Universidad Complutense de Madrid, Nicasio Salvador Miguel. En el estudio preliminar a su excelente edición modernizada del Libro de Buen Amor, refiriéndose a los trabajos publicados en las Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita de 1972 ha escrito lo siguiente: «En uno de ellos [el ya citado de T. Calleja Guijarro, «¿Era el Arcipreste de Hita segoviano?», Actas…, Barcelona, 1973, pp. 371-378, al que califica de «muy despistado y confuso»], se lanza la hipótesis de un origen segoviano y hasta se pretende establecer Valdecasas como pueblo natal, conclusión a la que se llega después de sumar una ristra de suposiciones gratuitas al error de homologar al poeta y al protagonista».

Luego de aludir también a la sugerencia lanzada por J. Filgueira Valverde [«Juan Ruiz en Burgos», Actas, pp. 369-370], sobre la que simplemente dice que insinúa la asimilación del escritor con un maestro de canto de Las Huelgas, Nicasio Salvador Miguel se refiere a la hipótesis de Sáez y Trenchs, «los cuales prometieron un libro con pruebas, del que nada se ha vuelto a saber»; y añade: «(…) Mas, por desgracia, las investigaciones de los profesores Sáez y Trenchs no iluminan los posibles lazos entre ese Juan Ruiz de Cisneros y la villa de Hita, ni llenan el vacío que más nos interesa (ninguna noticia entre 1327 y 1330, por una parte, y entre esta fecha y 1343, por otra), ni facilitan un hilo que vincule a esa persona con el Libro de Buen Amor. Tales oquedades, análogas a las que se encuentran en el artículo de Filgueira, impiden dar por buena la identificación, aunque el contacto con don Gil de Albornoz —único personaje coetáneo citado en el texto de manera expresa— es digno de interés. No se entiende bien, en todo caso, el crédito otorgado por algunos eruditos a esta teoría».

Sobre el hecho de su posible prisión, ésta ha sido una de las cuestiones más debatidas. De ser cierta, hubiera tenido lugar en fecha sin determinar entre 1330 y 1343. Esta creencia procede de dos fuentes distintas, aunque próximas. Una de ellas es el colofón del copista del manuscrito S, Alfonso de Paradinas, que dice: «Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual compuso seyendo preso por mandado del cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo [...]». La otra fuente es el propio Arcipreste, que en la versión de 1343 hace distintas alusiones a una prisión en la que dice estar. Por ejemplo:

Señor Dios, que a [los] judiós, pueblo de perdición,

saqueste de cativo del poder de Faraón,

a Danïel saqueste del pozo [en] Babilón:

sacä a mí, coitado, d’esta mala presión.   [estr. 1]

……………………………………………………………………

sácam[e] d’esta lazeria, d’esta presión mesquina.   [estr. 2d]

……………………………………………………………………

librä a mí, Dios mío, d’esta presión do yago. [estr. 3d]

Esta mención a una prisión fue tomada en sentido literal por el copista Alfonso de Paradinas, y de la misma opinión fueron los primeros comentaristas del libro durante siglos. Sin embargo, a partir del siglo XIX, la mayor parte de la crítica era de la opinión de que Juan Ruiz, al hablar de “prisión”, utiliza una alegoría: se trataría de un tópico del que existen numerosos ejemplos en la literatura medieval, según el cual el alma está prisionera del cuerpo, del pecado y del mundo hasta que la gracia de Dios lo libere.

Ahora bien, las referencias de Juan Ruiz a dicha prisión van acompañadas de unos sintagmas que contradicen esta interpretación: afirma que está “en presión sin merecer” [estr. 1674e-f] y pide a Dios que le dé la facilidad de la palabra para defenderse de las acusaciones de “traidores”, que aparte de él “rencores” y que todo se vuelva contra tales “mescladores” (“enredadores”):

Aún tú, que dixixte a los tus servidores

que con ellos seriés, ante reis dezidores,

e les diriés palabras que fablassen mijores:

Señor, tú sey conmigo, guárdame de traidores.  [estr. 7]

..............................................................................

Dame gracia, Señor de todos los señores,

faz que todo se torne sobre los mescladores:

¡ayúdam[e], Glorïosa, Madre de pecadores!   [estr. 10]

En las oraciones finales, es a la Virgen a quien pide ayuda, y vuelve a mencionar una prisión “sin merecer”, “a tuerto” (lo contrario de “derecho”, “justicia”):

de aqueste dolor que siento

en presión, sin merecer,

tú me deña ëstorcer

con el tu defendimiento;   [estr. 1674 e-h]

.........................................................

Sufro grand mal

sin merecer, a tuerto,   [estr. 1683 a-b]

Estas referencias a la injusticia de su prisión y la mención que hace de tales “traidores” y “mescladores” hacen pensar en una prisión real, consecuencia de lo que él siente como una injusticia provocada por sus enemigos.

Sobre la posible prisión de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, mencionada por su autor en la segunda redacción del Libro... en 1343, existió un episodio en la vida de Juan Ruiz de Cisneros que podría explicar dicha prisión si el Arcipreste y Juan Ruiz de Cisneros fueran la misma persona:

La ciudad aragonesa de Calatayud cercana a Castilla, que tuvo gran importancia en la vida de Juan Ruiz de Cisneros, es enaltecida en el Libro de buen amor, cuando se afirma que doña Endrina, por haber nacido allí, es «bien acostumbrada» [estrf. 582c]. Esta referencia a Calatayd puede recordar a la infanta de Aragón, María, viuda del infante Pedro de Castilla, que sacó de la cárcel de Calatayud a Juan Ruiz de Cisneros y sus hermanos.

En este episodio intervino el que fue obispo de Sigüenza desde 1301 hasta su muerte, a fines de 1326, don Simón de Cisneros, hermano del señor de Cisneros, Arias González (padre de Juan Ruiz de Cisneros), y que se hizo cargo de la educación y tutela de los hijos ilegítimos de éste cuando, llegados a Castilla, Arias casó con señora de su condición social de la que tuvo legítima descendencia.

Cuatro de sus hijos nacidos en tierra musulmana figuran en la Episcopologio de don Simón como canónigos, y con el título familiar de nepos (familiares): Simón Ruiz de Cisneros, Juan Ruiz de Cisneros, Rodrigo González y Fernando Arias. Los tres primeros ostentan las dignidades de deán, arcediano mayor y arcediano de Molina.

La infanta María escribe desde Calatayud a su padre, el rey de Aragón Jaime II, explicándole su intervención en el conflicto que enfrentaba al colector pontificio, nombrado para el espolio del obispo de Sigüenza, con los sobrinos y ejecutores testamentarios de éste.

Se llamaba espolio el derecho al conjunto de bienes que, por haber sido adquiridos con rentas eclesiásticas por los prelados, quedaban a disposición de las iglesias respectivas a la muerte de éstos, pero, a partir del traslado de los papas a Aviñón, el derecho pasó a la Santa Sede y los pontífices nombraban colectores para investigar y recoger estos bienes.

La carta de la infanta, descubierta por José Trenchs en el Archivo de la Corona de Aragón, fue dada a conocer el 24 de mayo de 1990 por el mismo profesor. La carta se conserva en el Archivo de la Real Cancillería (Cartas Reales de Jaime II, nº 9508, caja 78). Veremos alguna de sus más significativas frases, no sin antes referirnos a la relación de Juan Ruiz de Cisneros, y sus hermanos, con el obispo de Sigüenza don Simón de Cisneros.

Precisamente por pertenecer Molina a la diócesis de Sigüenza y por el parentesco próximo de la Casa de Cisneros con la reina doña María de Molina —verdadero eje de la política castellana de su época—, las relaciones entre los entornos familiares de la reina y del obispo fueron íntimas, como demuestran los documentos descubiertos por Sáez-Trenchs, y en particular la carta de la infanta doña María de Aragón.

Casada con el infante castellano Pedro el año 1311, María había vivido desde entonces, hasta la muerte del infante el año 1319, en la corte de su suegra, doña María de Molina, que junto a su hijo Pedro gobernaba Castilla por su nieto el rey niño Alfonso XI.

Tras quedarse viuda, la infanta se consagra a Dios en el monasterio aragonés de Sijena, pero no va a dudar en hacer un largo viaje, desde estas tierras oscenses hasta Calatayud, para intervenir en un peliagudo asunto que podía enfrentarla con el mismo pontífice, Juan XXII, y con su propio padre el rey Jaime II, que se preciaba de los títulos de «Abanderado, Almirante y Capitán General de la Santa Sede», como hace constar la infanta en la dirección de la carta que le dirige desde Calatayud, el 9 de julio de 1327, y a la que pertenecen las frases siguientes:

[...] acerca de la detención del Deán y los arcedianos de la Iglesia de Sigüenza le significo [...] que durante el predicho tiempo de su prisión en manos del Deán de Calatayud (subdelegado por el señor Hugo como legado de nuestro señor el papa [...]) yo he parado mientes en que el tal Hugo (según constaba por las letras del dicho señor papa) no tenía mandatos para hacer prisioneros a estas personas, cosa que mandó realizar por medio del mencionado Deán. Considero, además, que para una actuación más honesta por parte del predicho Hugo y del dicho deán de Calatayud [...] estas personas ya referidas del Deán y de los Arcedianos en la Iglesia de Sigüenza tendrían que ser defendidos con una mayor amplitud. Por otra parte, tampoco debería en modo alguno haberse procedido con tanto rigor, en contra de ellas, ya que el propio Deán y también los arcedianos descienden de mi mismo linaje real, y se hallan entre la parentela próxima a mi dicho esposo y a mi hija, así como igualmente a otros más honorables y poderosos señores castellanos. Así pues he tomado conmigo a los citados Deán y Arcedianos y los he conducido hasta una posesión mía, junto con algunos bienes suyos que podrían obtenerse por el mismo señor nuestro el papa [...]

Según se deduce, de esta carta y otros documentos de la época, los sobrinos del obispo habían sido detenidos cuando volvían de Aviñón, donde habían sido recibidos por el papa Juan XXII, al que habían entregado el legado que su tío había dejado a la Santa Sede, en su testamento, y como el pontífice lo había recibido a título de restitución de la parte de los bienes que había reservado, ellos habían nombrado mensajeros que concertaran un acuerdo «a los pies de su santidad».

De la mala actuación de ciertos mensajeros se queja en su libro el Arcipreste de Hita [estfs. 1-10]; así como de estar injustamente preso por culpa de los «mescladores». Y sobre todo, no se puede por menos de relacionar este episodio de la vida de Juan Ruiz de Cisneros y sus hermanos con otro parecido relatado en el Fragmento del cazurro (Programa fragmentario de un juglar cazurro). Se trata de uno de los varios fragmentos que, junto a los tres códices, se conservan del Libro de buen amor.

Dos de sus pasajes interesa resaltar. El primero es el episodio de cuatro clérigos que marchan a Aviñón en busca de beneficios y que a su vuelta pierden todo. El segundo consiste en una serie de juicios certeros sobre pueblos andaluces, del que referimos solamente dos; el que retrata a Alcalá la Real al decir: «Alcalá la Real, cuando era de moros cantaba por todos, ahora que es de cristianos canta a bandos», y el que se refiere a Sevilla y Santiponce con adjetivos árabes: «Sevilla la malea [bonita, graciosa]», «Santiponce el acocea [divertidilla regocijada]».

Lo que se sabe es “cómo” era el autor: “aquel clérigo culto y ajuglarado”, según palabras de Criado de Val, “buen jurista y conocedor de la Ley Canónica, músico experto en instrumentos y en sus músicas adecuadas, viajero infatigable y muy familiar con la tierra de Hita y su contorno mozárabe toledano, aunque no muestre gran simpatía por Toledo ... indiferente a la historia de “reyes y papas...” sólo hay en su libro un recuerdo fugaz a la derrota de Alarcos” (1195).

El retrato que hace Trotaconventos del Arcipreste [estr. 1485-9], éste se acerca bastante a otros retratos medievales en los que se presenta el prototipo de hombre sanguíneo y buen amador. Sin embargo, algunos detalles realistas (“la su nariz es luenga: esto le descompón” [estr. 1486d]) y la mención a sus habilidades con distintos instrumentos musicales (“sabe los estrumentos”) y con “todas juglarías” [estr. 1489b] hacen pensar en una descripción basada en la realidad de este “doñeador alegre” [estr. 1489c]:

Señora, dis la vieja, yo l' veo a menudo,
el cuerpo ha bien largo, miembros grandes, trefudo,
la cabeça non chica, belloso, pescoçudo,
el cuello non muy luengo, cab' él prieto, orejudo.

las çejas apartadas prietas como carbón,
el su andar enfiesto bien como de pavón,
su paso sosegado, e de buena rasón,
la su narís es luenga, esto le descompón.

Las ençías bermejas, et la fabla tumbal,
la boca non pequeña, labros al comunal,
más gordos que delgados, bermejos como coral,
las espaldas bien grandes, las muñecas atal.

Los ojos ha pequeños, es un poquillo baço,
los pechos delanteros, bien trefudo el braço,
bien complidas las piernas, del pie chico pedaço,
señora, d'él non vi más, por su amor vos abraço.

Es ligero, valiente, bien mançebo de días,
sabe los instrumentos e todas juglerías,
doñeador alegre, para las çapatas mías,
tal omen como éste non es en todas erías.    [estrs. 1485-1489]

Sobre la referencia física “la su narís es luenga”, podemos encontrar un guiño a Publio Ovidio Nasón (“de nariz grande, narigudo”), teniendo en cuenta que el episodio se basa en el Pamphilus, como dijimos anteriormente falsamente atribuido al poeta latino:

«Si villanía he fecho, aya de vos perdón,
en lo feo de la estoria dize Pánfilo e Nasón. [estr. 891cd]

En resumidas cuentas, nada seguro. Por tanto, lo único que cabe deducir es lo que ya sabíamos: sigue sin saberse a ciencia cierta ni el lugar exacto del nacimiento del Arcipreste ni cuál fue su verdadera personalidad. De aceptarse el supuesto, improbable, de que el Arcipreste es el real protagonista de su Libro..., tendría que aceptarse también que si Juan Ruiz hace decir de él mismo a la Trotaconventos —cuando la envía a preparar su frustrada conquista de la mora— aquello de «Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá» [estr. 1510], lo mismo puede estarse refiriendo a la villa castellana Alcalá de Henares que, como desde tiempo atrás se vino suponiendo, como a la andaluza de Alcalá la Real. En rigor no se puede dar más crédito a la hipótesis de Sáez (ni tampoco a las otras) que a las tradicionales que relacionaron el lugar de nacimiento del poeta con las provincias de Segovia, Burgos y Guadalajara. Unas hipótesis, estas últimas, que además concuerdan plenamente con la topografía citada en el poema.

4. LA FORMA AUTOBIOGRÁFICA

A lo largo del libro, el Arcipreste cuenta las distintas aventuras amorosas del protagonista en forma autobiográfica. Estos episodios, aún con la apariencia de núcleos aislados, independientes entre sí, tienen como hilo argumental la narración amorosa autobiográfica, la cual es un procedimiento de ficción, de técnica literaria, profusamente utilizado en la literatura medieval. El hilo autobiográfico que une la sarta de aventuras mantiene la unidad de la obra, ya que en torno a él se agrupan las distintas partes del libro. Por eso, el yo poético desaparece en las fábulas y cuentos, que son adaptaciones de fuentes específicas y que cumplen una función concreta: servir de argumentos en el debate. Únicamente en la historia que cuenta los amores entre Don Melón y Doña Endrina cambia el nombre del protagonista (que pasa de ser el Arcipreste a Don Melón del la Huerta), aunque sin que se abandone la narración en primera persona: sólo en la estrofa  final de esta aventura amorosa se cambia a la tercera persona, cuando “Doña Endrina e Don Melón en uno casados son”; es lógico: además de tratarse de la adaptación de una obra ajena —como veremos más adelante—, es la única historia que acaba en boda, por lo que el protagonista no podía ser un sacerdote.

La forma autobiográfica, que es un procedimiento relativamente frecuente en la literatura didáctica, no lo es en la literatura amorosa medieval, tanto latina como romance. En ésta última no aparece hasta finales del siglo XIII con la Vita Nuova (1293) de Dante Alighieri, y en la literatura castellana del siglo XIV es excepcional.

Maria Rosa Lida de Malkiel opina que la forma autobiográfica pudo haberla aprendido el Arcipreste de las maqãmãt hispano-hebreas, narraciones de tema amoroso con forma autobiográfica, aunque señala la dificultad que debió tener Juan Ruiz para conocer dichas obras. Por esto defiende también que el didactismo cristiano medieval está presente, y fuertemente arraigado en la obra.

La intención didáctica está en estrecha relación con el mester de Clerecía. Para imprimir a la obra el carácter moralizador, Ruiz hace uso, entre otros recursos, de los enxiemplos, género del cual se hablará más adelante. Probablemente, como dice Menéndez Pidal: «el Libro de Buen Amor es la despedida burlona de la época didáctica».

Más recientemente, Francisco Rico señaló que la estructura autobiográfica de la obra se relaciona con la forma en que fueron conocidas durante la Edad Media las versiones latinas del corpus eroticum (conjunto de obras eróticas) atribuido al poeta latino Ovidio [Publio Ovidio Nasón, 43 a.C. - 17 ó 18 d.C.], alguna de las cuales «culminó en la forja de varios relatos de aventuras amorosas, en primera persona, falsamente atribuidos al mismo Ovidio». Destacarían entre estas obras el Ovidius puellarum y la comedia De Vetula, asignadas a Ovidio en la época del Arcipreste y que muestran —en especial, la última— un buen número de coincidencias temáticas, aunque no argumentales, con el Libro de Buen Amor. A esta corriente de literatura amorosa erróneamente asignada a Ovidio pertenece el Pamphilus, comedia latina medieval de donde tomó el Arcipreste el argumento para su historia de Don Melón y Doña Endrina:

Doña Endrina e don Melón en uno casados son,

alégranse las compañas en las bodas con razón.

Si villanía he fecho, aya de vos perdón,

en lo feo de la estoria dize Pánfilo e Nasón. [estr. 891]

5. CONTENIDO Y ESTRUCTURA

El sentido de unidad de la obra literaria durante la Edad Media es muy distinto al actual. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, que el proceso físico de la confección de un libro es lento y costoso, lo que obliga al autor o al copista a ir acumulando elementos que pueden, en principio, parecer heterogéneos. Esto induce a buscar técnicas que precisen la cohesión interna del libro, un “hilo conductor” que permita unir elementos dispares bajo un denominador común[2]. La estructura resultante en la mayor parte de los libros medievales es la que se ha venido en llamar relato en sarta, es decir, la unión de numerosos textos, más o menos extensos, relativamente independientes y relacionados (ensartados) sólo por un hilo argumental o temático muy simple.

La naturaleza miscelánea del conjunto de poemas aquí incluidos constituye la gran constante analítico-interpretativa de los estudios consagrados a la obra. Ello ocurre, sobre todo, desde que los dos grandes maestros de nuestra filología, Menéndez Pidal y Menéndez Pelayo, hicieran especial hincapié precisamente en esa deslumbrante variedad del libro. Así, don Ramón, al estudiarlo en ámbitos juglarescos, veía en la “juglaría” la clave de sus notas más características,

...porque el Libro de Buen Amor debe en gran parte a la cazurría de los juglares castellanos sus cualidades distintivas, su jovial desenfado, su humorismo escéptico y malicioso, y esa verbosidad enumeratoria, ese ameno desbarajuste total... (Poesía juglaresca y juglares)

      para concluir definiéndolo, en frase lapidaria, “como un vasto Cancionero, engastado en una biografía humorística”. Don Marcelino, por su parte, no encontraba propósito alguno de unidad trascendental y no vaciló en descomponerlo en los ingredientes básicos a que nos tienen acostumbrados tantos y tantos manuales: novela picaresco-autobiográfica, colección de fábulas, corpus digresivo, glosa del Ars amandi y del Pamphilus, episodios alegóricos, cancionero lírico...

Con semejante proceder quedaban nítidamente trazadas las posteriores directrices críticas, al menos en su orientación fundamental: consideración del libro como cancionero antológico desarticulable en una serie de núcleos primordiales. Tal es así que imperó la idea de imaginar a Juan Ruiz, a la hora de pergeñar su Libro de Buen Amor, recopilando y seleccionando materiales poéticos ya compuestos, para elaborar una creación sustancialmente carente de unicidad si ésta no se entiende retrospectivamente. Así —por recordar sólo dos insignes estudiosos— Corominas parece adivinar el quehacer de un autor esforzado en legarnos sus “obras completas”:

Todo el Libro está lleno de agregados postizos hechos para incluir composiciones que el poeta tenía en cartera, mucho tiempo había, y que se empeñó en incluir para salvarlas del olvido, en esta especie de obras completas suyas, que quiso conservar para la posteridad...

      en tanto que Lecoy imagina al creador, en una etapa más reflexiva, escogiendo lo más representativo de su obra y dotándolo de una unidad secundaria. Estamos, en suma, si fiamos de los grandes maestros, ante una obra antológica o cancioneril, sustancialmente inorgánica y desarticulada, dotada cuando mucho de una voluntad compositiva retrospectiva o secundaria. Es decir, sus distintos episodios o bloques fueron compuestos independientemente y gozan de clara autonomía, si bien pudieron ser dispuestos posteriormente de acuerdo con un designio constructivo-intencional más o menos preciso.

Muchos otros críticos (Kellermann, Luis Arturo Castellanos, Jacques Joset, Moisés García de la Torre, Jesús Cañas Murillo...) han dado sus propias teorías sobre la unicidad y estructura del Libro... En nuestro caso, nos limitaremos a ofrecer un esquema de los contenidos que abarcan una serie de elementos que, dada su variedad y complejidad, no han permitido llegar a un acuerdo más o menos generalizado:

 

Estructura

Cuerpo del poema

Episodios intercalados

P

R

E

L

I

M

I

N

A

R

E

S

Oración: Jesús Nazarenus Rex Judaeorum [estrs. 1-10]

 

Prólogo en prosa

 

Oración: Aquí diso de cómo el arçipreste rogó a Dios, que le diese graçia que podiese faser este libro [estrs. 11-19]

 

 Dos Gosos de Santa María [estrs. 20-43]

 

Aquí fabla de cómo todo ome entre los sus cuydados se deve alegrar  [estrs. 44-70]

La disputación que los griegos et los romanos en uno ovieron [estrs. 46-63]

Supuesta tesis de Aristóteles: Aquí dise de cómo segund natura los omes e las otras animalias quieren aver compañía con las fembras [estrs. 71-76]

 

C

 

U

 

E

 

R

 

P

 

O

Primera dama: la dueña esquiva. Primera mensajera [estrs. 77-104]

Dos fábulas: «Enxiemplo de cómo el león estava doliente, e las otras animalias lo venían a ver» [estrs. 82-88]; «Enxiemplo de quando la tierra bramava» [estrs. 98-100]

Segunda dama: la panadera Cruz. Segundo mensajero: Ferrand García [estrs. 105-122]

Copla cazurra sobre Cruz cruzada: De lo que contesçió al arçipreste con Fernand Garçía, su mensajero [estrs. 115-121]

Aquí fabla de la constelaçión, et de la planeta, en que los omes nasçen [estrs. 123-150]. El arcipreste tiene el signo de Venus [estrs. 151-165]

Ejemplo: Del juiçio del hora quando sabios naturales dieron en el nasçimiento del fijo del rey Alcarás [estrs. 129-139]

 

Tercera dama: la «dueña ençerrada. / Dueña de buen linaje e de mucha noblesa» [estrs. 166-180]

Enxiemplo del ladrón e del mastín. [estrs. 174-178]

De cómo el Amor vino al arçipreste, et de la pelea que con él ovo el dicho arçipreste [estrs. 181-422]

Once fábulas y una parodia:

Daños del Amor: «El garçón que quería casar con tres mujeres» [estrs. 189-196] y «De las ranas, en cómo demandavan rey a don Júpiter» [estrs. 199-206].

Aquí fabla del pecado de la cobdiçia: «Del alano que llevava la pieça de carne en la boca» [estrs. 226-229].

Aquí fabla del pecado de la soberbia: «Enxiemplo del caballo e del asno» [estrs. 237-245].

Aquí fabla del pecado de la avarisia: «Enxiemplo del lobo, e de la cabra, e de la grilla» [estrs. 252-254].

Aquí fabla del pecado de la luxuria: «Enxiemplo del águila et del caçador» [estrs. 270-272].

Aquí fabla del pecado de la invidia: «Enxiemplo del pavón e de la corneja» [estrs. 285-288].

Aquí fabla del pecado de la gula: «Enxiemplo del león et del caballo» [estrs. 298-302].

Aquí fabla del pecado de la vanagloria «Enxiemplo del león que se mató con ira» [estrs. 311-315].

Aquí diçe del pecado de la açidia: «Aquí fabla del pleyto qu'el lobo e la raposa ovieron ante don Ximio alcalde de Buxía» [estrs. 321-371].

«Parodia de las Horas Canónicas» [estrs. 374-387]; «Enxiemplo del mur topo et de la rana» [estrs. 407-414]

Pelea con don Amor: respuesta del Amor y sus consejos [estrs. 423-575]

Aquí fabla de la respuesta que don Amor dio al arçipreste: Tres cuentos y una disquisición sobre el dinero:

«Enxiemplo de los dos peresosos que querían casar con una dueña» [estrs. 457-466].

«Enxiemplo de lo que contesçió a don Pitas Payas, pintor de Bretaña» [estrs. 474-484].

«Enxiemplo de la propiedat que el dinero ha» [estrs. 490-513].

«De cómo el Amor enseña al arçipreste, que aya en sí buenas costumbres, e sobre todo que se guarde de beber mucho vino blanco e tinto. Ejemplo del ermitaño borracho.» [estrs. 530-543]

Consejos de Venus; el Arcipreste busca una amante [estrs. 576-652]

De cómo Amor se partió del arçipreste, et de cómo doña Venus lo castigó [aconsejó]

Cuarta dama: Episodio de don Melón y doña Endrina [estrs. 653-891]

 Aquí dise de cómo fue fablar con doña Endrina el arçipreste: Búsqueda de una alcahueta: Trotaconventos. Entrevista de Trotaconventos con doña Endrina. «Enxiemplo de la abutarda y de la golondrina». «De cómo doña Endrina fue a casa de la vieja, e el arçipreste acabó lo que quiso»

 

Consejos a las dueñas [estrs. 892-909]

«Del castigo qu'el arçipreste da a las dueñas, e de los nombles del alcagüeta». Una fábula: El león y el burro. [estrs. 893-903].

Quinta dama: la «dueña de pocos días». Muerte de la dueña [estrs. 910-944]

 

 Discusión con una vieja

«De la vieja que vino al arçipreste y de lo que le contesçió con ella» [estrs. 945-949]

De cómo el arçipreste fue a provar la sierra e de lo que le contesçió con la serrana (la Chata) [estrs. 941-949]

Cántica de serrana [estrs. 959-971]

De lo que le contesçió al arcipreste con la serrana (Gadea de Riofrío) [estrs. 972-986]

Cántica de serrana [estrs. 987-992]

De lo que le contesçió al arçipreste con la serrana (Menga Lloriente) [estrs. 993-996]

Cántica de serrana [estrs. 997-1.005]

De lo que contesçió al arçipreste con la serrana, et de las figuras d'ella (Aldara) [estrs. 1.006-1.021]

Cántica de serrana [estrs. 1.022-1.042]

El Arcipreste va a Santa María del Vado: «Del ditado qu'el arçipreste ofreçió a Santa María del Vado» [estrs. 1.043-1.066]

Dos cantigas «De la pasión de nuestro Señor Jesú Christo» [estrs. 1046-1066].

De la pelea que ovo don Carnal con la Quaresma [estrs. 1.067-1.209]

Entrega de las cartas de doña Cuaresma exigiendo penitencia [estrs. 1.067-1.077] .

Descripción de los ejércitos de don Carnal y Doña Cuaresma [estrs. 1.078-1.127].

De la penitençia qu'el flayre dio a don Carnal, et de cómo el pecador se deve confesar, et quién ha poder de lo asolver [estrs. 1.128-1.172].

De lo que se fase miércoles corvillo [de ceniza] en la Quaresma [estrs. 1.173-1209].

Llegada de don Carnal y don Amor [estrs. 1.210-1.314]

De cómo don Amor y don Carnal venieron e los salieron a resçebir [estrs. 1.210-1.224]

De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor [estrs. 1.225-1.314]. Incluye la descripción de la Tienda de don Amor [estrs. 1.265-1.301]

Décimo amor: La viuda lozana [estrs. 1.315-1.320]

 

Undécimo amor: La dueña que hace oración [estrs. 1.321-1.331]

 

Duodécimo amor: La monja doña Garoça [estrs. 1.332-1.507]

Diez enxiemplos:

«Enxiemplo del ortolano e de la culebra» [estrs. 1.348-1.353]. «Enxiemplo del galgo e del señor» [estrs. 1.357-1.361].

«Enxiemplo del mur [ratón] de Monferrado et del mur de Guadalaxara» [estrs. 1.370-1.379].

«Enxiemplo del gallo que falló el çafir [zafiro] en el muladar» [estrs. 1.387-1.389].

 «Enxiemplo del asno e del blanchete [perrillo faldero]» [estrs. 1.401-1.046].

 «Enxiemplo de la raposa que come las gallinas en la aldea» [estrs. 1.412-1.420].

«Enxiemplo del león et del mur [ratón]» [estrs. 1.425-1.432].

«Enxiemplo de la raposa et del cuervo» [estrs. 1.435-1.444].

«Enxiemplo de las liebres» [estrs. 1.445-1.453].

«Enxiemplo del ladrón que fiso carta al diablo de su ánima » [estrs. 1.454-1.479].

Tras el debate, doña Garoza pide a la vieja que le describa al Arcipreste [estrs. 1.480-1484].

«De las figuras [descripción] del arçipreste» [estrs. 1485-1.493]»

Trotaconventos cuenta la entrevista al Arcipreste y éste le entrega una nota para la monja. Trotaconventos se la entrega en misa. La monja y el Arcipreste se hacen amigos. La monja ofrece oraciones por el Arcipreste: «Para tales amores son las religiosas, / para rogar a Dios con obras piadosas».

Muere doña Garoça.

 

Décimotercer amor: La mora [estrs. 1.508-1.519]

Trotaconventos habla con la mora y obtiene respuesta negativa. [estrs. 1508-1512].

«En cuáles instrumentos non convienen los cantares de arábigo» [estrs. 1509-1517].

Muere Trotaconventos [estrs. 1518-1519].

Elegía por la muerte de Trotaconventos [estrs. 1.520-1.578]

«De cómo morió Trotaconventos, et de cómo el arçipreste fase su planto denostando et maldesiendo la muerte» [estrs. 1.520-1.575].

«El petafio [epitafio] de la sepultura de Urraca» [estrs. 1.576-1.578].

Sermón para ganar la salvación [estrs. 1.579-1.605]

 «De quáles armas se debe armar lado christiano para vençer el el mundo, e la carne»

Elogio de las dueñas chicas [estrs. 1.606-1.617]

 «De las propiedades que las dueñas chicas an»

Decimocuarto amor: Episodio de don Hurón [estrs. 1.618-1.625]

 La aventura fracasa por la indiscreción del mensajero.

P

O

S

L

I

M

I

N

A

R

E

S

De cómo se ha de entender el Libro de Buen Amor [estrs. 1.626-1.634]

 

Cantigas de arte menor, a la Virgen (Gozos de Santa María, Ave María, Cantigas de loores de Santa María). [estrs. 1.635-1.749]

Diversas composiciones de carácter goliardesco: cantigas de escolares, de ciegos, contra la Fortuna, contra los clérigos de Talavera. [estrs. 1.650-1.728]

 

Según Ramón Menéndez Pidal, el libro hay que entenderlo como un cancionero personal, en el que el Arcipreste ha ido uniendo distintas composiciones, escritas en diversos momentos de su vida, y a las que ahora intenta darles una cierta cohesión.

Para María Rosa Lida de Malkiel, el hilo conductor de todo el libro hay que encontrarlo en la personalidad del Arcipreste, que se yergue sobre la tradición literaria en que se basa el libro.

Partiendo de esta unidad personal que agrupa los diversos elementos de la narración, Juan Ruiz ha desarrollado originalmente la obra en torno a una serie de planos que le confieren una artística variedad. El primer plano estaría constituido por los elementos de tipo didáctico, que enlazan la obra con la finalidad primordial del mester de clerecía; un segundo plano abarcaría los elementos paródicos y cómicos; y, por fin, un tercer plano constituido por los elementos líricos. El segundo y el tercer plano se iría “injertando” en el “tronco” común que es el primero.

En cuanto al contenido del libro, podríamos resumirlo así:

 

 El libro se abre con una oración, en la que el Arcipreste [estr. 6d], además de implorar la ayuda de Dios y de la Virgen para sus aflicciones, rememora unos pocos milagros tomados de la Biblia o de la tradición popular [estrs. 1-10]. Tras la misma, el autor, en un prólogo en prosa, declara la intención de su libro, acerca de la cual vuelve a insistir enseguida [estrs. 11-18], para enlazar con una copla en la que, además de comunicarnos su nombre y cargo, constituye a la Virgen como comienço e raíz de su obra. Siguen unos Gozos de Santa María [estrs. 20-43]. De nuevo, el autor insiste en el propósito del libro, lo que ilustra con el ejemplo de los griegos y los romanos [estrs. 44-70].

Seguidamente se inicia la ficción: el protagonista, cuyo cargo eclesiástico es el de arcipreste, narrará en primera persona varios aconteceres de su vida amorosa.

Aristóteles Politicorum libri

y otras obras (s. XV)

Una falsa cita de Aristóteles le sirve de punto de partida: según ésta todos los seres vivos, y más el hombre, se mueven por el instinto sexual, por lo que él no está ajeno a esta inclinación [estrs. 71-76]: lo que a continuación sigue es, por tanto, una autobiografía amorosa.

Las tres primeras aventuras [estrs. 77-180], salpicadas con variados exempla, desembocan en un resultado adverso: una indeterminada dueña, con la que entra en contacto a través de una mensajera, lo rechaza; otro intermediario, Ferrand Garçía, le quita a la panadera Cruz; tras probar la verdad de la astrología y declarar su nacimiento bajo el signo de Venus que le hace estar inclinado al amor (para lo cual utiliza el enxiemplo fijo del rey Alcarás como medio de demostrar la verdad de la astrología, intenta conquistar a una dueña encerrada, compendio de todas las cualidades físicas y morales, que no le presta la menor atención.

Triste por el mal resultado de sus primeros intentos, refiere, con un rosario de ejemplos, de modo alegórico, su disputa con Don Amor [estrs. 181-574], que se le aparece: contra él arremete culpándole de todos los males del mundo y de ser origen de todos los pecados. Pero Don Amor, tras tacharlo de inexperto y rencoroso por sus fracasos, le comunica los distintos medios y ardides de que ha de valerse para seducir a una mujer, le concreta el tipo que ha de preferir, le recomienda acudir a una alcahueta, y aún agrega algunos dictámenes de carácter práctico y moral.

Decidido a seguir los consejos de Don Amor, el protagonista busca por sus propios medios una dama que reúna hermosura y virtud. Tras nuevas amonestaciones y consejos, esta vez a cargo de Doña Venus, mujer de Don Amor, y con la ayuda de la vieja Trotaconventos, logra relacionarse con ella: se trata de Doña Endrina, una joven viuda a la que consigue enamorar y con la que acabará casándose. Aunque en todo el pasaje [estrs. 575-909] se mantiene la primera persona narrativa, según se avanza en la lectura nos enteramos de que el protagonista ya no es el Arcipreste, sino que ahora se llama Don Melón de la Huerta (o Don Melón Ortiz), disociación que el autor justifica alegando que ha incluido tal historia para procurar un ejemplo al lector, mas non porque a mí vino [sucedió].

Sin más transición, nos habla de una apuesta dueña, a la que requiebra, de nuevo con la ayuda de Trotaconventos. Un malentendido con ésta le da pie a repasar toda la retahíla de nombres con que son conocidas estas mediadoras; nombres que no conviene usar delante de ellas para no ofenderlas. Restablecido el buen trato con la mensajera, ésta logra conquistarle a la dama requerida que, por desgracia, muere inesperadamente. Un breve diálogo con la vieja y unas reflexiones dirigidas al lector cierran el episodio [estrs. 910-949].

Ante la cercanía de la primavera, y aguijoneado por el deseo de provar todas las cosas, pues el Apóstol lo manda, abandona la ciudad y emprende una gira por la sierra de Guadarrama [estrs. 950-1066], a través de los puertos de Lozoya (o Malangosto), Fuenfría (o Riofrío), Cornejo y Tablada. Allí mantendrá cuatro encuentros con sendas serranas, de aspecto salvaje y descomunal, expuestos alternativamente en forma narrativa y en forma lírica. Con las dos primeras se ve forzado a mantener contacto sexual; de la tercera, a la que promete matrimonio, no nos cuenta cómo acaba la aventura; y, por fin, de la cuarta, la más monstruosa de todas, consigue librarse por no tener dinero o mercancías para pagarle. A continuación, acudirá como peregrino a la ermita de Santa María del Vado, a cuyo loor dirige una cantiga, a la que se añaden otras dos sobre la pasión de Cristo.

Al término de su viaje, que coincide con el inicio de la Cuaresma, recibida por las gentes con profundo disgusto, decide regresar a su tierra, donde, durante una comida con Don Jueves Lardero, recibe una carta de Doña Cuaresma, remitida a todos los arçiprestes e clérigos sin amor, en la que se ordena divulgar un cartel de desafío con Don Carnal. La misiva le suministra el motivo para narrar de forma alegórica y paródica la pelea entre Don Carnal y Doña Cuaresma, que confirma el universal sentimiento de pesar con que es acogida la llegada del tiempo de Cuaresma. Después de distintas peripecias y del enfrentamiento directo de sus respectivos ejércitos de carnes y de verduras y pescados, Don Carnal queda dueño del campo y Doña Cuaresma se retira a Jerusalén. Concurriendo el triunfo de Don Carnal con la llegada de la Pascua y el esplendor de los días abrileños, se produce el recibimiento triunfante de Don Amor, acompañado de Don Carnal. Clérigos de todas las órdenes, seglares de todas las clases sociales, y el propio Arcipreste, quien le ofrece su casa como hospedaje, se disputan la compañía de Don Amor, el cual prefiere plantar su tienda, maravillosamente adornada con una alegoría de los doce meses del año, en un prado de la villa. Al día siguiente, y después de poner al corriente al protagonista de sus correrías por España, don Amor abandona el lugar. [estrs. 1067-1314]

Una semana más tarde, el Arcipreste, deseoso de nuevas aventuras amorosas, acude a Trotaconventos para que le ayude a conquistar a una joven viuda, que lo rehúsa [estrs. 1315-1331]. Lejos de desanimarse, se prenda, el día de San Marcos, de una dueña fermosa [...], muy devota a quien divisa en la iglesia, pero tampoco logra sus pretensiones [estrs. 1321-1331].

Por consejo de la alcahueta, decide enamorar a una monja, doña Garoza, contra la que se estrellan todas las artimañas de la vieja, ya que a pesar de entrevistarse con el galán el trato quedará reducido a un limpio amor, pronto truncado, además, por la muerte de la monja [estrs. 1332-1507]. Como tampoco consigue ni siquiera dialogar con una mora, que despide a la vieja con cajas destempladas [estrs. 1508-1512], sólo le queda el consuelo de componer unos cantares [estrs. 1513-1517]. A su profunda angustia se le une la que le depara la repentina muerte de Trotaconventos, que provoca un sentido planto y un piadoso epitafio [estrs. 1518-1578]. El fallecimiento de la intermediaria le viene como anillo al dedo para hacer una reflexión moral sobre los siete pecados capitales y los tres enemigos del alma mundo, demonio y carne, así como las armas que debe usar el cristiano para combatirlas [estrs. 1579-1605].

Puesto que quiere poner punto final al sermón que se alarga, enuncia la importancia de la brevedad, idea que, aplicada irónicamente a las mujeres, le permite presentar una deliciosa enumeración de las propiedades que las dueñas chicas han [estrs. 1606-1617].

Pero ni la desaparición de Trotaconventos ni el temor de ofender a Dios son obstáculos para interrumpir los proyectos eróticos del protagonista, quien, renovada la primavera, tienta fortuna, una vez más, por medio de don Furón, un apostado [apuesto] doncel que tiene todos los defectos posibles y que le espanta la pieza [estrs. 1618-1625].

De modo imprevisto, el relato amoroso se corta, y el autor, a manera de epílogo, añade unos versos en los que, con consideraciones similares a las contenidas en el prólogo en prosa, remacha el sentido que se le ha de dar al libro, lo data y lo entrega al público para que lo lea o escuche, y si bien trovar sopiere, / puede más y añedir e enmendar si quisiere. Su deseo es que se difunda lo más posible: ande de mano en mano a quienquier que l pidiere [estrs. 1626-1634].

Sin nexo directo con el resto de la obra, se copia todavía una serie de poemas [estrs. 1635-1728], de contenido religioso y profano, entre los que se inserta la Cantiga de los clérigos de Talavera adaptación de un texto latino mucho más antiguo, la Consultatio sacerdotorum, en la que los clérigos de esa villa se quejan con dolida amargura de su obispo, que les ha ordenado que abandonen a sus concubinas.

 

6. LAS FUENTES LITERARIAS

Juan Ruiz, como es habitual en los escritores del mester de clerecía, acude a numerosas fuentes al escribir su libro, pero las utiliza reelaborándolas de manera muy personal, llegando incluso a falsearlas humorísticamente para apoyar sus argumentos. En la Edad Media, la literatura didáctica se apoyaba, además de en los ejemplos y fábulas, en las citas de autoridad de autores clásicos y de las Sagradas Escrituras. Pero hay que tener también en cuenta otros antecedentes aportados por las literaturas europea y oriental. Entre las fuentes más importantes del Libro de Buen Amor cabe destacar las siguientes:

Manuscrito G del Libro de Buen Amor

  Fuentes religiosas: Uno de los principales influjos que revela el Libro de Buen Amor es el de la tradición literaria eclesiástica de su tiempo, pues Juan Ruiz tenía una formación retórica exigida por su cargo religioso, adquirida probablemente en alguna escuela catedralicia de la región de la cuenca del Henares, quizá la de Alcalá. La mayor parte de sus materiales se relacionan con la estructura del sermón popular (o divisio extra), en la que un tema moral era expuesto con el complemento de exempla. Además, aparecen en el libro un tratado de la confesión, catecismos y oraciones e himnos devotos. Los textos más utilizados son la Biblia, especialmente el Libro de los Salmos del profeta David, así como los sermonarios y los tratados morales de la Iglesia. Por otro lado, aparecen citas y ecos de las Horas Canónicas (de las que se hace una recreación burlesca, el Libro de Job o el Apocalipsis, además de San Gregorio Magno, las Decretales de Clemente V o el Decreto de Graciano, probablemente a partir de manuales propios de su formación clerical.

Publio Ovidio Nasón

Fuentes clásicas: son numerosas, pero destaca el Ars Amandi (Arte de amar) del poeta latino Ovidio, que deja su influencia, más que en detalles concretos, en analogías de conjunto. La crítica concuerda mayoritariamente en que el Libro de Buen Amor es en gran medida una parodia de las comedias elegíacas De vetula y Pamphilus, en las que el autor es a su vez protagonista de una historia en la que las aventuras amorosas alternan con la inclusión de poesías relacionadas con los episodios que se representan. Además, el Pamphilus es una fuente reconocida en el propio texto del Libro de Buen Amor, cuyo autor reconoce que el episodio de Don Melón y Doña Endrina reelabora esta comedia latina pseudo-ovidiana. Al mismo Ovidio se le atribuyó el De vetula, y aparece, por tanto, como protagonista de las aventuras eróticas de esta obra. No está de más señalar que los sacerdotes de la Edad Media predicaban sus sermones en primera persona, técnica con gran capacidad de atracción para un público que se requería adoctrinar. La declarada intención didáctica de Juan Ruiz, pese a las continuas ironías y ambigüedades de interpretación, estaría en correspondencia con el sermón medieval popular en primera persona: los oyentes saben que el sermonista no es el autor del pecado que confiesa y que lo hace por no señalar a nadie o que alguien se sienta aludido; además, al hacerlo en primera persona el sermón se hace más impactante y atrae más su atención.

  Literatura latina medieval: especialmente importante son el Pamphilus y el De Vetula, mencionados anteriormente comedias latinas anónimas —aunque falsamente atribuidas durante la Edad Media a Ovidio— del siglo XII. Del la primera de estas comedias se servirá para elaborar la historia de Don Melón y Doña Endrina. Algunos relatos en primera persona, también anónimos y falsamente atribuidos a Ovidio, como De Vetula son ampliamente utilizados. Junto con estos textos hay que tener en cuenta los Remedia amoris, que circulaban por toda Europa. Nos encontramos frecuentemente con huellas de los conceptos del amor cortés provenzal y de la literatura goliardesca. Del tratado didáctico-amoroso De Amore, de Andrés el Capellán, también del siglo XII, toma, entre otros, los conceptos de “amor purus” (amor a Dios o amor honesto a la mujer, que hace bueno y glorifica al amante, según los cánones del amor cortés) y “amor mixtus” (o amor carnal y pecaminoso). Estos conceptos están en la base de lo que Juan Ruiz llama en su libro “buen amor” y “loco amor”. Más adelante, al analizar los episodios amorosos, nos referiremos más extensamente al Pamphilus y al De Vetula. Además de los estudios anteriores que han mostrado la influencia de estas corrientes literarias, tendremos en cuenta las aportaciones que ofreció Bienvenido Morros, profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona, en el Congreso dedicado al Arcipreste de Hita y su obra que se celebró en Alcalá la Real (Jaén, España) en mayo de 2002, en su ponencia «Las fuentes del Libro de Buen Amor».

Antes, nos detendremos en la figura de Andrés el Capellán.

Casi nada sabemos de este autor. El único dato de su vida que parece seguro es que fue capellán de la corte real de Francia, pues así se nombra a si mismo en el primer libro de su tratado De Amore: «Capellani regii Francorum de Amore libri tres»; y como capellán de la corte francesa aparece también en numerosas cartas datadas entre los años 1182 y 1186, en una de ellas junto a la condesa María de Champagne, hija de Leonor de Aquitania y de Luis VII, rey de Francia. G. Vinay, basándose en la lectura de ciertos párrafos del tratado de De amore, piensa que Andrés el Capellán viajó mucho: “Mundi namque partes plurimas circuivi” [He recorrido muchas partes del mundo]. De ser cierta esta noticia, y no literaria, podríamos pensar que Andrés hubiera podido haber conocido en España o en el Oriente de las Cruzadas la obra de Ibn Hazm, escrita en el año 1022. Bastante más de un siglo después, tal vez cerca de dos, debió escribirse, en cambio, el tratado de Andrés el Capellán, aunque no sabemos a ciencia cierta la fecha de su composición. Según R. R. Bezzola fue redactado entre los años 1184 y 1186. Según G. Vinay la composición se llevó a cabo en un periodo más largo, quizás entre 1174 y 1198, fechas de una carta enviada por Maria de Champagne, citada en la obra, y de la muerte de la misma respectivamente.

Pero lo único seguro es que fue compuesta antes de 1238, año en que Albertano de Brescia se refiere al tratado De amore en su obra De dilectione Dei et proximi el aliarum rerum et  de forma honestae vitae, y, tal vez, no mucho antes si aceptamos la opinión de P. Dronke, según la cual obras como la Disputa de Filis y Flora ,el Concilio de Remiremont ,el Facetus o el Pamphilus fueron conocidos por Andrés el Capellán.

En cuanto al contenido del tratado De amore, pueden señalarse vagas relaciones, a veces insignificantes y forzadas, con las obras de Ovidio. Pero el escaso valor probatorio de estas relaciones, que aluden por lo general a lugares comunes, puede deducirse de los ejemplos que se citan a continuación:

Andrés el Capellán hace alusión a los temores que asaltan al enamorado: «Pues teme que, si fuese pobre, su dama desdeñe su pobreza; si es rico, sienta un gran temor de que su pasada avaricia le perjudique; y, a decir verdad, no hay nadie que pueda describir los temores de un enamorado», y en este pasaje se ha querido ver un eco de Ovidio: «Pocos placeres y muchas penas, es el lote de los amantes; preparan pues el ánimo para numerosas pruebas» (Ars Amandi ,II, 515-517)

Según el tratado De Amore, el amante empieza a figurarse la forma del cuerpo de su amada, a detallar sus miembros, a imaginarse sus actos y a indagar los secretos de su cuerpo, deseando gozar plenamente de cada una de sus partes. Afirma Andrés el Capellán que los abrazos escasos y difíciles acrecientan el deseo de los enamorados e incrementan su pasión. Sin celos no puede existir un amor verdadero, declara Andrés el Capellán y añade que el amor aumenta si uno de los amantes se muestra irritado con el otro. Se crítica a la mujer que sólo ambiciona el dinero del amigo. Es causa que incrementa el amor, según Andrés el Capellán, la facilidad para decir cosas bellas... datos todos ellos, entre otros muchos que se encuentran en el Ars Amatoria de Ovidio.

Todos estos ejemplos, que suponen relaciones tan vagas entre las obras de Ovidio y el tratado De amore de Andrés el Capellán, no prueban una influencia del primero sobre este último. Con esto no se quiere decir que el autor del De amore no conociese algunas de las obras de Ovidio, cuando menos parcialmente, pues sabido es que el autor latino despertó cierto interés en el siglo XII, y de hecho Andrés el Capellán reproduce algunas citas textuales de Ovidio, pero es curioso observar, que sólo una es atribuida paladinamente a Ovidio. En los otros casos se citan como si se tratasen de proverbios antiguos o tradicionales. Esto quiere decir, que Andrés el Capellán, en muchos casos, no conoció directamente las obras de Ovidio, sino que tuvo noticia sólo de sentencias parciales, que ni siquiera sabe suyas, a través de colecciones proverbiales eruditas, que circulaban entre los escolares de la alta Edad Media. Todo ello demuestra que el conocimiento aún de Ovidio era muy superficial en la obra de Andrés el Capellán. Y si era superficial el conocimiento del autor del Arte de amar, mucho más superficial fue su conocimiento de otros autores clásicos, que se citan como fuentes (Aristóteles, Virgilio, Horacio, Juvenal o Séneca), de los que no se pueden apenas señalar sino relaciones vagas y tópicas.

Coetáneo de Andrés el Capellán, es otro testimonio poético referente a los efectos del amor, en relación igualmente con la doctrina de Ibn Hazm. Se trata de un trovador provenzal, Aimeric de Peguilhan, quien por una aventura amorosa tuvo que huir de su país, refugiándose en Cataluña, desde donde pasó a Aragón, donde tributa elogios a Pedro el Católico, y después a la corte de Alfonso IX de Castilla, donde fue bien acogido y agasajado. Directamente, pues, en España se pudo conocer la doctrina de Ibn Hazm, sin necesidad de ser deudor de Andrés el Capellán. En uno de sus poemas afirma, como el poeta de Córdoba, que el amor hace del necio elocuente, del avaro generoso; al truhan lo convierte en hombre fiel, al loco en sabio, al tonto en erudito, y al orgulloso en humilde.

Todos estos ejemplos son testimonio de las interferencias de la cortesía árabe en la europea, más moderna que aquella. Efectivamente, de una conjunción feliz entre la antigua castidad o amor 'udrí, practicado por la tribu preislámica de los Banu Udra o “Hijos de la Virginidad”, cuyo norte erótico, en definición de Emilio García Gómez, «era una mórbida perpetuación del deseo, del nasib o poesía amorosa de la casida clásica, del espíritu iraní y de las ideas neoplatónicas nacidas en el siglo XIII, en Alejandría y adoptadas desde muy temprano en medio iraquí, [de donde] nace el espíritu cortés». En Bagdad, en el siglo Xl, el teólogo Ibn Dawud de Isfahán, en su Kitab al-Zahra o Libro de la flor, hizo la primera sistematización poética del amor platónico. Más tarde, en Al-Andalus, Ibn Hazm codifica el amor ‘udrí en su delicioso Collar de la paloma. Varios siglos antes que en la lírica provenzal, se codifica, pues, en el mundo islámico el amor platónico, que se rige por iguales normas en ambos mundos.

El pecado de la pereza:
el pleito del lobo y la zorra con don Ximio

  Colecciones de fábulas y ejemplos: se sirve de las numerosísimas recopilaciones de cuentos y fábulas que circularon durante la Edad Media, tanto de fabulistas griegos (debió utilizar seguramente el Isopete, una de las colecciones más difundidas de los cuentos de Esopo), como de la tradición europea ( Romulus, de Walter el Inglés), y de las colecciones de origen oriental y árabe (Calila e Dimna). Entre las fuentes concretas de episodios independientes, cabe citar —además de la cuentística de origen oriental, introducida por los árabes en la Península, en colecciones como el citado Calila e Dimna o el Sendebar, a Pedro Alfonso, judeoconverso oscense y a Esopo, al que remiten algunos de los exempla del Libro, como el de la «Disputa del pleito que el lobo y la raposa tuvieron ante don Ximio [Simio], alcalde de Buxía».

Sobre el Libro de Calila e Dimna, en el siglo XIII aparece en romance castellano la primera traducción del Panchatantra (s. IV-V) recopilación de cuentos y fábulas procedentes de la tradición india. El Panchatantra está compuesto por cinco libros donde se transmiten las reglas de conducta para príncipes y reyes de la tradición religiosa budista. Los budistas pensaban que las normas de comportamiento de determinados animales eran idóneas para asimilarlas con las de los perfectos gobernantes, ya que el orden de la naturaleza es la norma por la que se rige el mundo.

Fabulas de Esopo. Manuscrito miniado

de finales del siglo XIV

El Panchatantra pasó en el siglo VII a Persia, y en el siglo VIII ya encontramos la primera traducción para el mundo islámico, de donde llegará a Occidente. A su paso por los diferentes países islámicos varió la estructura de la obra así como también el nombre. Alfonso X el Sabio tradujo el Panchatantra como Libro de Calila e Dimna, que son los dos personajes principales de la obra, dos lobos que cuentan una serie de normas de comportamiento en la Corte del Rey de los Animales, el León, con numerosos cuentos a modo de exempla que sirven para el aprendizaje de príncipes y nobles.

El marco narrativo del Libro de Calila e Dimna es muy parecido al del “Ars praedicandi”, pues encontramos un diálogo entre un sabio y un hombre, estructura que se difumina según nos adentramos en el libro a una sola frase o a una referencia textual. La estructura de la obra es la típica de las “cajas chinas”, tan característica de la literatura oriental:

En el prólogo se nos introduce en la intención de la obra, aparece la figura de un Hombre (que continuará a la largo de todo el libro); se trata de un filósofo que busca la fuente del saber, y en busca de ésta viaja a lo largo de todo el mundo conocido tras la planta de la sabiduría; sin embargo ésta no existía, según le indicaban los diferentes sabios que iba encontrando en los diferentes reinos y que antes que él ya la habían buscado sin éxito. Esta es la esencia del libro, la sabiduría se encuentra en los cuerpos, y como siempre está oculta, las historias y las fábulas del libro no son sólo para el deleite de los sentidos, sino para encontrar en el interior del hombre la verdadera sabiduría.

A partir del capítulo III, el filósofo comienza a contar los cuentos, aquí nos encontramos un nuevo marco narrativo a la manera de las “cajas chinas” al que estarán unidos el resto de cuentos. Así, hasta el capítulo III encontramos el marco narrativo de la conversación del sabio con el hombre, pasando después a una estructura más compleja, en la que el filósofo cuenta la historia de la corte del rey León, y a partir de entonces son los lobos Calila e Dimna quienes introducen el resto de cuentos, donde incluso encontramos otros narradores que cuentan nuevas historias.

La mayoría de estos cuentos tienen como función demostrar algo, pues el saber tiene una finalidad práctica, pues en la corte feudal son muy importantes las relaciones que se establecen entre los nobles con la diferente escala social.

El Sendebar, también llamado El libro de los engaños (debido a su título completo, Libro de los engaños e los asayamientos de las mugeres), es un libro de cuentos o exempla castellano de mediados del siglo XIII, que recoge una colección de cuentos árabes que a su vez proceden de la tradición cuentística persa o hindú.

La traducción fue terminada en 1253 por iniciativa de don Fadrique, hermano de Alfonso X el Sabio, y fue titulada como El libro de los engaños y de los ensañamientos de las mujeres. El objetivo fundamental de esta colección de cuentos era ejemplificador, algo propio de aquella primeriza prosa medieval de ficción.

Tiene en común con el Calila e Dimna la fecha de su redacción y el hecho de ser una colección de cuentos orientales llegados a España en sus versiones árabes. Las dos compilaciones de cuentística oriental encuadran los ejemplos en un marco narrativo y sus enseñanzas prefieren la sabiduría profana a la moral cristiana; enseñan a vivir con prudencia en el mundo.

  Literatura europea en lengua romance: debió conocer alguna versión en castellano de la Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage, poema anónimo francés del siglo XIII, cuya trama y tema adapta en el episodio de la Pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma. También hace mención Juan Ruiz de una HistoriaTroyana, así como a temas caballerescos como los amores de Tristán y los de Blancaflor y Flores. Gybbon-Monypenny, en la introducción a su edición del Libro de Buen Amor de 1984, relaciona la autobiografía ficticia con el romance francés versificado, en especial con el Voir-Dit de Guillaume de Machaut, con los que establece cierta analogía: un poema narrativo que incluye canciones líricas. Ya a fines del siglo XIII, en el Roman du Châtelain de Coucy et de la Dame de Fayel, se encuentra un protagonista poeta enamorado que, con ocasión de sus aventuras eróticas, incluye poemas líricos provenientes de los cancioneros. Otros poetas como Nicole de Margival, en su Dit de la Panthère, dialoga con los dioses del amor y utiliza para autorizar sus sentimientos poemas propios y de Adam de la Halle. Incluso cabe citar una autobiografía amorosa ficticia con canciones líricas intercaladas austríaca, Frauendienst (1255), del minnesänger Ulrich von Liechtenstein.

Nos detendremos un poco en «De la pelea que ovo don Carnal con la Quaresma» [estrs. 1067-1314]. Los festejos carnavalescos que evoca Juan Ruiz suponen una conjunción de la alegría del vivir con la seriedad moralizadora del clérigo, junto a una clara intención didáctica. La “Batalla de don Carnal y doña Cuaresma” es una parodia de la épica, los ejércitos de don Carnal y de doña Cuaresma están compuestos por diferentes manjares de carne y de pescado, respectivamente, que se atacan y matan.

Es tiempo de Carnestolendas (del latín caro, carnis, carne, y tollendus, de tollere, quitar, retirar), palabra que resulta de la abreviación de la frase latina Dominica ante carnes tollendas, y que significa “Domingo antes de quitar las carnes”. Concluimos el Carnaval (del italiano carnevale, haplología —eliminación de una sílaba semejante a otra contigua de la misma palabra— del antiguo carnelevare, de carne, carne, y levare, quitar); esos tres días que preceden al comienzo de la Cuaresma —tiempo litúrgico de preparación de la Pascua de Resurrección, que comprende desde el Miércoles de Ceniza hasta el Jueves Santo, y que se caracteriza por ser un periodo de penitencia—, y en los que se han venido celebrando fiestas populares con mascaradas, comparsas, bailes y otros regocijos bulliciosos.

Pieter Brueghel “el Viejo”: Combate entre el Carnaval y la Cuaresma (fragmento)

Se acerca la época de la Cuaresma y esta desafía a don Carnal para que se enfrenten sus respectivos ejércitos. El ejército de don Carnal representa los excesos del cuerpo y el de doña Cuaresma simboliza la austeridad de esta época litúrgica. La batalla es una parodia de los combates épicos:

La pelea se nos abre bajo esta premisa cronológica, en la línea inaugurada por la estrofa 975: “dende a siete días era Cuaresma tanto,” [estr. 1067c], enlazando con la estancia en la sierra: “fuime para mi tierra por folgar algund cuanto.” [estr.1067b]. El núcleo parece bien organizado por lo que a los enfrentamientos se refiere, si bien Juan Ruiz lo aprovecha para engastar algún que otro excurso digresivo: confesión y penitencia [estr. 1128 y ss.], instrumentos musicales [estr. 1228 y ss.], tienda de don Amor [estr. 1266 y ss.], etc. Encontramos aquí un giro compositivo, a propósito del excurso sobre la penitencia, que entraña toda una declaración de principios estructurales por parte de Juan Ruiz:

Pues que de penitenqia vos fago mención,

repetirvos querría una buena ligión [estr. 1131ab]

 

 

Es decir, pues salió al paso el tema de la penitencia, aprovecha —dé donde diere— para engastar todo un sermón. Lo mismo que ocurrió a propósito del dinero [estr. 489], traído a colación por asociación fortuita, vemos ahora como el azar o la ocurrencia ocasional presiden la marcha del libro.

El primero de todos que ferió a don Carnal,

fue el puerro cuello albo, e feriolo muy mal,

físole escupir flema, ésta fue grand' señal,

tovo doña Quaresma que era suyo el real.

 

Vino luego en ayuda la salada sardina,

ferió muy resiamente a la gruesa gallina,

atravesósele en el pico, afogola ayna,

después a don Carnal falsol' la capellina.

 

Viníen las grandes mielgas en esta delantera,

los berdeles e gibias guardan la costanera:

vuelta es la pelea de muy mala manera,

caía de cada cabo mucha buena mollera.

 

De parte de Valençia veníen las anguilas

salpresas e trechadas a grandes manadillas,

daban a don Carnal por medio de las costillas,

las truchas de alberche dábanle en las mexillas.

 

Ay andaba el atún como un bravo león,

fallose con don Tosino, díxole mucho baldón,

si non por doña Ceçina que l' desvió el pendón,

diéranl' a don Ladrón por medio del coraçón.

 

De parte de Bayona veníen muchos caçones,

mataron las perdiçes, castraron los capones,

del río de Enares venían los camarones,

fasta en Guadalquivil ponían sus tendejones.

 

Allí con los lavancos lidian barvos et peçes,

dis' la pixota al puerco: ¿Dó estás, que non paresçes?

Si ante mí te paras, darte he lo que mereçes,

ençiérrate en la mesquita, non vayas a las preses.

 

Allí vino la lija en aquel desbarato,

traía muy duro cuero con mucho garabato,

et a costados e a piernas dávales negro rato,

ansí trabava d'ellos como si fuese gato.

 

De Sant Ander vinieron las bermejas langostas,

traían muchas saetas en sus aljabas postas,

fasían a don Carnal pagar todas las costas,

las plasas, que eran anchas, fasíansele angostas.

Fecho era el pregón del año jubileo,

para salvar sus almas avían todos deseo,

quantos son en la mar vinieron al torneo,

arenques et besugos vinieron de Bermeo.

 

Andava y la utra con muchos combatientes,

feriendo e matando de las carnosas gentes,

a las torcasas matan las sabogas valientes,

el delfín al buey viejo derribole los dientes.

 

Sábalos et albures et la noble lamprea

de Sevilla et de Alcántara venían a levar prea,

sus armas cada uno en don Carnal emprea,

non le valía nada de çeñir la correa.

 

Bravo andava el sollo, un duro villanchón,

tenía en la su mano grand' maça de un trechón,

dio en medio de la fruente al puerco e al lechón,

mandó que los echasen en sal de Villenchón.

 

El pulpo a los pavones non les dava vagar,

nin a los faysanes non dexava volar,

a cabritos et a gamos queríalos afogar,

como tiene muchas manos, con muchos puede lidiar.

 

Allí lidian las ostras con todos los conejos,

con la liebre justavan los ásperos cangrejos,

d'ella e d'ella parte danse golpes sobejos,

de escamas et de sangre van llenos los vallejos.

 

Allí lidia el conde de Laredo muy fuerte,

congrio, çeçial, e fresco mandó mala suerte

a don Carnal seguiendo, llegándol' a la muerte,

está mucho triste, non falla que l' confuerte.

 

Tomó ya quanto esfuerço e tendió su pendón,

ardís et denodado fuese contra don Salmón.

De Castro de Urdiales llegaba esa saçón,

atendiole el fidalgo, non le dixo de non.

 

[estrs. 1102-1119]

El ejército de don Carnal es vencido, y su jefe encarcelado; pero el Domingo de Ramos logra escapar, al tiempo que doña Cuaresma desaparece. Y entonces don Carnal —en un pasaje en el que la sátira antieclesiástica se hace patente— es recibido con grandes honores por distintos representantes de la clerecía.

La “Batalla de don Carnal y doña Cuaresma” está compuesta por 247 estrofas (de la estrofa 1067 a la 1314), con un total de 988 versos alejandrinos. Y se divide en las siguientes partes:

  Fuentes goliardescas: los goliardos (estudiantes o clérigos que habían abandonado la vida universitaria o monástica y andaban vagabundos, cantando al amor, al vino, a las mujeres bellas, a la primavera y a todo tipo de placeres mundanos, a la vez que parodiaban el estilo de textos cultos y religiosos) están presentes en numerosas composiciones satíricas: la cantiga de la Cruz cruzada [estr. 115], la parodia de las Horas canónicas [estrs. 374-387], el Enxiemplo de la propiedat qu’el dinero ha [estrs. 490-514] o la Cantiga de los Clérigos de Talavera [estrs. 1690-1709].

  Literatura semítica: tanto árabe como hebrea. Por tratarse de uno de los temas más debatidos lo tratamos en capítulo aparte.

7. LAS INFLUENCIAS ÁRABE Y HEBREA

La forma autobiográfica amorosa de que se sirve el Arcipreste para escribir su libro es muy poco frecuente en la literatura europea medieval en lengua romance, aunque hay algunos ejemplos de literatura latina de la misma época en que se utiliza este recurso. De ahí que la crítica haya intentado rastrear en las posibles analogías con otras literaturas en que se hubiera podido sostener Juan Ruiz a la hora de redactar su libro.

Unos, como Américo Castro y María Rosa Lida de Malkiel, han investigado en la literatura semítica. Otros, como Claudio Sánchez Albornoz o Francisco Rico, han negado el predominio de tales influencias y han buscado las huellas en la tradición occidental.

Américo Castro, en su libro España en su historia, nos presenta un estudio en el que afirma que la figura literaria y humana del Arcipreste sólo se puede entender si se le considera producto de una civilización arabizada. De ahí que lo llame —a efectos literarios— un “clérigo mudéjar”. Resumiendo su tesis, destaca los siguientes aspectos:

Moro y cristiano tañendo el laúd.

Libro de la Música, de las Cantigas de Alfonso X el Sabio

  El fondo psicológico islámico. Para el musulmán no existía el pecado original, y esa “ausencia de culpa” daba lugar a que no se estableciera una escisión entre el goce de los placeres sensuales y el ascetismo más rígido, que en la moral cristiana son incompatibles. Esta contradicción, tanto psicológica como moral y cristiana, la resuelve el Arcipreste mediante el humorismo, que le permite la transición entre una y otra actitud.

 Rasgos de la literatura árabe. La alternancia entre partes narrativas y líricas, con el uso de la poesía para metaforizar o ejemplificar lo antes tratado en forma narrativa, era un procedimiento típico de los autores árabes. En el libro del Arcipreste se manifiesta por la continua alternancia entre las partes narrativas en cuaderna vía con las partes líricas en versos de arte menor, que ilustran lo tratado con anterioridad. La tendencia al anecdotismo y a la forma autobiográfica serían otras características tomadas de la literatura árabe medieval.

  El collar de la paloma, libro de Ibn Hazm de Córdoba. Según las tesis iniciales —que luego matizaría en una revisión de su libro, titulado ahora La realidad histórica de España— de Américo Castro, Juan Ruiz habría conocido este tratado sobre el amor de este musulmán cordobés del siglo XI, del que pudo haber tomado la forma de la autobiografía amorosa y la alternancia —anteriormente mencionada— entre lo narrativo y lo lírico. Además, recogería de él algunos tópicos del amor, figuras como la alcahueta (los nombres con que son conocidas estas terceras, sus costumbres, etc.), los guardianes, el mensajero que sustituye a su amo... o temas como los efectos que el amor produce en el amante:

Para Américo Castro El collar de la paloma guarda semejanzas con el Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita en el que Castro ve un reflejo de la estructura literaria de la obra de Ibn Hazm. La narración seguida de glosa moral, la reiteración de temas análogos, el doble y reversible sentido de cuanto se dice, todo ello se encuentra en El collar... y en otros tratados árabes de ascética y mística.

Es sin duda, una tarea arriesgada intentar establecer un paralelismo entre dos libros, de tan magnífica importancia, como son el Libro de Buen Amor y El Collar de la Paloma. Sabemos que son varios los siglos que separan a ambos; Ibn Hazm, autor del Collar vive entre el 994-1064 d.C.; y Juan Ruiz entre 1295-1333? d.C. Los dos libros tratan el tema del amor, y coinciden en varios puntos; los dos son producto de una experiencia personal, y la “alternancia del verso y la prosa (en El Collar...) es equivalente al Libro de Buen Amor a la alternancia entre lo lírico y lo narrativo, la falta de límites precisos entre amor espiritual y amor físico, la presencia de intermediarios y terceros...”

El libro de Ibn Hazm se conserva en una refundición del s.XIV, pero Castro ignora si Juan Ruiz lo conoció por tradición escrita u oral, viva ésta última en cualquiera de las miles de personas capaces de entender lo esencial de ambas lenguas.

Por su parte, Sánchez Albornoz no está de acuerdo en enmarcar el libro del Buen Amor en la tradición literaria hispano-arábiga. Para don Claudio existen grandes diferencias tanto en la vida como en las obras de Juan Ruiz y de ibn Hazm. Este último tuvo, como vimos, una vida inquieta, muy opuesta por tanto a la del clérigo castellano: sedentario, cauto, humilde, anclado en lo popular y contagiado del naciente espíritu burgués.

Y esta misma divergencia se observa en sus obras. El poeta cordobés tiene del amor la ambigua idea de los andaluces de su generación, que no excluía las «amistades particulares», ni la sentimental inclinación de varón a varón. Mientras que en la obra del Arcipreste de Hita triunfa la simplista concepción heterosexual del amor de la Castilla de su época, enmarcada en la monogamia y a lo sumo claudicante ante la barraganía.

Sánchez Albornoz piensa que si el Arcipreste hubiese conocido la obra de Ibn Hazm habría tenido a su disposición una magnífica e inagotable cantera de ideas, reflexiones, noticias que aprovechar en su Buen Amor. Respecto a la figura de Trotaconventos, Sánchez Albornoz piensa que la tercería debió de estar muy arraigada en la corrompida sociedad del primer siglo del Imperio Romano e iría creciendo a medida que la renovación de la moral por obra del cristianismo y la crisis creciente de la vida urbana fueron dificultando el libre juego del amor. Por lo que afirma que de la España musulmana sólo aceptaron los cristianos el nombre, no la institución, como ocurrió con otros términos.

Américo Castro afirma que Juan Ruiz en el Libro de Buen Amor había dado un contenido cristiano a lo que está expresado en el Collar de la Paloma de Ibn Hazm. La combinación de lo alegre y lo moralizante en el Libro de Buen Amor, lo atribuye Castro a la familiaridad del Arcipreste con la vida islámica, de los que se conocen muchos casos. También califica la obra de Juan Ruiz como didáctica, diciendo: “es didáctica, porque es también didáctica y sermoneadora la literatura islámica”.

La combinación de lo narrativo y lo lírico en el Libro de Buen Amor, para Castro, no es más que el eco de obras árabes que alternan entre el verso y la prosa, como es el caso de Las Mil y Una Noches o la obra de Farazdaq, un poeta del siglo VII. Para Castro, “es islámica la idea central del libro, o sea, la experiencia erótica en doble vertiente, impulso sensual, freno ascético”.

En resumen, Castro piensa que el libro del Arcipreste se mueve de una manera clara, en un ambiente mudéjar.

En cambio, Claudio Sánchez Albornoz tomó una postura totalmente opuesta a la de Castro, negando muchas de las influencias árabes en el libro y rechazando totalmente cualquier vinculación entre el Buen Amor y el Collar. Albornoz adopta la tesis del traductor del Collar E. García Gómez que califica de muy discutibles las influencias del Collar en el Buen Amor.

El concepto del amor para Ibn Hazm es un motivo de polémica para Albornoz que rechaza la tesis de Castro, este último califica el amor de Ibn Hazm de exquisito, diciendo de él: “convierte la experiencia sentimental en un ocaso irisado de bellezas”.

En cambio, Albornoz pone en duda que Ibn Hazm haya sido un adepto de la teoría udrí sobre el amor, y piensa que “el asceta cordobés tiene del amor la ambigua idea de los andaluces de su generación; que no excluía las “amistades particulares”... se proyecta desde la poligamia al lícito coito con esclavas”.

Pero se puede apreciar a través de la obra de Ibn Hazm que el amor es para él, casi siempre, un sentimiento noble y elevado, es la unión de los seres, una unión espiritual antes de ser corporal.

Por otra parte, Albornoz afirma que “ninguno de los pasajes del Buen Amor, que Castro cita, tiene en verdad vinculación directa con los del Collar por él alegados”. Esta afirmación carece de base y fundamento porque esta supuesta relación directa, quizá, se revele algún día.

Y pone Albornoz en duda el enraizamiento del Libro de Buen Amor en la tradición hispano-islámica, y la frecuente aparición del tema de la tercería amorosa, punto que todos los estudiosos resaltaron y vieron en él una influencia clara de la vida popular y la tradición islámica. “Es indudable que no pudo dejar de tener influencia en Juan Ruiz la literatura y autores árabes.... Juan Ruiz no necesitaba mencionar en su libro a los autores árabes y a sus trabajos para que reflejaran tal influencia, como tampoco se desprende que los citados por él le hayan marcado un sello distintivo, pues su obra es una auténtica creación con contenido popular y significación de lo social de España”.

Existe una cierta cantidad de elementos y huellas árabes en el Libro de Buen Amor, que se manifiestan en el léxico y en la cantidad de arabismos que el Arcipreste usa en sus estrofas, los cantares, bailes, etc. Algunos de sus personajes como la mora visitada por Trotaconventos y algunos conocimientos del Arcipreste se deben a las fuentes árabes, o por lo menos a la convivencia con la cultura popular como, por ejemplo, sus conocimientos astrológicos... etc.

Estas influencias no son de extrañar, si tenemos en cuenta la época en que fue escrito el libro y las circunstancias que rodearon a su autor. En el siglo XIV Castilla y especialmente Toledo, donde realizaba el Arcipreste sus actividades religiosas, fueron lugares donde convivieron la cultura cristiana y la musulmana y se fundieron y mezclaron, dando lugar a unas influencias mutuas que encontramos en la lengua, las costumbres y la forma de vida.

Sobre las influencias de El collar de la Paloma de Ibn Hazm en el Libro de Buen Amor, si no tenemos pruebas suficientes de que el primero fue una fuente fundamental para el segundo, sí tenemos bastantes huellas de influencias, paralelismos, coincidencias, etc. entre las dos obras.

En resumen, encontrar influencias musulmanas o árabes o algún elemento de lo musulmán o lo árabe en el Libro de Buen Amor, no le resta valor, como lo han interpretado y comprendido algunos investigadores y estudiosos que han intentando alejarlo de cualquier clase de tales influencias, negando ciegamente toda relación con lo árabe y lo musulmán.

Américo Castro, hace tiempo, señaló una serie de correspondencias entre El collar de la paloma y el Libro de Buen Amor. Por su parte, Emilio García Gómez, en el prólogo a su traducción de la obra de Ibn Hazm, repite el cotejo, pero suprime algunas comparaciones que, a su juicio, le parecen insignificantes o forzadas. Entre las que García Gómez considera representativas figura la siguiente, perteneciente al capítulo 11, que lleva por titulo: “Sobre las señales del amor”.

Otra de las señales [del amor] es que el amante dé con liberalidad... Por el amor los tacaños se hacen desprendidos; los huraños desfruncen el ceño; los cobardes se envalentonan; los ásperos se vuelven sensibles; los ignorantes se pulen; los desaliñados se atildan, los sucios se limpian; los viejos se las dan de jóvenes.

El amor faz sotil al ome que es rudo

fázele fabrar fermoso al que antes es mudo,

al ome que es cobarde fázelo muy atrevudo,

al perezoso faze ser presto e agudo,

al mançebo mantiene mucho en mançebez

al viejo faz perder muy mucho la vejez.

 [estrs. 156-157]

Pero estas señales del amor, según la concepción de Ibn Hazm, no sólo fueron conocidas en la España cristiana, sino también en la Francia de Oc y de Oil. Mucho antes que el Arcipreste de Hita, se hablan hecho eco del juicio de Ibn Hazm otros autores de allende el Pirineo.

De El collar de la paloma, del párrafo anteriormente citado y otros, encontramos referencias y paralelismos en la célebre obra de Andreas Capellanus o Andrés el Capellán denominada De amore ,que está tan próxima a Ibn Hazm como alejada de Ovidio, en el capítulo de significativo título, “Quis sit effectus amoris” (¿Cuáles son los efectos del amor?), se dice así:

Effectus autem amoris hic est, quia verus amator nulla posset avaritia offuscati; amor horridum et incultum omni facit formos también itate pollcre, infimos natu etiam morum novit nobilitate ditare, superbos quoque solet humilitate beare

 [Éste es el efecto del amor, ya que el verdadero amante no puede ser ofuscado por la avaricia; el amor hace que el rudo e inculto brille con toda hermosura, sabe también enriquecer a los de ínfimo nacimiento con nobles costumbres, y también suele proporcionar humildad a los soberbios.]

El paralelismo con el texto anterior del poeta cordobés parece significativo.

Casi nada sabemos de Andrés el Capellán. El único dato de su vida que parece seguro es que fue capellán de la corte real de Francia, pues así se nombra a si mismo en el primer libro de su tratado De Amore: «Capellani regii Francorum de Amore libri tres»; y como capellán de la corte francesa aparece también en numerosas cartas datadas entre los años 1182 y 1186, en una de ellas junto a la condesa María de Champagne, hija de Leonor de Aquitania y de Luis VII, rey de Francia. G. Vinay, basándose en la lectura de ciertos párrafos del tratado de De amore, piensa que Andrés el Capellán viajó mucho: “Mundi namque partes plurimas circuivi” [He recorrido muchas partes del mundo]. De ser cierta esta noticia, y no literaria, podríamos pensar que Andrés hubiera podido haber conocido en España o en el Oriente de las Cruzadas la obra de Ibn Hazm, escrita en el año 1022. Bastante más de un siglo después, tal vez cerca de dos, debió escribirse, en cambio, el tratado de Andrés el Capellán, aunque no sabemos a ciencia cierta la fecha de su composición. Según R.R. Bezzola fue redactado entre los años 1184 y 1186. Según G. Vinay la composición se llevó a cabo en un periodo más largo, quizás entre 1174 y 1198, fechas de una carta enviada por Maria de Champagne, citada en la obra, y de la muerte de la misma respectivamente.

Pero lo único seguro es que fue compuesta antes de 1238, año en que Albertano de Brescia se refiere al tratado De amore en su obra De dilectione Dei et proximi el aliarum rerum et de forma honestae vitae, y, tal vez, no mucho antes si aceptamos la opinión de P. Dronke, según la cual obras como la Disputa de Filis y Flora, el Concilio de Remiremont, el Facetus o el Pamphilus fueron conocidos por Andrés el Capellán.

En cuanto al contenido del tratado De amore, pueden señalarse vagas relaciones, a veces insignificantes y forzadas, con las obras de Ovidio. Pero el escaso valor probatorio de estas relaciones, que aluden por lo general a lugares comunes, puede deducirse de los ejemplos que se citan a continuación:

Andrés el Capellán hace alusión a los temores que asaltan al enamorado: «Pues teme que, si fuese pobre, su dama desdeñe su pobreza; si es rico, sienta un gran temor de que su pasada avaricia le perjudique; y, a decir verdad, no hay nadie que pueda describir los temores de un enamorado». En este pasaje se ha querido ver un eco de Ovidio: «Pocos placeres y muchas penas, es el lote de los amantes; preparan pues el ánimo para numerosas pruebas» (Ars Amandi, II, 515-517)

Según el tratado De Amore, el amante empieza a figurarse la forma del cuerpo de su amada, a detallar sus miembros, a imaginarse sus actos y a indagar los secretos de su cuerpo, deseando gozar plenamente de cada una de sus partes. Afirma Andrés el Capellán que los abrazos escasos y difíciles acrecientan el deseo de los enamorados e incrementan su pasión. Sin celos no puede existir un amor verdadero, declara Andrés el Capellán y añade que el amor aumenta si uno de los amantes se muestra irritado con el otro. Se crítica a la mujer que sólo ambiciona el dinero del amigo. Es causa que incrementa el amor, según Andrés el Capellán, la facilidad para decir cosas bellas... datos todos ellos, entre otros muchos que se encuentran en el Ars Amandi de Ovidio.

Todos estos ejemplos, que suponen relaciones tan vagas entre las obras de Ovidio y el tratado De amore de Andrés el Capellán, no prueban una influencia del primero sobre este último. Con esto no se quiere decir que el autor del De amore no conociese algunas de las obras de Ovidio, cuando menos parcialmente, pues sabido es que el autor latino despertó cierto interés en el siglo XII, y de hecho Andrés el Capellán reproduce algunas citas textuales de Ovidio, pero es curioso observar, que sólo una es atribuida paladinamente a Ovidio. En los otros casos se citan como si se tratasen de proverbios antiguos o tradicionales. Esto quiere decir, que Andrés el Capellán, en muchos casos, no conoció directamente las obras de Ovidio, sino que tuvo noticia sólo de sentencias parciales, que ni siquiera sabe suyas, a través de colecciones proverbiales eruditas, que circulaban entre los escolares de la alta Edad Media. Todo ello demuestra que el conocimiento aún de Ovidio era muy superficial en la obra de Andrés el Capellán. Y si era superficial el conocimiento del autor del Arte de amar, mucho más superficial fue su conocimiento de otros autores clásicos, que se citan como fuentes (Aristóteles, Virgilio, Horacio, Juvenal o Séneca), de los que no se pueden apenas señalar sino relaciones vagas y tópicas.

Coetáneo de Andrés el Capellán, es otro testimonio poético referente a los efectos del amor, en relación igualmente con la doctrina de Ibn Hazm. Efectivamente, un trovador provenzal, Aimeric de Peguilhan, quien por una aventura amorosa tuvo que huir de su país, refugiándose en Cataluña, desde donde pasó a Aragón, donde tributa elogios a Pedro el Católico, y después a la corte de Alfonso IX de Castilla, donde fue bien acogido y agasajado. Directamente, pues, en España pudo conocer la doctrina de Ibn Hazm, sin necesidad de ser deudor de Andrés el Capellán. En uno de sus poemas afirma, como el poeta de Córdoba, que el amor hace del necio elocuente, del avaro generoso; al truhán lo convierte en hombre fiel, al loco en sabio, al tonto en erudito, y el orgullo.

Todos estos ejemplos son testimonio de las interferencias de la cortesía árabe en la europea, más moderna que aquella. Efectivamente, de una conjunción feliz entre la antigua castidad o amor udrí, practicado por la tribu preislámica de los Banu ‘Udra o “Hijos de la Virginidad”, cuyo norte erótico, en definición de Emilio García Gómez”, era una mórbida perpetuación del deseo, del nasib o poesía amorosa de la casida clásica, del espíritu iraní y de las ideas neoplatónicas nacidas en el siglo XIII, en Alejandría y adoptadas desde muy temprano en medio iraquí, nace el espíritu cortés. En Bagdad, en el siglo Xl, el teólogo Ibn Dawud de Isfahán, en su Kitab al-Zahra o Libro de la flor, hizo la primera sistematización poética del amor platónico. Más tarde, en Al-Andalus, Ibn Hazm codifica el amor udrí en su delicioso El collar de la paloma. Varios siglos antes que en la lírica provenzal, se codifica, pues, en el mundo islámico el amor platónico, que se rige por iguales normas en ambos mundos.

En resumen, para Américo Castro el doble aspecto del libro refleja la doble herencia de culturas distintas: el conflicto entre el impulso vital y sensual heredado del ambiente islámico y el freno que le imponía la moral cristiana.

Sus tesis recibieron enseguida el apoyo de otros críticos. Oliver Asín mostró cómo el nombre de la monja doña Garoza deriva del árabe “alaroza”, que significa “la novia”; en este pasaje, Juan Ruiz muestra así mismo su familiaridad con las costumbres árabes, especialmente el uso de instrumentos musicales y formas de composición literaria —canciones de tema amoroso—. Dámaso Alonso estudió las características del prototipo de mujer bella que describe Juan Ruiz [estrs. 431-435], señalando numerosos rasgos que provenían, no de la literatura europea, sino de las descripciones habituales en la literatura árabe de la época.

La tesis contraria a la de Castro la defendió Claudio Sánchez Albornoz. En su libro España, un enigma histórico, rechaza frontalmente la influencia del libro de Ibn Hazm, así como que Juan Ruiz tomara ciertos temas de la literatura árabe, mostrando nuevas similitudes de la obra del Arcipreste con la literatura europea en lengua latina y romance. Para el hispanista inglés Gybbon-Monypenny, la forma autobiográfica del libro no vendría tampoco de la literatura árabe, sino de la europea, y cita como ejemplo la Vita Nuova de Dante y otros textos que se ven influidos por el amor cortés. Estas obras tomaban en serio el amor cortés, y el libro de Juan Ruiz no sería sino una versión paródica del mismo tema. Actualmente es Francisco Rico quien defiende con mayores argumentos la tradición occidental del Libro de Buen Amor. Para este crítico, la estructura de la obra se relaciona con la forma en que se conocieron las obras del corpus eroticum de Ovidio. Tanto en los libros de éste —el Ars Amandi, los Remedia Amoris, etc.— como en los falsamente atribuidos a él —especialmente De Vetula, el Ovidius puellarum o el mismo Pamphilus— pudo hallar perfectamente nuestro Arcipreste el modelo inspirador de la autobiografía amorosa didáctica e irónica, así como numerosos tipos literarios de los que aparecen en su libro, empezando por los distintos tipos de alcahuetes. Incluso en el único rasgo realista del retrato que del Arcipreste hace Trotaconventos (“la su nariz es luenga, esto le desconpón” [estr. 1486d] puede haber una alusión al segundo nombre de Ovidio: Nasón, es decir, “narigudo”. Además, la misma Biblia ofrece bastantes ejemplos que apoyan la eficacia de una enseñanza que se basase en la primera persona.

Por su parte, María Rosa Lida de Malkiel afirma que Juan Ruiz tuvo como modelo las maqãmãt de los poetas hispano-hebreos de los siglos XI y XII, y en especial el Libro de las delicias, del judío barcelonés Yosef ben Meir ibn Sabarra, compuesto en la segunda mitad del siglo XII, donde protagonista y narrador aparecen fundidos en un solo personaje, identificado con el autor, que actúa como eje de una acción en que se encuadran aforismos, proverbios, relatos paródicos, cuentos y fábulas, con una combinación del verso lírico y la prosa rimada.

8. LAS AVENTURAS AMOROSAS. DAMAS, ALCAHUETES, MEDIADORAS...

Cita con alcahueta. Miniatura del s. XIII.

Para la parte amorosa de su libro, el Arcipreste ha elegido el modelo de la comedia elegíaca, sobre el que ha construido prácticamente todas sus aventuras amorosas: el Pamphilus se parafrasea en el episodio de don Melón y doña Endrina, pero también constituye el contrapunto del de doña Garoça; el De vetula no sólo determina la situación económica y el estado civil de doña Endrina, sino que aparece como referencia de otros episodios en que el protagonista intenta seducir a dos viudas con quienes no logra nada, bien porque una lo rechaza de entrada [estrs. 1318-1320], bien porque la otra ha contraído matrimonio con un caballero [estrs.1321-1331]; el De nuntio sagaci no sólo influye en la aventura con doña Cruz, sino también en el de doña Garoça (los de la monja con la alcahueta), o en la descripción de la dueña de la segunda aventura, la de Cruz y el mensajero Ferrand García. En la complicada búsqueda de las fuentes de la fábula esópica en el Libro..., se puede llegar a la conclusión de que, si bien el Romulus de Walter el Inglés es a quien tiene más en cuenta, no es el único autor a quien Juan Ruiz recurre. No es que su originalidad pueda desacreditarse al descubrir deudas evidentes con otros Romuli, o con los comentarios en prosa y sinopsis que acompañan los hexámetros latinos de aquél, sino que nos permite seguir el método que Juan Ruiz adoptó para la creación de su libro. Los exempla constituían un género que el Arcipreste conocía muy bien, porque decidió, de manera incontestable, parafrasear una de sus obras para incorporarla dentro de la suya en un contexto de teoría amorosa.

Justo antes de relatar la primera aventura amorosa, el protagonista, nuestro Arcipreste, se justifica burlescamente utilizando la auctoritas del mismísimo Aristóteles, que, naturalmente, nunca escribió lo que le atribuye:

Como dis' Aristóteles, cosa es verdadera,

el mundo por dos cosas trabaja: la primera,

por aver mantenençia; la otra era

por aver juntamiento con fembra plasentera.

 

Si lo dixiese de mío, sería de culpar;

díselo grand filósofo, non só yo de rebtar;

de lo que dise el sabio non debemos dubdar,

que por obra se prueba el sabio e su fablar.

 

Que dis' verdat el sabio claramente se prueba

omes, aves, animalias, toda bestia de cueva

quieren, segund natura, compaña siempre nueva;

et quanto más el omen que a toda cosa se mueva.

 

Digo muy más del omen, que de toda criatura:

todos a tiempo çierto se juntan con natura,

el omen de mal seso todo tiempo sin mesura

cada que puede quiere faser esta locura.

 

El fuego siempre quiere estar en la senisa,

como quier' que más arde, quanto más se atisa,

el omen quando peca, bien ve que deslisa,

mas non se parte ende, ca natura lo entisa.

 

Et yo como soy omen como otro pecador,

ove de las mugeres a veses grand amor;

probar omen las cosas non es por ende peor,

e saber bien, e mal, e usar lo mejor). [estrs. 71-76]

Para la primera aventura amorosa, la de la dueña que pretende seducir y de la que destaca cualidades morales más que físicas, el Arcipreste se inspiró probablemente en la descriptio puellae de don Amor, que sigue las líneas del modelo escolástico:

Era dueña en todo e de dueñas señora [...]

Sabe toda nobleza de oro e de seda,

conplida de todos bienes, anda mansa e leda;

es de buenas costumbres, sossegada y queda...» [estrs. 78a y 79abc]

El los textos anónimos latinos (como el Pamphilus, el De vetula, el De amore de Andrés el Capellán y en Ibn Hazm de Córdoba, El collar de la paloma, se combinan, en la descripción de su personaje femenino, las cualidades físicas con las morales: «noble y tal, cual no la hay en este tiempo... Era muy cuidadosa en todos los sentidos; anda suavemente, con gracia...» De ninguna se dice que haya de ser de costumbres mejores; estar bien educada, dócil, alegre, púdica... A pesar de ese carácter sosegado y manso de la dueña, el Arcipreste la presenta bastante colérica, en la conversación con la mensajera, y pone en su boca unas quejas relativas a las dificultades de hallar a un amigo fiel (la dueña no ha sido seducida por el protagonista, pero le han hecho creer que éste se vanagloriaba de ella):

Diz la dueña, sañuda: No ay paño sin raça

nin leal amigo non es toda plaça. [estrs. 94cd]

Con esta primera dama no obtiene resultados, pues a pesar de que

siempre avía d'ella buena fabla e buen riso,

nunca ál fiso por mí, ni creo que faser quiso. [estr. 77]

 

Enviel' esta cantiga que es deyuso puesta

con la mi mensagera, que tenía empuesta;

dise verdad la fabla, que la dueña compuesta,

si non quier'el mandado, non da buena respuesta. [estr. 80]

Así que, tras contar la dama dos fábulas, dice a la mensajera:

vete, dil' que me non quiera, que no l' quiero, ni l'amo [estr. 101]

La reacción del protagonista es prudente:

Como dise Salomón, e dise la verdat,

que las cosas del mundo todas son vanidat,

todas son pasaderas, vanse con la edat;

salvo amor de Dios, todas son liviandat. [estr. 105]

 

Et yo desque vi la dueña partida e mudada,

dixe: Querer do non me quieren, faría una nada:

responder do non me llaman, es vanidat probada.

Partime de su pleyto, pues de mí es redrada. [estr. 106]

Para la segunda aventura, el Arcipreste ha elegido para su protagonista una dueña mucho más fácil de seducir: una muchacha que, a diferencia de la primera, se podría vencer por «moneda pintada»; para semejante empresa ha decidido hacerse con los servicios de un mensajero, Ferrand García, demasiado sagaz, en vez de emplear a la mensajera del primer episodio, y a él ha confiado toda la mediación, otorgándole la máxima responsabilidad al respecto:

Coidando que la avría

díxelo a Ferrand García

que troxiése la pleitesía

e fuese pleités e duz. [estr. 117]

El tema del mensajero sagaz o agudo aparece tratado por Juan Ruiz en esta aventura amorosa, en que el protagonista encarga a una persona de confianza, llamada Ferrand García, la mediación para intentar la seducción de una muchacha con el nombre de Cruz, y que tiene por oficios el de panadera y soldadera, los dos claramente vinculados en la época con la prostitución; Ferrand García, en lugar de interceder por su cliente, acaba seduciendo a Cruz, y así propicia el segundo fracaso de nuestro personaje. En la comedia elegíaca latina De nuntio sagaci, de la que hay rastros en esta aventura, el poeta se enamora de una joven a la que describe con todo tipo de detalles y a la que no osa confesarle su amor; por ese motivo, decide enviar a un mensajero, quien, ante ella, se ofrece como guía de la negociación, actuando siempre defendiendo los intereses de su amo, y no parece que en ningún momento esté enamorado de la muchacha, en quien sólo despierta sentimientos de amor pensando en el poeta, y no en sí mismo. El Arcipreste narra cómo ha dado instrucciones al mensajero para que haga llegar a la muchacha una serie de regalos; el mensajero, por su parte, no sólo ha entregado los presentes de aquél (fundamentalmente «trigo añejo»), sino que ha dado los suyos (un «conejo»), y, con esa conducta, ha logrado seducir a la joven prostituta; el protagonista termina lamentándose de la traición de su compañero, a quien trata de perro conejero, al usar como punto de referencia el mundo de la caza:

Prometiól por mi consejo
Trigo que tenía añejo
E presentól un conejo,
El traidor falso, marfuz.
¡Dios confonda mensajero
tan presto e tan ligero!
¡Non medre Dios tal conejero
que la caça ansí aduz! [estrs. 119-120]

En De Vetula, el poeta resuelve enviar a la muchacha una serie de regalos a través de su mensajero, pero no parece adiestrarlo para que éste sepa lo que debe decirle en todo momento; el mensajero justifica a la joven por qué su amo le ha mandado esos regalos, sin duda movido por sus cualidades físicas y morales, que no se abstiene de recordar ante ella (y, en ese elogio, podía pensarse que el mensajero, al igual que el poeta, se había enamorado de la muchacha, pero el elogio en cuestión formaba parte de su estrategia, siempre concebida para defender los intereses de su amo): «En fin, ¿qué hice? Comencé a mandarle mis presentes, ofreciéndole junto a ellos promesas de felicidad y, si le placía, a mí mismo» [vv. 54-55). En su diálogo con la joven, el mensajero nunca habla de sí, ni le entrega ningún regalo que no sea del poeta, y, gracias a su astucia, consigue convencerla para que se entreviste y se vea con su joven señor; tras prometerle que no iba a dejarla sola ni por un solo momento, la lleva a la presencia de éste y, tras entrar en una estancia apartada, en compañía de los dos, sale de ella, para que el poeta pueda satisfacer sus deseos con la muchacha, quien, al no ver al mensajero, pregunta por él, y, al oír que se ha marchado, empieza a insultarlo, tratándolo de perjuro y de perro mentiroso: «Aquel perjuro espontáneamente me hizo mil promesas. Se ha burlado de mí; si yo vivo, él verá que no obró bien. ¿A dónde ha huido aquel perro mentiroso, glotón frívolo?» [vv. 198-201).

Si bien el mensajero del Arcipreste seduce a Cruz y el de la comedia latina ni tan siquiera lo intenta con la doncella, uno y otro comparten rasgos bastante incuestionables: los dos mensajeros se erigen en depositarios de los dones de sus señores y actúan a sus espaldas, aunque con distinto propósito; los dos mensajeros cometen algún tipo de traición y, por esa razón, acaparan las iras de uno de los dos amantes.

Los autores de las comedia latinas también reproducen a su personaje femenino en actitud airada hacia el mensajero, a quien hace responsable de cuanto le ha sucedido con el poeta, lamentándose del incumplimiento de la palabra que le había dado de no dejarla a solas con él. «¿Por qué me hablas tan ásperamente? Parece que quieres dejarte llevar por la ira. / Pero no quieras darme las culpas sólo a mí...»; «¡Oh, injuriada Lealtad, ¿tú te comportas así con los otros?. / Sin duda, no existe ninguna Lealtad: esto lo atestiguo abiertamente a todos» (De nuntio sagaci, vv. 195-196).

Cortejo de una dueña

La tercera dama, “una dueña ençerrada. / Dueña de buen linaje e de mucha noblesa” [estrs. 167d 168a], de grandes virtudes, no hace caso de las pretensiones del Arcipreste que, por ser ella de elevada posición, no se atreve a seducirla con regalos, sino a través de unas cantigas (que no aparecen en el Libro, como sucede en otras ocasiones). La dama se limita a despacharlo:

Et non perderé yo a Dios, nin al su paraíso

por pecado del mundo, que es sombra de aliso:

non soy yo tan sin seso, si algo he priso;

quien toma, dar debe, díselo sabio enviso. [estr.173]

Sigue el Debate de don Amor con el Arcipreste. El Arcipreste echa en cara a don Amor de ser el causante de los siete pecados capitales. A cada argumento correspondiente a un pecado, don Amor le rebate con una fábula. Además le aconseja que tome los servicios de una alcahueta y de las cualidades que ha de tener la dama. En la pelea entre el protagonista y don Amor, auténtico preámbulo del episodio de don Melón y doña Endrina, el Arcipreste ya deja sentir la influencia del De Vetula, especialmente en el retrato de la mujer ideal, en la que distingue dos partes, una que se corresponde con los miembros del cuerpo que aparecen al descubierto y otra con los que están ocultos por las ropas, una que comprende del cuello para arriba y otra del cuello para abajo; para el conocimiento de la segunda parte, don Amor aconseja la búsqueda de una mujer que pueda verla sin las ropas. También describe las cualidades que ha de tener la alcahueta que ha de emplear:

Si leyeres Ovidio el que fue mi criado,

en él fallarás fablas que le ove yo mostrado,

muchas buenas maneras para enamorado

Pánfilo et Nasón yo los ove castigado.

Si quisieres amar dueñas o otra qualquier muger,

muchas cosas habrás primero de aprender;

para que ella te quiera en su amor querer,

sabe primeramente la muger escoger.

Cata muger fermosa, donosa, et loçana,

que non sea mucho luenga, otrosí nin enana;

si podieres, non quieras amar muger villana

que de amor non sabe, es como bausana.

Busca muger de talla, de cabeça pequeña,

cabellos amarillos, non sean de alheña,

las çejas apartadas, luengas, altas en peña,

ancheta de caderas: ésta es talla de dueña.

Ojos grandes, fermosos, pintados, relusçientes,

et de luengas pestañas bien claras e reyentes,

las orejas pequeñas, delgadas, para ál mientes,

si ha el cuello alto, atal quieren las gentes.

La narís afilada, los dientes menudillos,

egoales, e bien blancos, un poco apretadillos,

las ensivas bermejas, los dientes agudillos,

los labros de la boca vermejos, angostillos.

La su boca pequeña así de buena guisa,

la su fas sea blanca, sin pelos, clara, e lisa,

puña de aver muger, que la veas de prisa

que la talla del cuerpo te dirá esto a guisa.

A la muger que enviares de ti sea parienta,

que bien leal te sea, non sea tu servienta,

non lo sepa la dueña porque la otra non mienta

non puede ser quien mal casa que non se arrepienta.

Puña en quanto puedas que la tu mensajera

sea bien rasonada, sotil e costumera

sepa mentir fermoso e siga la carrera,

ca más fierve la olla con la su cobertera

si parienta non tienes atal, toma viejas,

que andan las iglesias e saben las callejas,

grandes cuentas al cuello, saben muchas consejas,

con lágrimas de Moysén escantan las orejas.

Son grandes maestras aquestas paviotas,

andan por todo el mundo, por plaças e cotas,

a Dios alçan las cuentas, querellando sus coytas,

¡ay! ¡quánto mal saben estas viejas arlotas!

Toma de unas viejas que se fasen erveras,

andan de casa en casa e llámanse parteras;

con polvos e afeytes e con alcoholeras,

echan la moça en ojo e ciegan bien de veras.

E busca mesajera de unas negras pecas

que usan muncho frayres, monjas e beatas;

son mucho andariegas e meresçen las çapatas;

estas trotaconventos fasen muchas baratas.

Do estas mugeres están muncho se alegran

pocas mugeres pueden d'ellas se despagar,

porque a ti non mienta sábelas falagar,

ca tal escanto usan que saben bien çegar.

De aquestas viejas todas ésta es la mejor;

ruégal' que te non mienta, muéstral' buen amor,

que muncha mala bestia vende buen corredor,

e muncha mala ropa cubre buen cobertor.

Si dexier' que la dueña non tiene miembros muy grandes

nin los braços delgados, tú luego lo demandes

si ha los pechos chicos; si dise sí, demandes

contra la segura toda, porque más cierto andes.

Si dis' que los sobacos tiene un poco mojados

e que ha chicas piernas e luengos los costados,

ancheta de caderas, pies chicos, socavados,

tal muger non la fallan en todos los mercados.

En la cama muy loca, en casa muy cuerda;

non olvides tal dueña, mas d'ella te enamuera [“enamora en los textos];

esto que te castigo con Ovidio concuerda;

e para aquesta cata la fina avancuerda.

Tres cosas non te oso agora descobrir;

son todas encobiertas de mucho mal desir;

pocas son las mugeres que d'ellas pueden salir;

si yo las dexiese començaríen a reyr.

Guarte que non sea bellosa nin barbuda;

¡atal media pecada et huerco la saguda!

Si ha la mano chica, delgada, bos aguda,

atal muger, si puedes, de buen seso la muda.

En fin de las raçones fasle una pregunta:

si es muger alegre, de amor se respunta,

si afueras frías, si demanda quanto barrunta,

al ome si drise sí, atal muger te ayunta.

Atal es de servir e atal es de amar,

es muy más plasentera que otras en doñear

si tal saber podieres e la quesieres cobrar,

fas mucho por servirla en desir e en obrar;

de tus joyas fermosas cada que dar podieres,

quando dar non quesieres o quando non tovieres,

promete e manda muncho magüer non gelo dieres,

luego estará afusiada, fasta lo que quesieres.

Sírvela, non te enojes, sirviendo el amor crece;

el serviçio en el bueno nunca muere sin peresçe;

si se tarda, non se pierde, el amor nunca fallesçe,

que el grand trabajo todas las cosas vençe.

Gradésçegelo mucho lo que por ti fesiere,

póngelo en mayor de quanto ello valiere,

non le seas refertero en lo que te pediere,

nin le seas porfioso contra lo que te dixiere.

Requiere a menudo a la que bien quisieres

non ayas miedo d'ella quanto tiempo tovieres,

vergüença non te embargue quando con ella estovieres

peresoso non seas a do buena asina vieres. [estrs. 429-454]

En De Vetula, el protagonista describe con detalle a la muchacha de la que se ha enamorado, y para ello también establece dos partes, una relativa a los miembros que puede ver al desnudo y otra referente a los que sólo puede adivinar bajo los vestidos, y, puestos a elegir, concede mayor valor a la segunda, de poderla contemplar desprovista de esos vestidos (ésa es su mayor ilusión):

La selva de los cabellos, ciñendo su redonda cabeza, sobresale y brilla más que la resplandeciente púrpura, y el color que desprende suscita la envidia del fulgor del oro, [...] se la recoge ciñéndola en una guirnalda según un orden [...] La frente espaciosa es un poco convexa [...] La negra y curvada línea de las cejas está puesta encima, por ambas partes, de una cresta de una ligera inclinación, estableciendo entre ellas una paz a modo de una nítida frontera [...] separando el emplazamiento de los ojos del de la frente [...] La nariz no llega a ningún exceso, al no ser larga ni corta, ni aguileña ni chata... Y unas veces la cabellera oculta las orejitas pequeñas y vueltas hacia sí [...] La boca pequeña, notable únicamente por la pequeñez... Los labios son modestamente carnosos [...] Allí los dientes están dispuestos en serie y están colocados fuertes, unidos, iguales y menudos [...] El cuello tan plano como repleto [...] Las otras partes están ocultas para mí; el vestido las cubre. Sin embargo, es posible adivinar, y llegar de lo que se ve a lo que no se ve, considerando que éstas son mejores que aquellas que se ven, y que son más atractivas [...] En el apretado pecho, del que emerge un doble bulto, conjeturo dos senos pequeños, duros, curvados [...] Los largos brazos indudablemente delgados, delicados, llenos [...] El cuerpo alto, los lomos, en su aspecto externo, están llenos, pero delgados a la altura de la cintura, las nalgas son pequeñas, pero bastante amplias. La movilidad de las piernas, con el jarrete curvado, y el pie pequeño, sinuoso en medio y derecho delante [...] Y considero que ningún ornato y adorno es más adecuado para ella que verla sin ropa. ¡Ojalá pudiese verla si tocarla no me es lícito desnuda, y al menos una sola vez, si más no se puede! (De Vetula II, 296-300)

La descripción es mucho más amplia. Hemos seleccionado sólo aquellos aspectos cuyas particularidades puedan coincidir. Son muchas las representaciones de la mujer ideal en la literatura medieval europea (incluimos la tradición árabe en España), por lo que no parece poder concluir que el Arcipreste se basó en estos versos de la comedia latina para pergeñar su descriptio puellae. En las referencias al cabello y a las cejas, no siempre ha sido demasiado claro, al menos para los editores: «angosta de cabellos» parece la lectura original, con el sentido de “con los cabellos recogidos, apretados”, en contraste con los sueltos y anchos, y esa lectura puede avalarse por el texto latino, en que se dice que la protagonista, para su comodidad, había decidido recogerse la cabellera en una especie de moño («cabellos ceñidos» y «angosta de cabellos» tienen el mismo sentido).  

Al centrarse en los del rostro o de la cara, el Arcipreste enumera rasgos que no plantean ningún problema de interpretación, pero que están en deuda con los de la viuda del De Vetula: «los dientes menudillos, eguales...» se entienden perfectamente como traducción de «dentibus... equalibus atque minutis», y sólo «apartadillos» no se aviene con el modelo, que trae precisamente lo contrario, «consertis» (“unidos, enlazados”); «los labros de la boca bermejos, angostillos» [estr. 434d] también parecen coincidir con los de la doncella que ha elegido como punto de referencia, de la que se ha dicho que posee unos labios ligeramente hinchados y un poco vueltos, con un color rojo semejante al de las cerezas en un día de sol después de la lluvia: «angostillos», pues, como “no demasiado estrechos o delgados”, guarda mucha afinidad con «tument modicum» o «parum inversa», como si dijéramos “sólo un poco gordos o anchos” Por lo que respecta a la nariz y a la boca, las concordancias ya no son tan importantes: «La su boca pequeña» [estr. 435a] es rasgo que aparece prácticamente en todos los retratos de mujeres ideales, y «la nariz afilada» [estr. 434a] puede aludir al término medio de la comedia latina, de una nariz que no llega a ningún exceso, ni larga ni corta, ni aguileña ni chata. La «muger de talla» [estr. 432a] podía encerrar una alusión a su estatura, según se desprende del «corpus procerum» de la comedia latina, y la «faz» «blanca, sin pelos, clara e lisa» podría abarcar diversas partes de la cara, desde la frente y las mejillas a la intersección entre ésta, la nariz y las cejas, en las que predomina el color blanco y la falta de pelos («nuda pilis, candore potens equare ligustra», etc). El «cuello... alto» [estr. 433d] es una característica que no aparece en las comedias elegíacas, aunque se halla atestiguada en la estética medieval, como, por ejemplo, en uno de los modelos que ofrece Geoffroi de Vinsauf en su Poetria nova, 580-581: «la columna preciosa de la cabeza es una concubima del color de la leche, que sostiene en alto el espejo del rostro.»

Al terminar con la descripción de esos miembros perfectamente visibles, el Arcipreste considera necesaria la contratación de los servicios de una mujer para conocer los que están ocultos bajo numerosos tipos de ropa: «Puna de aver muger que la vea sin camisa, / que la talla del cuerpo te dirá...» [estr. 435cd]; el autor anónimo, en lugar de buscar una mujer para a través de ella saber de las intimidades de su amada, se las imagina y, después de imaginárselas, al hacer presagiar cada una lo mejor, expresa el deseo de querer verlas sin sus ropas, incluso renunciando a otras aspiraciones, sin lugar a dudas carnales; y seguramente, porque ha retenido en la memoria las formas de todos esos miembros, se percata en seguida del cambiazo, cuando se acuesta con la vieja alcahueta, creyendo que lo está haciendo con la muchacha de sus sueños. El Arcipreste, al contrario, ha convertido en un consejo lo que en su supuesto modelo simplemente constituía un anhelo, y ha señalado la transición de una a otra parte de manera más clara, al recordar la necesidad de ver a la amada despojada de las ataduras de sus vestidos, antes de elegirla como amante. En los dos casos, sin embargo, el conocimiento del «talle del cuerpo» sin sus velos funciona como acicate: si el protagonista de la comedia, al dar rienda suelta a su imaginación, se enciende más de lo que ya estaba, el Arcipreste condiciona la conducta del amante a la información recibida de la alcahueta, a quien éste, de serle satisfactoria, ya dará instrucciones para el acoso de la amada.

Si nos atenemos al modelo árabe, muchas de estas características son comunes. Al fin y al cabo debemos a los árabes la conservación de muchos textos clásicos greco-latinos en los que toda la cultura europea puede basarse.

El Arcipreste no concede demasiada importancia al tamaño de los brazos o de los hombros para dársela a los pechos: «Si dexier que la dueña non tiene ombros muy grandes, / nin los braços delgados, tú luego le demandes / si ha los pechos chicos...» [estr. 444ac]; en la comedia anónima, se empieza precisamente por la descripción de los pechos («Ubera... duo parvula») para seguir con la de los brazos («bracchia... subtilia») y la de los hombros («acclives humeri»). El Arcipreste ofrece a continuación las medidas de las piernas, los costados, las caderas y los pies: «Si diz... que ha chicas piernas e luengos los costados, / ancheta de caderas, pies chicos, socavados...» [estr. 445ac]; el autor latino, en cambio, da las del cuerpo, los lumbares, la cintura, las ancas, las piernas y los pies, y, en dos de esos miembros, coincide plenamente con el Arcipreste: «clunes humiles satis ample..., pesque / tam brevis in medio, sinuosus, rectus in ante» (325-326), “las pequeñas caderas bastante anchas..., y el pie pequeño, encorvado en medio, recto delante”. El Arcipreste parece haber cambiado la referencia a las lumbares por la del tórax, y de ellas dice que han de ser «luengas». Coincidencias y divergencias que no nos permiten hablar de un modelo común o, al menos, de una transposición de dicho modelo.

Para la cuarta dama, doña Endrina parafrasea el Pamphilus y echó mano del De Vetula, tanto para aspectos mayores como menores. Como ya se ha dicho, cambió el estado civil de doña Endrina, teniendo en cuenta el de la heroína de esta comedia, en la que el protagonista, tras una primera tentativa, la seduce ya en la madurez, cuando ella ha enviudado y ha regresado a su ciudad de origen. Durante su primera cita con doña Endrina, el protagonista, don Melón de la Huerta (cambio de nombre justificado por ser la única aventura que acaba en boda:

Doña Endrina e don Melón en uno casados son,
alégranse las compañas en las bodas con raçón,
si villanías he dicho, haya de vos perdón,
que lo feo del estoria dis' Pánfilo e Nasón. [estr.891]

Al igual que Pánfilo, le pide, para futuros encuentros, uno de los grados del amor, aunque no el más codiciado:

Señora, que me prometades, de lo que de amor queremos,
que, si oviere logar e tiempo, quando en uno estemos,
segund que lo yo deseo, vós e yo nos abreçemos [estr. 684abc]

Doña Endrina se lo niega, no aludiendo sólo a los abrazos, sino también a los besos, y lo hace porque cree que unos y otros constituyen el preámbulo del coito:

... Es cosa muy provada
que por sus besos la dueña finca muy engañada:
ençendimiento grande pone el abraçar al amada,
toda muger es vençida desque esta joya es dada. [estr. 685]

Pánfilo solicita, además de los besos y los abrazos, las caricias: «Que nos podamos, cuando el lugar lo permita, dar recíprocamente abrazos, besos, caricias...»; Galatea es bastante más generosa que doña Endrina, al asentir sin demasiados reparos a semejantes peticiones, entre las que, por supuesto, no incluye el factum: «Aunque el abrazo alimenta el amor ilícito y los besos engañan a menudo a la muchacha, sólo convengo en esto, pero no añadas nada más». El Arcipreste nos presenta a su protagonista bastante más mojigata que la de su modelo.

En el Pamphilus de amore el personaje homónimo decide buscar una alcahueta que parece conocer bastante bien: «Aquí cerca vive una vieja hábil e ingeniosa y criada muy idónea o apta en las artes de Venus. Dejando de lado las preocupaciones, dirigiéndome mis pasos hacia ella, le daré a conocer mi parecer» (vv. 281-284); en el libro del Arcipreste, el protagonista elige a una entre muchas, y, en vez de irla a ver, la recibe en su casa:

Busqué trotaconventos qual me mandó el Amor,

de todas las maestrías escogí la mejor,

Dios e la mi ventura que me fue guiador,

açerté en la tienda del sabio corredor.

 

Página del Pamphilus de amore

de Andreas Capellanus (Andrés el Capellán)

Fallé una vieja qual avía menester,

artera e maestra e de mucho saber,

doña Venus por Pánfilo non pudo más faser

de quanto fiso aquésta por me faser plaser.

 

Era vieja buhona destas que venden joyas:

éstas echan el lazo, éstas cavan las foyas,

non hay tales maestras como éstas viejas troyas,

éstas dan la maçada: si as orejas, oyas.

 

Como lo an de uso estas tales buhonas,

andan de casa en casa vendiendo muchas donas,

non se reguardan d'ellas, están con las personas,

fasen con el mucho viento andar las ataonas.

 

Desque fue en mi casa esta vieja sabida,

díxele: Madre señora, tan bien seades venida,

en vuestras manos pongo mi salud e mi vida,

si vos non me acorredes, mi vida es perdida.

 

Oí desir siempre de vos mucho bien e aguisado,

de quantos bienes fasedes al que a vos viene coytado

como a bien e ayuda quien de vos es ayudado

por la vuestra buena fama et por vos enviado.

 

Quiero fablar convusco bien como en penitençia,

toda cosa que vos diga, oídla en paciençia,

si non vos, otro non sepa mi quexa e mi dolençia.

Dis' la vieja: «Pues desidlo, e aved en mí creençia.

 

Conmigo seguramente vuestro coraçón fablad,

faré por vos quanto pueda, guardar e vos lealtad.

Ofiçio de corredores es de mucha poridat,

más encobiertas cobrimos que mesón de vesindat.

 

Si a quantas d'esta villa nos vendemos las alfajas,

sopiesen unos de otros, muchas serían las barajas,

muchas bodas ayuntamos que viene arrepantajas,

muchos panderos vendemos, que non suenan las sonajas. [estrs. 697-705]

El autor pasa sin transición del singular al plural. La que escoge como tercera es una más «de las que venden joyas». Puede llamarse Urraca o Trotaconventos, o Fulana, o Zutana. Juan Ruiz no oculta su rango social. Cuando hace de mensajera entre don Melón y doña Endrina (que igualmente son abstracciones: las frutas opuestas, el tejón y la presa; el halcón y la paloma), Urraca se comporta como una verdadera profesional: «De aqueste ofiçio bivo, non he de otro coidado» [estr. 717b]. Pese a que Juan Ruiz rodea la presentación del personaje de elementos tangibles, sensibles (las plazas y callejas por donde camina; los cascabeles que tañe, el tintineo de sus joyas, sortijas y alfileres que le cuelgan, la blancura de los manteles que extiende), no hay que confundir esa sensorialidad con la diferenciación y caracterización del individuo en su grupo. La Urraca que encontramos dibujada en el Libro de Buen Amor es, como ya señalaba Lázaro Carreter, una abstracción, una vieja sin pasado ni historia.

 

El personaje de la tercera, mediadora o alcahueta tiene una raíz tanto popular como culta. La seducción desenmascara al hombre, le obliga a desdoblarse, a hacerse complejo. El erotismo masculino ha sido definido como ansia egoísta de goce. El hombre no desea la continuidad erótica. El hombre, en su fantasía, desea a todas las mujeres (como Juan Ruiz), o con la síntesis sublimada de todas, con la mujer ideal (como Tirant o Calisto). Juan Ruiz se mira y dialoga con su otra cara en el espejo, que es don Amor, a quien sin embargo ha lacerado verbalmente de modo inmisericorde, acusándolo de maligno y demoníaco; o se transfigura en don Melón de la Huerta; o se identifica con don Carnal. La amiga auxiliar ha de servirse de las mismas armas que las oponentes (la maestría, el engaño, el arte, el ingenio), lo que acabará por neutralizar la oposición entre ayudantes y enemigas. Así, actuando en la frontera, Trotaconventos o Celestina son en principio amigas (la amistad pagada), pero son prostitutas, viejas y madres. Fuera de la idealización del objeto femenino, fuera del imaginario sublimado que concibe la fantasía del hombre, la mujer que actúa, positiva o negativamente, en pro o contra el hombre, se convierte en maga/bruja (maestra/vieja) o se desliza peligrosamente hacia las comarcas de la depravación (madre/prostituta).

 

 

Las conquistas de Juan Ruiz, en el Libro de Buen Amor, implican siempre un juego de tercería. Una de las interpretaciones didácticas de la obra pretende que el Libro de Buen Amor es un manual destinado a prevenir a las mujeres contra las viejas terceras:

Assí, señoras dueñas, entended el romançe:

guardatvos de amor loco, non vos prenda ni alcançe

abrid vuestras orejas: el coraçón se lançe

en amor de Dios linpio; loco amor nol trançe.  [estr. 904]

La auxiliar principal del proteico Juan Ruiz es siempre una tercera no menos polimorfa que él: Trotaconventos, Urraca, «troya», «picaça», «parladera», «maça», «señuelo», «cobertera», «almadana», «coraça», «porra», «xaquima», «trotera»..., y al menos una decena más de nombres recibe la alcahueta en la obra [estrs. 924-27].

Muchas características de la alcahueta y de la descripción de la dama fueron asemejadas por Américo Castro con la descripción que hace Ibn Hazm de Córdoba en El collar de la paloma (siglo XI) de tal tipo de personaje. Las coincidencias, aunque no demuestren que Juan Ruiz se hubiera basado directamente en el libro del cordobés, sí parecen perfilar un tipo de alcahueta que debió ser común en la España medieval. En el De Vetula, la voz que dice yo ha tenido que pensar mucho y recorrer toda la ciudad para hallar a una vieja adecuada, una mendiga a la que había visto pedir en casa de una hermana suya y que, en el pasado, había sido nodriza de su amada:

Cuando, atento, pensaba en tales preocupaciones y había recordado todas las viejas, y con frecuencia y por mucho tiempo había considerado a cada una de ellas, recorriendo la extensa ciudad, finalmente se me presentó una pobrecilla y locuaz, vecina de mi hermana, en cuya casa a menudo se le daba alimento por su aspecto digno de piedad. Y era una aplicada nodriza de mi amada. Persuadido de que ésta era para mí mucho más útil que todas, la asalto con palabras, le expongo creíblemente el asunto. (II, 355-363).

En el Pamphilus, la alcahueta, a cambio de sus servicios, pide hallar siempre las puertas abiertas de la casa de su cliente: «Te pido que de aquí en adelante tu casa esté abierta para mí» (328); el protagonista pone a disposición de ella no sólo su casa sino toda su hacienda: «De aquí en adelante mi casa y mis otras pertenencias están abiertas para ti, y mi fortuna esté bajo tu dominio» (329-330). En el Libro de Buen Amor, la trotaconventos es mucho menos ambiciosa, al pedir sólo una pequeña ayuda para sobrevivir: «Si me diéredes ayuda de que passe un poquillo..., yo faré con mi escanto que se vengan paso a pasillo» [estr. 718a y c]; don Melón, al igual que Pánfilo, le ofrece sus riquezas y su casa, pero, como un incentivo inmediato, le entrega un «pellote»: «Madre señora, yo vos quiero bien pagar, / el mi algo e mi casa, a todo vuestro mandar: / de mano tomad pellote...» [estr. 719ac]. Por el contrario, en el Pamphilus, el protagonista, al no hallar buena disponibilidad en la vieja para interceder por él ante su amada, debe colmarla de grandes regalos:

Reparé, finalmente, en que no podía convencer a la vieja sin regalos; entonces dejé mi costumbre, multiplico los regalos, cuidando de prometer mucho más. Así me urgía amor, así era llevado por mis hados. Por tanto alejé el modo de dar por otro insólito. Le doy una piel de cabra para el vino, le doy trigo, y le doy legumbres. Le doy un trozo de jamón, le doy un manto, le doy una túnica, le doy una capa, le doy una piel, le doy alpargatas, le doy tres clases de tela para que se pueda hacer una camisa. (II, 385-393)

La alcahueta castellana, puesta a pedir, estaría pensando más en la serie de artículos enumerados arriba que en la posibilidad de entrar en casa de su cliente cuando se le antojara, y por eso, después de su primera entrevista con Endrina, convencida de que va a prosperar en su empresa, reclama a don Melón algo más que el «pellote» que había recibido en un principio: «mas yo de vós non tengo sinon este pellote: / si buen manjar queredes, pagad bien el escote» [estr. 815cd].

Siguiendo con el Pamphilus, la vieja va en busca de Galatea, pero no parece entrar en su casa, y es posible, por tanto, que hable con ella en plena calle; en el Libro de Buen Amor. Trotaconventos halla a doña Endrina en la puerta de su casa, y ella, al oír que vendía unos manteles para toallas, la invita a entrar. En el De Vetula, la alcahueta va y viene muchas veces, consigue entrar en casa de la protagonista, en la que había trabajado como criada.

En el Pamphilus, tras el éxito de la primera entrevista, la alcahueta engaña a su cliente, haciéndole creer que ya no hay nada que hacer, porque se está preparando la boda de Galatea con otro; ante tales noticias, Pánfilo siente mermar sus fuerzas, pero no arremete en ningún momento contra la vieja. En el Libro de Buen Amor, ocurre prácticamente lo mismo, salvo en la reacción de don Melón, que empieza acusando a la alcahueta, a quien incluso llega a maldecir:

¡Ay viejas pitofleras, malapresas seades!
El mundo revolviendo, a todos engañades:
mintiendo, aponiendo, deziendo vanidades,
a los nesçios fazedes las mentiras verdades. [estr. 784].

En el Pamphilus, durante su segunda entrevista con Galatea, la alcahueta la invita a ir a su casa para divertirse («ludere mecum») y comer manzanas y nueces; antes de ver a la doncella, ha dado instrucciones a Pánfilo para que se presente en el lugar en que ellos están hablando, porque tiene la intención de llevar hacia allí a la joven, y por eso se despide de él con un ruego: «Si mi habilidad os coloca a los dos juntos y si hubiera lugar, te ruego que te portes como un hombre» (546). En el Libro de Buen Amor, al final de su segunda visita a doña Endrina, la vieja convoca a la viuda en su casa, no para ese mismo día, sino para el siguiente; y de esa manera puede, exultante, volver a ver a don Melón para explicarle los pormenores de esa cita y animarle a estar a la altura de las circunstancias, a pesar de que ya antes, al igual que en su modelo, le había dado consejos en ese mismo sentido («Si por aventura ya solos vos podiés juntar,  / ruégovos que seades omne do fuer lugar»; [estrs. 823ab]:

Vínome Trotaconventos alegre con el mandado:
Amigo, diz, ¿cómo estades? Id perdiendo coidado:
encantador malo saca la culebra del forado;
cras verná fablar convusco, yo lo dexo recabdado.


Bien sé que diz verdat vuestro proverbio chico,
Que el romero fito siempre saca çatico;
Sed cras omne en todo, non vos tengan por teñico:
Fablad, mas recabdat quando ý yo non finco.


Catad non enprerezedes, menbratvos de la fablilla:
Quando te dan la cabrilla, acorre con la soguilla;
Recabdat lo que queredes, nos vos tengan por çestilla,
Que más val vergüença en faz que en coraçón manzilla. [estrs. 868-870]

En el De Vetula, la viuda anunció al poeta que, cuando lo creyera conveniente, le enviaría una medianera fiel y leal, y, al poco, una sirvienta suya lo visitó para pedirle dinero prestado a cambio del empeño de unas joyas de su señora:

Poco después me envió una criada habladora que llevaba consigo joyas preciosas, oro con gemas fabricadas con admirable adorno. “Éstas, dijo, son de ella, a quien el procurador ayer mandó por dineros que había de disponer. Pero porque no tenía en casa tanto dinero en metálico, me envió a los mercaderes con estas prendas. (II, 594-600)

La concuspicencia, origen de todos los males
Amantes, fresco de Albrecht Altdorfer (1530)

La sirvienta quería hacer creer al poeta que había ido por su propia voluntad y que, en vez de dirigirse a los cambios en busca de los mercaderes, desobedeciendo a su ama, había preferido hablar con él para negociar el préstamo; el poeta, sin aceptar las joyas como aval, le da el dinero, pero en seguida se arrepiente de su generosidad, porque teme una vez más haber sido engañado por la medianera. Sin embargo, al cabo de cinco días, volvió la misma sirvienta para anunciarle que a la noche siguiente su señora lo recibiría y que le entregaría su cuerpo; y así ocurrió, sin ningún tipo de contratiempo. En el Libro de Buen Amor, la alcahueta, durante su primera visita, intenta convencer a doña Endrina de la conveniencia de casarse con don Melón para solucionar sus problemas económicos y librarse de una serie de pagos: «Éste vos tiraría de todos esos pelmazos, / de pleitos e de afruentas, de vergüenças e de plazos» [estr. 744ab].

Alguno de los consejos que ofrece don Amor al protagonista pueden verse en el Ars Amandi de Ovidio. En cuanto a la mensajera, aquél sugiere no buscarla entre las sirvientas de la amada: «La muger que enbïares de ti sea parienta, / que bien leal te sea, non sea su servienta; / no lo sepa la dueña, porque la otra non mienta» [estr. 436ac]; Ovidio, en su, había recomendado al amante trabar amistad con la criada, pero había desaconsejado las relaciones sexuales con ella (y, puesto a tenerlas, mucho mejor después de seducir a la señora, a quien hay que ocultar cualquier prueba al respecto):

 Pero lo primero que se ha de hacer es atraerse a la criada de la muchacha deseada... ¿Me preguntas que si aprovecha forzar a esta misma sirvienta? [...] Depende de cada caso: aunque en ciertas ocasiones esté permitida semejante empresa, mi consejo sin embargo es abstenerse... Si sin embargo ella, cuando da y recibe mensajes, te complace, no sólo por su diligencia, sino por su cuerpo, conquista primero a la señora, aquella aliada vaya después... ¡Pero se ha de ocultar bien! Si se oculta bien la prueba, tu amiga acudirá a tu llamada o se expondrá a tu conocimiento.

Un poco más abajo, don Amor, cuando ha dejado claro que las mejores mediadoras se hallan entre las viejas alcahuetas, introduce un consejo:

Guárdate non te abuelvas a la casamentera:
doñear non la quieras, ca es una manera
por que te faría perder a la entendedera,
ca una congrueça de otra siempre tiene dentera [estr. 527]

Sigue la quinta dama, la niña de «pocos días». El asunto se estropea al sentirse insultada Trotaconventos por unas palabras del Arcipreste, por lo que hace pública la relación y la joven es escondida por su madre. Una vez hechas las paces, Trotaconventos finge haber pasado por un rapto de locura y se vuelven a abrir las puertas. Desgraciadamente, la joven muere súbitamente a los pocos días.

Tras la muerte de la dama, y antes de la aventura por la sierra madrileña, el Arcipreste incluye un episodio que los editores más solventes del libro han interpretado en términos bastante diferentes. El protagonista, a raíz de la defunción de la niña, ha sufrido una depresión, quizá por enfermedad de amor, y ha debido guardar cama por unos cuantos días; durante su convalecencia, ha recibido la visita de una vieja, sin precisar si se trata de doña Urraca o de otra alcahueta, y con ella tiene un altercado que no acaba de entenderse:

El mes era de março, salido el verano;
Vínome ver una vieja, díxome luego de mano:
«Moço malo, moço malo más val enfermo que sano».
Yo travé luego della e fabléle en seso vano.


Con su pesar la vieja díxome muchas vezes:
«Açipreste, más es el roído que las nuezes».
Díxel yo: «¡Diome el diablo estas viejas rahezes!
Desque han bevido el vino, dizen mal de las fezes» [estrs. 945-946].

La vieja se presenta ante el Arcipreste para burlarse de él, recordándole que es menos peligroso ahora, postrado en la cama, que cuando estaba sano (y la burla resulta más dolorosa si se tiene en cuenta el currículo amoroso —nada envidiable— del protagonista); el Arcipreste, ante semejante observación, verosímilmente podría haber intentado una demostración de fuerza, abusando —o al menos intentándolo— en su cama de la alcahueta; tras ese tipo de incidente, la vieja siente o finge aflicción, pero a la vez se queja del comportamiento sexual del protagonista, al considerarlo muy decepcionante y muy por debajo de las expectativas que se había creado por la fama del violador (en efecto, “mucho ruido y pocas nueces”); y, por último, el Arcipreste responde con otro refrán, muy apropiado para las viejas alcohólicas, con el que viene a decir que las borrachas siempre se quejan del vino después de habérselo bebido, cuando en el vaso sólo les queda el poso.

Con esos antecedentes, no habría ninguna duda sobre el contenido de los «cantares caçurros» que el Arcipreste anuncia a continuación, pero que no aparecen en el texto, no sabemos si porque no los llegó a escribir o porque se han perdido en la transmisión del texto. Gybbon-Monypenny, en su edición (1988: 304), había sugerido como posibilidad la lectura del episodio en esos términos, creyéndolo una alusión irónica al De Vetula. Si el episodio se interpreta de esta manera, y no parece demasiado descabellado hacerlo, sin desacreditar otras explicaciones, pensando precisamente en la comedia latina que lo había inspirado, lógicamente habrá que identificar, como ya propone Corominas, la vieja con doña Urraca, la alcahueta que acompaña al Arcipreste desde la aventura con la niña hasta el de la mora, y a la que llora, con motivo de su muerte, con gran dolor.

Muerta la dueña, el Arcipreste, enfermo, se va a la sierra [estrs. 941-949]. En cuatro aventuras nos encontramos con cuatro serranas, a cada una de las cuales dedica un relato en cuaderna vía y un contrapunto lírico: estrs. 959-971; estrs. 987-992; estrs. 997-1005; estrs. 1022-1042.

Pero la diferencia que existe entre las serranas y vaqueiras provenzales y las que encuentra el galante arcipreste en sus andanzas por la sierra, es enorme. El Arcipreste, más bien que imitar la poesía bucólica de los trovadores, lo que hace es parodiarla en sentido realista. Sus serranas son invariablemente interesadas y codiciosas, a veces feas como vestigios, y con todo eso, de una acometividad erótica digna de la serrana de la Vera que anda en los romances vulgares.» No es exclusiva esta codicia y liviandad de las serranas de Juan Ruiz, y numerosos ejemplos de las vaqueiras y pastoras provenzales lo prueban. Poderosísima era la vena satírica del arcipreste y profundo su espíritu parodista, pero salto tan brusco de la atildada elegancia y belleza de las serranas portuguesas y provenzales a la fealdad monstruosa y grosera codicia de las del Libro de Buen Amor, pueden medianamente explicarse sólo con esas dotes del autor. La casi coexistencia de esas cánticas de serrana con la serranilla de la Zarzuela, muestra única de una serranilla de origen popular, indica la existencia anterior de este tipo de serrana «feroçe, espantosa» que más tarde reaparece en Bocanegra, Mendo de Campo, Carvajales y otros poetas cortesanos del siglo XV, aunque ya con forma puramente lírica y más bien como motivo poético que reproducción realista. Queda, aparte de los verdaderos modelos y de la cierta intención de Juan Ruiz, el arranque lírico, la sensación de tosquedad silvestre, la admirable visión poética que aúpan el nombre del autor a la alta región de los impares. Por eso ha podido decirse con absoluta evidencia de sus cánticas de serrana, que anticipándose «en cien años a las serranillas y a las vaqueiras de Santillana, incapacitan a éste para figurar como el primer gran poeta lírico de Castilla» y Amador de los Ríos, aun reputando al prócer como el «rey de las serranillas, no sacó por cierto —añade— grandes ventajas a Juan Ruiz en estas graciosas pinturas.

El encuentro con cuatro rudas mujeres montañesas sirve, pues, al Arcipreste para elaborar su personal parodia de la poesía bucólica de los trovadores: a cada historia realista —con tintes grotescos— escrita en cuaderna vía, corresponde una composición lírica al estilo de las pastorelas de origen provenzal.

Sexta aventura: El Arcipreste se va de viaje a la sierra. La Chata.

Juan Ruiz se va de viaje a la sierra, pierde la mula y no encuentra comida. Cruza el puerto de Lozoya (en la sierra de Guadarrama, al norte de Madrid) y se encuentra a una vaquera serrana, la Chata, que le intercepta el paso pidiéndole algo como pago. Él le ofrece algunos presentes y ella lo lleva sentado en sus hombros. Luego relata el suceso en una cantiga donde se añade que ella es muy fea y que le lleva hasta su casa, donde le da de comer abundantes viandas. Luego ella le dice que se desnude, le coge por la muñeca y se cobra los servicios fornicando con él, lo que la convierte en la sexta con la que el Arcipreste relata querer o tener relación.

Séptima aventura: Continúa el viaje. Segunda serrana. Gadea de Riofrío.

El Arcipreste llega a Segovia y acaba con todo su dinero, con lo que decide volver a su casa. Pero no pasa por Lozoya, puesto que no lleva joyas para la Chata, sino que regresa por el puerto de la Fuenfría (también en la sierra de Guadarrama). Perdido, se encuentra a otra serrana, a la que pide morada. Ésta le dice que parece tonto y le da un bastonazo en la oreja que lo tumba. Ella lo requiere para acostarse pero él repone que tiene hambre. “Si antes no comiese no podría bien luchar”.Ella acaba aceptando y tras darle de comer vuelve a requerirle, pero él se va. Compone para la ocasión una nueva cantiga. Allí se relata que la serrana se llama Gadea y vive en Riofrío (Ávila).

Octava aventura: Llegada a Cornejo y tercera serrana: Menga Llorente

Continuando el camino, llega a Cornejo (Burgos), donde encuentra a una serrana estúpida. Le dice que es pastor y se quiere casar con ella. Compone la cantiga subsiguiente, donde se dice que ella se llama Menga Llorente y se cuentan los pormenores de lo que ofrece él (trabajo) y lo que pide ella (presentes).

Novena aventura: Cuarta serrana. La monstruosa Alda o Aldara

El autor continúa el viaje por la sierra. Hace frío y se encuentra perdido. Se encuentra con una mujer llamada Alda que parece un monstruo, pero le pide posada. Ella le contesta que se la dará si es bien pagada, y le lleva a la Tablada (Segovia, en la sierra de Guadarrama). Es tan horrible y gigantesca la serrana que el Arcipreste afirma de ella que “En el Apocalipsis San Juan Evangelista no vio tal figura ni de tan mala vista”. Sin embargo, en la cantiga correspondiente, se define burlescamente a esta mujer como muy bella y se le llama Aldara. Él le ofrece dinero pero ella de momento quiere trotar con él. Le da de comer, y luego sí le pide presentes y dinero, que él no tiene, con lo que se va, llegando hasta el santuario de Santa María del Vado y reza unas cantigas a la Virgen donde cuenta la Pasión de Jesucristo.

Merece la pena detenerse un poco en esta a ventura y en tal personaje. La descripción de la cuarta serrana es un compendio de las deformaciones lógicas de la tradicional: el conjunto senil de miembros es el propio de una vieja, el cuello nervudo, la punta aguda de las espaldas, el pecho como roca, el seno dilatado por las pieles. No era un seno sino bolsas de pastores, tan vacías como blandas, el vientre surcado por un arado. Las nalgas secas y flacas, y las piernas duras o groseras, y la rodilla hinchada, que supera en dureza al diamante, manifiestan que el conjunto marchito de miembros es el de una vieja.

María Rosa Lida de Malkiel y Gybbon-Monypenny señalan, con razón, que el retrato de esa serrana invierte, casi rasgo por rasgo, punto por punto, el de don Amor sobre la mujer ideal (si, en un caso, la boca ha de ser pequeña, en el otro, en cambio, es grande, y etc.). Para documentar la retractatio introducida en las estrofas 1015 y 1016 («yo non vi en ella ál... / Mas, en verdat, sí, bien vi fasta la rodilla). La descripción, más que realista habría que explicarla, en términos contemporáneos de esperpéntica. El Arcipreste describe los ojos de la serrana como «fondos, bermejos» [estr. 1012c]. En un aspecto tan realista como el de las vejiguillas en las piernas, formadas al pasar largo rato frente al fuego: «de las cabras de fuego una grand manadilla» [estr. 1016c]. El protagonista describe los cabellos de la serrana con un color semejante al de la corneja: «cabellos chicos, negros, más que corneja lisa» [estr. 1012b]; en el retrato de sí mismo, Juan Ruiz se refiere a sus cejas «prietas como cabrón», al menos según el manuscrito S. El Arcipreste destaca en la serrana una barba bastante poblada: «Mayores que las mías tiene sus prietas barbas» [estr. 1015a]. El Arcipreste, siguiendo la tradición de las mujeres criadas en el campo, insinúa que el cutis de la serrana es negro o moreno: «Costillas mucho grandes en su negro costado» [estr. 1020a] (y el Arcipreste habla de sí con una lítote: «es un poquillo baço»).

El contraste entre la narración de la aventura en cuaderna vía y su posterior versión lírica es aquí más marcado que nunca:

De lo que contesçió al arçipreste con la serrana,

et de las figuras d'ella

 

Siempre ha mala manera la sierra et la altura,

si nieva, o si yela, nunca da calentura,

bien ençima del puerto fasía orina dura,

viento con grand elada, rosío con grand friura.

 

Como omen non siente tanto frío, si corre,

corrí la cuesta ayuso, ca dis' Quien da a la torre,

ante dise la piedra que sale el alhorre.

Yo dixe: Só perdido, si Dios non me acorre.

 

Nunca desque nasçí pasé tan grand' periglo

de frío: al pie del puerto falleme con vestiglo,

la más grande fantasma, que vi en este siglo,

yeguarisa trefuda, talla de mal çeñiglo.

 

Con la coyta del frío e de la grand' elada

roguel' que me quisiese ese día dar posada,

díxome, que l' plasía, si l' fuese bien pagada:

tóvelo a Dios en merçed, e levome a la Tablada.

 

Sus miembros e su talla non son para callar;

ca bien creed, que era una grand yegua caballar,

quien con ella luchase, non se podría bien fallar,

si ella non quisiese, non la podría aballar.

 

En l'Apocalypsi San Joan Evangelista

non vido tal figura, nin de tan mala vista,

a grand hato daría lucha e grand conquista;

non sé de quál diablo es tal fantasma quista.

 

Avía la cabeça mucho grand sin guisa;

cabellos muy negros más que corneja lisa;

ojos fondos, bermejos, poco e mal devisa;

mayor es que de yegua la patada do pisa.

 

Las orejas mayores que de añal burrico;

el su pescueço negro, ancho, velloso, chico;

las narises muy gordas, luengas, de çarapico,

bebería en pocos días cabdal de buhón rico.

 

Su boca de alana et los rostros muy gordos:

dientes anchos et luengos, asnudos e muy mordos,

las sobreçejas anchas e más negras que tordos:

los que quieran casarse aquí, non sean sordos.

 

Mayores que las mías tiene sus prietas barbas,

yo non vi en ella ál, mas si tú en ella escarvas,

creo que fallarás de las chufetas darvas:

valdríasete más trillar en las tus barvas.

 

Mas en verdat si bien vi fasta la rodilla,

los huesos mucho grandes, la çanca non chiquilla,

de las cabras del fuego una grand manadilla;

son tovillos mayores que de una añal novilla.

 

Más ancha que mi mano tiene la su muñeca,

vellosa, pelos grandes, pero non mucho seca;

vos gorda, e gangosa, a todo omen enteca,

tardía como ronca, desdonada e ueca

 

El su dedo chiquillo mayor es que mi pulgar,

piensa de los mayores si te podrás pagar,

si ella algund día te quisiese espulgar,

bien sentiría tu cabeza que son biga de lagar.

 

Por el su garnacho tenía tetas colgadas,

dávanle a la çinta, pues que estaban dobladas,

ca estando sençillas daríen so las ijadas

a todo son de çítola andarían sin ser mostradas.

 

Custillas mucho grandes en su negro costado,

unas tres veses contelas estando arredrado:

dígote, que non vi más, nin te será más contado,

ca moço mesturero non es bueno para mandado.

 

De quanto que me dixo et de su mala talla

fise bien tres cántigas, mas non pud' bien pintalla,

las dos son chançonetas, la otra de trotalla,

de la que te non pagares, veyla, e ríe, e calla.

[estrs. 1016-1021]

            

Cántica de serrana

 

Cerca la Tablada

la sierra pasada

falleme con Aldara

a la madrugada.

 

Ençima del puerto

coydé ser muerto

de nieve e de frío

e d'ese rosío

e de grand' elada.

 

A la deçida

di una corrida,

fallé una serrana

fermosa, lozana,

e bien colorada.

 

Dixe yo a ella:

Homíllome bella:

dis: Tú que bien corres,

aquí non te engorres,

anda tu jornada.

 

Yo l' dixe: Frío tengo,

e por eso vengo

a vos, fermosura,

quered por mesura

hoy darme posada.

 

Díxome la moza:

Pariente, mi choça

el que en ella posa,

conmigo desposa,

e dam' grand soldada.

 

Yo l' dixe: De grado,

mas soy casado

aquí en Ferreros;

mas de mis dineros

darvos he, amada.

 

Dis': Trota conmigo.

Levome consigo,

e diom' buena lumbre,

como es de costumbre

de sierra nevada.

 

Diome pan de çenteno

tisnado, moreno,

e diom' vino malo

agrillo e ralo,

e carne salada.

 

Diom' queso de cabras:

Fidalgo, dis': abras

ese blaço, et toma

un tanto de soma,

que tengo goardada.

 

Dis': Huésped, almuerça,

e bebe e esfuerça,

caliéntate e paga,

de mal non s' te faga

fasta la tornada.

 

 

 

Quien dones me diere,

quales yo pediere,

avrá bien de çena,

et lechiga buena,

que no l' coste nada.

 

Vos, que eso desides,

¿por qué non pedides

la cosa çertera?

Ella dis': Maguera,

¿e si m' será dada?

 

Pues dam' una çinta

bermeja bien tinta,

et buena camisa

fecha a mi guisa

con su collarada.

 

Et dam' buenas sartas

de estaño e fartas,

et dame halía

de buena valía,

pelleja delgada.

 

Et dam' buena toca

listada de cota,

et dame çapatas

de cuello bien altas

de pieça labrada.

 

Con aquestas joyas

quiero que lo oyas,

serás bien venido;

serás mi marido

e yo tu velada.

 

Serrana señora,

tanto algo agora

non tray' por ventura,

mas faré fiadura

para la tornada.

 

Díxome la heda:

do non ay moneda,

non ay merchandía,

nin ay tan buen día,

nin cara pagada.

 

Non ay mercadero

bueno sin dinero,

e yo non me pago

del que non da algo,

nin le do posada.

 

Nunca de omenaje

pagan hostalaje,

por dineros fase

omen quanto plase,

cosa es probada.

 

[estrs. 1022-1042]

Décimo amor: la viuda lozana [estrs. 1315-1320]

En la décima aventura, el Arcipreste delega en doña Urraca la búsqueda de una dueña, y la alcahueta le propone una «biuda loçana, / muy rica e bien moça» [estr. 1318ab], a quien sin embargo no logra persuadir para que ame a su amo, y en ese sentido adopta una actitud muy clara y nada ambigua para con él:

Assaz fizo mi vieja quanto ella fazer pudo,
Mas non pudo trabar, atar nin dar nudo:
Tornó a mí muy triste e con coraçón agudo,
Diz: «Do non te quieren mucho, non vayas a menudo» [estr. 1320].

En el primer episodio, tras padecer la cólera de la «señora de dueñas», a la que ya no puede volver a ver, por culpa de los tradicionales mestureros, el Arcipreste decide poner el ojo en otra muchacha: «Querer do no me quieren faría una nada, / responder don no me llaman es vanidad provada» [estr. 106bc]. En la comedia latina, en cambio, el protagonista porfía en su amor hacia la dama casada, incluso a costa de su muerte, y la alcahueta, en semejante disyuntiva, decide visitarla de nuevo, llevándole esta vez diversos regalos de un gran valor económico: el sacerdote, a pesar de que el marido le había tendido una trampa, consigue pasar toda una noche con ella.

Undécimo amor: la dueña que hace oración [estrs. 1321-1331]

El día de san Marcos (25 de abril), celebrado con procesiones, el Arcipreste ve a una mujer que reza y le requiere de amores. Ella acepta con reservas, y Trotaconventos hace sus trabajos habituales. Pero al final esta nueva viuda tampoco acepta, y la vieja Urraca se burla.

Duodécimo amor: la monja doña Garoça. El Arcipreste ha decidido reproducir un extenso diálogo, repartido en dos días, entre la mensajera y la monja, en ocasiones con elementos que se diría inspirados por el del mensajero y la doncella de la comedia latina. En el texto castellano, la alcahueta se presenta en el monasterio, en el que había servido, para entrevistarse con doña Garoça y convencerla de que se deje servir por su amo, aunque debe hacerlo con cierta desventaja, al no llevarle ningún regalo, ni suyo ni del Arcipreste; en una primera fase, se esfuerza por arrancarle a la monja una cita con su amo, y en una segunda, pacta las condiciones en que ésta se ha de producir, pero ésta se niega:

Seducción de una monja o viuda por un caballero

Farías, dixo la dueña, segund que ya te digo,

lo que fiso el diablo al ladrón su amigo,

dexarme ías con él sola, çerrarías el postigo,

sería mal escarnida fincando él conmigo. [estr. 1481]

 Ante semejantes dudas y recelos, doña Urraca le garantiza que ni por un segundo va a apartarse de ella:

... Señora, ¡qué coraçón tan duro!

De eso que vós resçelades ya vos asseguro,

e que de vós non me parta en vuestras manos juro:

si de vós me partiere, a mí caya el perjuro. [estr. 1482]

Y, siguiendo instrucciones de su antigua ama, describe bastante por extenso a su cliente, poniendo especial hincapié en su temperamento melancólico, en principio el más inofensivo para las cuestiones amorosas y sexuales.

En el libro del Arcipreste, la monja, tras aducir la fábula del hortelano y la culebra, trata a la alcahueta, a quien, al parecer, había sacado de algún apuro, de desagradecida, al tramar su perdición:

Tú estavas coitada, pobre, sin buena fama,

onde ovieses cobro, non tenías adama:

ayudéte con algo, fui gran tiempo tu ama;

conséjasme agora que pierda la mi alma» [estr. 1355]

Fábula del águla y la culebra

Antes, en la moraleja de esa fábula, en la que identifica a doña Urraca con la culebra, recuerda que el malo, en vez de miel, suele dar veneno: «Alégrase el malo en dar por miel venino» [estr. 1354a].

Aunque con desenlace muy distinto, esta aventura recuerda remotamente a la de doña Endrina en tanto Garoça parece prever el final que no entrevió Endrina:

Desque ya es la dueña del varón escarnida,

es d'él menospreciada e en poco tenida,

es de Dios airada e del mundo aborrida,

pierde toda su onra, la fama e la vida. [estr. 1422]

 

"Parías", dixo la dueña, "segund que ya te digo

que fizo el diablo al ladrón su amigo:

dexarm'ías con él sola, cerrarías el postigo;

sería mal escarnida fincando él conmigo". [estr. 1481]

El protagonista queda estupefacto al ver a la monja en la iglesia, prendado de su belleza y lamentando que se malograra en el servicio a Dios:

En el nombre de Dios fui a misa de mañana,

vi estar a la monja en oraçión, loçana...:

desaguisado fizo quien le mandó vestir lana. [estr. 1499acd]

 

¡Valme, Santa María! ¡Mis manos me aprieto!» [estr.1500a]

El Arcipreste contempla a la monja desde lejos y, al poco, al igual que el poeta de la comedia latina, se aproxima a ella, no sin antes suspirar por sus ojos:

Oteóme de unos ojos que paresçían candela:

yo sospiré por ellos, diz mi coraçón: ¡Hela!.

Fuime para la dueña, fablóme e fabléla,

enamoróme la monja e yo enamoréla» [estr. 1502].

Fábula del lobo y la grulla

Pero de la monja sólo puede recibir un “limpio amor”:

Resçibiome la dueña por su buen servidor,

siempre l' fui mandado e leal amador,

mucho de bien me fiso con Dios en limpio amor,

en quanto ella fue viva, Dios fue mi guiador. [estr. 1503]

 

Con mucha oraçión a Dios por mí rogava,

con la su abstinençia mucho me ayudava,

la su vida muy limpia en Dios se deleytava,

en locura del mundo nunca se trabajava. [estr.1504]

 

Para tales amores son las religiosas,

para rogar a Dios con obras piadosas,

que para amor del mundo mucho son peligrosas,

et son las escuseras, peresosas, mentirosas. [estr. 1505]

En la décimotercera aventura, el Arcipreste delega en doña Urraca la búsqueda de una dueña, y la alcahueta le propone una «biuda loçana, / muy rica e bien moça» [estr. 1318ab], a quien sin embargo no logra persuadir para que ame a su amo, y en ese sentido adopta una actitud muy clara y nada ambigua para con él:

Assaz fizo mi vieja quanto ella fazer pudo,
Mas non pudo trabar, atar nin dar nudo:
Tornó a mí muy triste e con coraçón agudo,
Diz: «Do non te quieren mucho, non vayas a menudo» [estr. 1320].

En el primer episodio, tras padecer la cólera de la «señora de dueñas», a la que ya no puede volver a ver, por culpa de los tradicionales mestureros, el Arcipreste decide poner el ojo en otra muchacha: «Querer do no me quieren faría una nada, / responder don no me llaman es vanidad provada» [estr. 106bc]. En la comedia latina, en cambio, el protagonista porfía en su amor hacia la dama casada, incluso a costa de su muerte, y la alcahueta, en semejante disyuntiva, decide visitarla de nuevo, llevándole esta vez diversos regalos de un gran valor económico: el sacerdote, a pesar de que el marido le había tendido una trampa, consigue pasar toda una noche con ella.

Para la última aventura amorosa, la del mensajero don Hurón, el Arcipreste no parece recurrir a ningún texto reconocido, ya sea fabliau o cantiga de escarnio. En primavera, cuando el demonio de manera alegórica aparece transportando en su regazo a muchos abades (a quienes habrá sorprendido en plena faena erótica) en dirección directa hacia el infierno, el protagonista se siente aguijoneado una vez más por el fuego del amor, y ya, sin alcahueta, debe volver a las andadas para recurrir a un muchacho carente de cualquier luz intelectual, el auténtico antagonista del mensajero sagaz y hábil para la negociación: tras pedirle a su amo unas cantigas, a pesar de sus ineptitudes para la lectura y el canto, como ya ha avisado el narrador, se dirige al mercado para recitárselas a la primera mujer con la que se encuentra, y el resultado es nefasto, porque ésta, en vez de hacerle caso, lo manda a paseo sin ningún tipo de contemplación:

[...] ¡Tírate allá, pecado!,

que a mí non te enbía nin quiero tu mandado [estr. 1625cd].

A diferencia del mensajero de la comedia latina, que sabe engatusar a la muchacha de la que está enamorado el poeta, captando desde el principio toda su atención, don Hurón no sabe en ningún momento atraer la de la posible candidata para manceba de su señor: no ha estado con ella más que unos segundos, el tiempo necesario que doña Fulana ha necesitado para darle el pasaporte. Seguramente el Arcipreste ha creado a don Hurón como contrapartida del mensajero sagaz de los textos latinos, porque en personajes como ellos puede radicar el éxito de su empresa amorosa: está claro que no quería un buen final para su personaje, que en la obra no ha contado con demasiadas ocasiones para satisfacer sus deseos, y ha decidido cargar la responsabilidad en el mediador, para introducir una nueva desorientación en sus propósitos. ¡Qué habría ocurrido si el protagonista se hubiera hecho con los servicios de un mensajero con las cualidades imprescindibles para el éxito en ese tipo de actividades! En el fondo, todo depende del «buen entendimiento», tanto del señor que, por muy desesperado que esté, debe elegir a la persona adecuada como del subordinado que ha de actuar con habilidad.

9. LA INTENCIÓN

Muchas y a veces enfrentadas han sido las interpretaciones de la crítica acerca de la intención que guía a Juan Ruiz a escribir su libro: desde los que han visto una obra esencialmente moralizante, cuya forma autobiográfica y el humorismo, como el uso de las fábulas, ejemplos y alegorías, no son sino recursos didácticos que emplea el Arcipreste para así dar mejor ejemplo moral; hasta los que opinan que, a diferencia de la literatura didáctico-moral y religiosa de su tiempo, lo que predomina en el Libro de Buen Amor es la vitalidad de su autor y su deseo de divertir y divertirse. De todas formas, estas dos líneas generales de interpretación no tienen por qué ser, en el fondo, del todo contradictorias: el recurso al humorismo es un elemento más del didactismo del libro y no es, ni mucho menos, infrecuente entre los escritores del mester de clerecía.

El posible carácter didáctico ha sido muy discutido entre los especialistas del Libro de Buen Amor. Mientras autores como María Rosa Lida de Malkiel, Leo Spitzer o José Amador de los Ríos defienden el didactismo como parte inseparable de la obra, otros como Américo Castro o Sánchez Albornoz lo niegan, y consideran que Juan Ruiz fue más cínico que moralista, más hipócrita que piadoso. Juan Luis Alborg, por su parte, hace una analogía con el uso que hizo Cervantes de las novelas de caballerías para verter su ironía y su visión personal, del mismo considera que «el Arcipreste se instala dentro de las formas didácticas medievales para disparar desde ellas la ambigua variedad de sus intenciones y su humorística visión de la realidad». En general, hoy se tiende a considerar que es más bien un libro didáctico con propósitos artísticos, que lo contrario.

Manuscrito T del Libro de Buen Amor

Menéndez Pelayo fue el primero en señalar el carácter goliardesco de la obra, si bien negó que hubiese ningún ataque contra los dogmas o insurrección contra la autoridad, como otros vieron después, actitud que es precisamente un rasgo distintivo de la poesía goliardesca.

Menéndez Pidal, en su libro Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas europeas, insiste en el empleo irónico que Juan Ruiz hace del término buen amor, que revela su actitud satírica frente a la vieja tradición didáctico-moral. Además, demuestra los lazos que unían al Arcipreste con la literatura juglaresca y goliardesca. Esta actitud satírica y autoburlesca no es extraña entre los escritores cultos de toda la Europa cristiana durante la Edad Media. Insistimos en que el didactismo medieval de los clérigos no entraba en contradicción con una visión alegre y desenfadada de la vida, tal como ocurriría más adelante, en especial a partir de la Contrarreforma.

A María Rosa Lida de Malkiel corresponde el mérito de haber insistido en la intención didáctica del Libro de Buen Amor, aun en contra de la opinión de sus maestros Menéndez Pidal y Américo Castro. Lo que para el primero era una acumulación de material juglaresco, “la despedida burlona de la época didáctica” (Menéndez Pidal, 1963: p. 145) para el segundo era la evidencia de una España ambivalente, cristalizada en el ambiente mudéjar que a Juan Ruiz le tocó vivir (Castro, 1948: p. 371 y ss.). El humor que atraviesa el libro está por supuesto sustentado en la herencia juglar: piezas jocosas, festivas y de metros variados. Pero la estrofa predilecta de nuestro autor es la cuaderna vía, vehículo privilegiado del mester de clerecía. También es cierto que no se puede establecer una diferencia grande entre clerecía y juglaría en el s. XIV; ya Berceo, poeta culto, gustaba retratarse como juglar, quizá para conectar mejor con su público.

Eso sí, no falta en Juan Ruiz la conciencia artística que le permite valorar su trabajo y deleitarse en la creación poética. Ya son conocidos los pasajes en los cuales la música y la poesía aparecen cargadas de connotaciones positivas (en el Prólogo y en las coplas 15, 65-66, 1228 y ss., 1515 y ss., 1634). La juglaría, que a su manera era igual que la clerecía una manera culta de hacer literatura, había ganado cierto prestigio en el siglo XIII. Ya hemos aludido al hecho de que Berceo podía retratarse a sí mismo como un juglar. Después de todo, el juglar lograba en el público aquello que para el clérigo era difícil: conquistarlo. Por eso, los juglares “...pasan a ser (...) para los clérigos del siglo XIII, unos competidores que saben captar el oído del público, unos rivales peligrosos a los que intentarán sustituir”. En el plano estilístico esta estrategia se manifiesta por el abandono del sistema cerrado de la clerecía (el tetrástrofo monorrimo) por ritmos más variados, asociados con la juglaría. Podemos decir que el autor “se preocupó más de la expresividad que del rigor métrico” (1988: p. 31), abriendo las puertas a las composiciones de la lírica popular y aun de la religiosa. Aludiremos luego a este fenómeno de asimilación entre los mesteres de clerecía y juglaría. Ciertamente, Juan Ruiz pertenece a un momento posterior a ese debate pues la variedad de metros no le asusta ni le preocupa; más bien parece gustarle. Además, esta variedad es consustancial al libro porque, como pretendo demostrar en las páginas que siguen, la efectividad de la intención didáctica depende de la capacidad del libro para conectar con su público; el variado y multitudinario de las plazas y el más reposado de la lectura directa.

El humor, entonces, no es la “explosión dionisíaca” que quiere Américo Castro, sino la “distensión cómica” de María Rosa Lida. Es decir, no es una reacción incontrolada o inevitable de un sujeto que vive en medio de dos culturas, a caballo entre dos mundos; es, más bien, un método bien meditado y bien logrado. La mira de Juan Ruiz —si destacamos los pasajes cuya posición es privilegiada: el prólogo y la peroratio final— está puesta en la voluntad de enseñar. Esa voluntad se traduce en un programa de probado éxito: hacer reír a la gente al tiempo que se señalan con un dedo acusador los vicios del mundo.

Este método no era extraño para el Arcipreste. Es tan antiguo como la sátira; y Horacio es su cultor máximo. Sin embargo, no quiero decir con esto que el Libro de Buen Amor sea una sátira. Creo, ya lo he dicho, que algunas de sus piezas lo son (invectiva contra el dinero, las pujas para hospedar a don Amor, la cantiga de los clérigos de Talavera), pero no el conjunto. Y justamente aquello que aleja al Libro de Buen Amor de la sátira determina su originalidad: a nuestro libro le falta distancia con respecto a “las maneras del loco amor”. Y esto es así, no porque se complazca en ellas, sino porque le interesa mostrar a un yo sujeto a ellas. Este punto nos parece de singular importancia porque en el relato del Arcipreste de Hita lo que está en primer plano no es el mundo que se señala —como ocurriría en la sátira— sino el yo que se muestra actuando.

El arte del Arcipreste tiende siempre a lo vivo; evoca la realidad concreta en el tiempo y el espacio, con una penetrante observación de la realidad. Y el signo de expresión de esa realidad es la parodia y la risa. La enseñanza ex contrario que quiere realizar el Arcipreste era práctica normal entre predicadores y moralistas; pero lo que caracteriza al Libro de Buen Amor es precisamente su puesta en escena, la forma de exposición, de representación podríamos decir mejor, desde los parámetros de la risa y la alegría: «que la mucha tristeza mucho pecado pon» [estr. 44d].

Pecado de la gula:
Fábula del león y el caballo

Ese yo es proteico: asume distintas formas y se identifica con valores distintos, cuando no opuestos. Es un clérigo amancebado, pero es también un comentador moralista; es un poeta orgulloso de su arte, y también un personaje piadoso que dirige lo mejor —o al menos la mayor parte— de su producción lírica a las personas de la Trinidad. Es también un galán cortesano y por una vez el libro mismo [estr. 70]. Si quisiéramos hacernos una idea de quién y cómo era el autor del Libro de Buen Amor contamos en realidad con muy pocos elementos. Que se llame Juan Ruiz y sea Arcipreste de Hita es algo, pero no mucho, como demuestran tantos esfuerzos improductivos por fijar históricamente la personalidad del autor. Sabemos que era un clérigo —por sus conocimientos de derecho romano y canónico (ampliamente demostrados en el episodio de don Ximio)— de singular cultura, pues cuando lo considera apropiado deja huellas de su saber en distintas áreas de conocimiento: música, poesía, medicina, geografía y teología. Su orgullo por el arte que domina es particularmente notable. La “troba cazurra” es una pieza lírica de muy buena realización; y su calidad pareja a la de los versos dedicados a la Virgen María hacia el final del libro. Las coplas sobre los instrumentos no apropiados para los cantares arábigos es, por su especialización, también una muestra de este saber que individualiza a nuestro autor. Pero el episodio más interesante en este aspecto es, sin duda, aquel en el que don Amor, al hacer su tienda en Hita, decide dejar sus instrumentos en casa del Arcipreste [estr. 1263b]; doble honor, pues ocurre en un momento en el que todos están disputándose ser anfitriones de tan gran señor.

La naturaleza del yo, entonces, no debe verse únicamente como el hilo autobiográfico donde se engarzan los distintos materiales reunidos por el autor, sino también como la estrategia utilizada para presentar experiencias que nos hablen por sí mismas. El carácter ejemplar del yo en la Edad Media es un tema que se debe tener presente en todo momento. Caso contrario, se corre el riesgo de caer en el error de atribuir todos los hechos al personaje principal, identificar a éste con el autor y, luego, darle a las acciones que están en el libro con el fin de amonestar una dimensión que no les corresponde. Son los ejemplos vitandos de María Rosa Lida. Pero ese didactismo debe tener raíces cercanas a la tradición de las fuentes de Juan Ruiz. El uso del yo es una pista en la que debemos detenernos.

La naturaleza bipartita de la primera persona que senos dirige desde el libro se impone como una necesidad. Al leer el Libro de Buen Amor estamos ante un yo que se coloca en situaciones jocosas e ilustrativas del “mal amor” y, luego, las comenta, por lo general con una intención didáctico-moral muy clara. Más aún, este yo nos guía también en la lectura de distintas porciones del texto dándonos indicaciones de cómo entender una fábula o un apólogo en particular. Dirijamos, a manera de ilustración, nuestra atención a la larga respuesta [estrs. 423-575] que don Amor da a los reproches del Arcipreste, en especial en la introducción de dos cuentecillos: “Ensienplo de los dos perezosos que querían cassar con una dueña” [estrs. 457-473] y “Enxienplo de lo que conteçió a don Pitas Payas pintor de Bretaña” [estrs. 474-487]. Son anécdotas muy efectivas por su humor, pero, como otras en el Libro de Buen Amor, están dispuestas de una manera específica.

En la estrofa 456 don Amor está hablando del efecto negativo de la pereza. Los dos últimos versos son una proposición que luego debe ser demostrada, con acuerdo al modelo de la Escolástica, que era parte del bagaje cultural del estudiante de la época. Estos versos nos dicen: “por la pereza pierden muchos la mi conpanía; / por pereza se pierde muger de grand valía” [estr. 456cd]. A continuación empieza la fábula, y el autor usa tópicos de captación de la atención: “Desir té la fasaña” [estr. 457a] y “e verás quán fermosos” [estr. 457d], éste último con ironía. Entre la copla 458 y el verso 467b se extiende el cuerpo de la historia. Cuando termina, la dueña repite nuestra proposición [estr. 456cd] y amonesta así a sus pretendientes: “... que la dueña non se paga / de perezoso torpe...” [estr. 467ab]. Luego, don Amor nos ofrece una conclusión, antes de pasar a otro tema. Así, tenemos los elementos de la historia (material tomado de la tradición) determinados por este marco creado por el autor.

Manuscrito S del Libro de Buen Amor

La historia de Pitas Payas [estrs. 474-487] repite el mismo esquema. En las coplas 468-473 el discurso de don Amor se había deslizado a otros dos temas: “Faz le una vegada la vergüença perder” [estr. 468a] y “Non olvides la dueña” [estr. 472a]; ambos relacionados, por supuesto, con el tema que viene exponiendo don Amor. La copla 473 anticipa una proposición (que no es otra cosa que el desarrollo del verso 472b). La introducción contiene, al igual que la anterior, una alusión al público que escucha: “si vieres que es burla, di me otra tan maña” [estr. 474b]. No sabemos si en esta ocasión, o en la anterior, el autor hace un guiño al lector o si se trata de restos de la fuente utilizada.

Entre el verso 474c y la copla 484 se desarrolla la historia de Pitas Payas. Luego, en la copla 485 se vuelve al discurso de don Amor. El círculo se cierra nuevamente. Don Amor dice al Arcipreste: “Por ende te castiga” [estr. 485a]. Las coplas 485-487 refuerzan el sentido de la historia de Pitas Payas con la anécdota de Pedro (personaje enteramente funcional, pues es sólo un nombre). Es curioso este reforzamiento; quizá el autor juzgó que era necesario repetir a la audiencia el sentido de la fábula narrada. Quizá esto sea así porque la de Pitas Payas es tal vez la más graciosa de todas las historias engarzadas en el Libro de Buen Amor; particularmente risible por el remedo de los regionalismos lingüísticos de los personajes involucrados.

Fue Leo Spitzer el primero en señalar, en referencia a la interpretación del Libro de Buen Amor, la importancia de una clara comprensión de lo que significaba para el hombre medieval el libro y su lectura: siguiendo la tradición de la exégesis bíblica, el hombre medieval buscaba tras la literalidad del texto, bien la interpretación del autor (la glosa), bien la verdad que las apariencias ocultaban, el sentido simbólico que tenía que descubrir por su propio esfuerzo. La glosa que hacía el propio lector podía variar según  su capacidad moral o intelectual. El mismo Juan Ruiz insiste continuamente en que se entienda bien su libro, en que el lector no se quede con el sentido superficial —literal— de la palabra y, por el contrario, intente buscar su sentido oculto, es decir, alegórico:

Por eso diz la pastraña de la vieja ardida:

“Non ha mala palabra si non es a mal tenida;

verás que es bien dicha si es bien entendida:

entiende bien mi libro e avrás dueña garrida.

 

La burla que oyeres non la tengas en vil;

la manera del libro entiéndela sotil;

que saber bien e mal, dezir encobierto e doñeguil,

tú non fallarás uno de trobadores mill.

 

Fallarás muchas garças, non fallarás un uevo;

remendar bien no sabe todo alfayate nuevo:

a trobar con locura non creas que me muevo;

lo que buen amordize, con razón te lo pruevo.

 

En general a todos fabla la escriptura:

los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura;

los mançebos livianos guárdense de locura:

escoja lo mejor el de buena ventura.

 

Las del buen amor son razones encubiertas:

trabaja do fallares las sus señales çiertas;

si la razón entiendes o en el sesso açiertas,

non dirás mal del libro que agora refiertas.

 

Do coidares que miente dize mayor verdat:

en las coplas pintadas yaze grant fealdat:

dicha buena o mala por puntos la juzgat,

las coplas con los puntos load o denostat.

 

De todos instrumentos yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente,

qual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente;

si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente.  [estrs. 64-70][3]

La contradicción aparente, manifestada por el Arcipreste, del doble propósito de su Libro de Buen Amor: que alegre a los cuerpos y a las almas aproveche, ha dado lugar a opiniones diversas y encontradas. ¿Qué es lo que realmente pretende el Arcipreste, divertir o moralizar? ¿Acaso los elementos morales sólo sirven para disimular su intención libre?

El propio Arcipreste tiene conciencia clara de que su libro puede desconcertar. Por eso apunta al sentido del «dentro» y del «fuera»:

Non creades que es libro neçio, de devaneo,
nin tengades por chufa algo que en él leo:
ca, segund buen dinero yaze en vil correo,
ansí en feo libro está saber non feo.

El axenuz, de fuera negro más que caldera,
es de dentro muy blanco más que la peñavera;
blanca farina está so negra cobertera,
açucar dulçe e blanco está en vil cañavera.

So la espina está la rosa, noble flor,
so fea letra está saber de grand dotor;
como so mala capa yaze buen bevedor,
ansí so mal tabardo está el buen amor. [estrs. 16-18]

Y por eso, hace especial hincapié en que no nos fijemos sólo en el aspecto exterior del libro, porque «Las del buen amor son razones encubiertas» [estr. 68a].

Monje en el scriptorium

El propio significado del buen amor del título ha dado lugar también a controversias filosóficas y de interpretación casi interminables. Sin embargo, las ocurrencias de los términos en el texto, quince concretamente, no dejan lugar a dudas sobre la significación prioritaria, bien es verdad que no exclusiva, de «amor de Dios», como queda ya explícito en el prólogo en prosa, donde la expresión aparece por primera vez, fuera del título: «E desque está informada e instruida el alma, que se ha de salvar en el cuerpo linpio, piensa e ama e desea omne el buen amor de Dios e sus mandamientos»; claramente contrapuesta —antítesis que de manera más o menos explícita late a lo largo de toda la obra— al loco amor: «E otrosí desecha e aborresçe el alma el pecado del amor loco d’este mundo».

El libro tiene del uno y del otro. De ahí la supuesta contradicción, no sólo de la declaración de intenciones [estr. 13cd] sobre el contenido del libro y, en alguna medida y de manera irónica, del título, sin duda referido al «dentro», sino de la obra entera, como queda patente en numerosos pasajes.

Cuando el Arcipreste llama buen amor a Trotaconventos, y así quiere que la llamen la alcahueta, fiel a la sentencia pedagógica según la cual el mejor camino para alentar un comportamiento es utilizar el nombre de lo que se estima como gran cosa,  está remitiendo de alguna manera al plano de la ironía, y la equivocidad de los términos en este pasaje queda rota con la expresión «por dezir razón», es decir, porque el libro trata realmente, a pesar de las maneras para el uso del «loco amor» especificadas en la segunda parte del prólogo en prosa, del «buen amor» en su sentido primigenio, después contaminado por otros significados procedentes de la fin amors o, en el otro extremo, el amor naturalista de raíz aristotélica:

Nunca digas [de] nonbre malo nin de fealdat,
llamatme «buen amor» e faré yo lealtat,
ca de buena palabra págase la venzindat:
el buen dezir non cuesta más que la nesçedat


Por amor de la vieja e por dezir razón,
«buen amor» dixe al libro e a ella toda saçón;
desque bien la guardé, ella me dió mucho don:
non ay pecado sin pena nin bien sin gualardón [estrs. 932-933].

El título queda así concebido como una referencia a su unidad y su totalidad. Unidad de una obra de estructura abierta, tanto en el sentido material, como en el de la interpretación. En los prólogos en prosa y verso, el Arcipreste deja claro que el libro tiene dos lecturas y precisamente por ello deja su obra abierta, susceptible de ulterior desarrollo y ampliación. Como ocurre en el caso de estructuras abiertas de obras como el Conde Lucanor o Las mil y una noches se pueden añadir nuevos elementos, engarzándolos con los anteriores, sin que ello modifique ni altere la obra en modo alguno. Lo que ocurre es que los elementos que entran en juego en el Libro de Buen Amor son muy diferentes y dispares: líricos, narrativos, dramáticos, etc., aunque ello no impele su posibilidad de desarrollo y ampliación:

Porque Santa María, segund que dicho he,
es comienço e fin del bien, tal es mi fe,
fizle quatro cantares, e con tanto faré
punto a mi librete, mas non lo çerraré. [estr. 1626]

 

Qualquier omne que.l oya, si bien trobar sopiere,
más á ý [a] añadir e emendar, si quisiere;
ande de mano en mano a quienquier que.l pidiere,
como pella a las dueñas, tómelo quien podiere. [estr. 1629]

No cabe duda de que las declaraciones del autor sobre sus intenciones pueden ocultar algunas de sus finalidades. Fernando de Rojas dice escribir su obra para prevenir a los jóvenes enamorados de los peligros de la pasión y de las alcahuetas; pero es indudable que se proponía algo más. También Cervantes dice querer acabar con la autoridad de los libros de caballerías. Y éste es sin duda uno de sus fines, pero en modo alguno el único ni el más importante. En el caso del Arcipreste, la declaración de intenciones parece quedar condensada en un solo verso: «que los cuerpos alegre e a las almas preste» [estr 13c]. Una finalidad didáctico-moral, pero a través de la vía de la diversión, de la alegría. Quiere divertir, por lo tanto hacer arte, pero para que con él se aprovechen las almas.

Didactismo que no sólo afecta al aspecto moral: «Non creades que es libro neçio, de devaneo» [estr. 16a]; «a trobar con locura non creas que me muevo» [estr. 66c]; «De la santidat mucha es bien grand liçionario» [estr. 1632a], sino al poético, la lección de metrificar:

E Dios sabe que la mi intençión non fue de lo fazer por dar manera de pecar nin por maldezir, mas fue por reduçir a toda persona a memoria buena de bien obrar e dar ensienplo de buenas costunbres e castigos de salvaçión; e porque sean todos aperçebidos e se puedan guardar de tantas maestrías como algunos usan por el loco amor [...] E conpóselo otrosí a dar algunos leçión e muestra de metrificar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz conplidamente, segund que esta çiençia requiere (Prólogo).

Una doble implicación, didáctico-moral y didáctico-poética, nuevamente recogida en los versos que cierran el libro:

fue conpuesto el romançe por muchos males e daños
que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños,
e por mostrar a los sinples fablas e versos estraños [estr. 1634 bcd].

Con ello el Arcipreste no se distanciaba, en principio, de la línea seguida por otros autores anteriores, coetáneos y posteriores. No muy distinta era la intencionalidad de autores como Andrea Capellanus, Jean de Meung, Boccaccio, Chauser o François Villon.

La mezcla de moralidad y desenfado no podía extrañar al auditorio medieval. El Arcipreste coloca una trampa deliberada y manifiesta. En el prólogo parece prometer una enseñanza erótica para convertirla en moral, dejando al lector la interpretación y el uso que quiera dar al libro:

... en pero, porque es humanal cosa el pecar, si algunos (lo que non los consejo) quisieren usar del loco amor aquí fallarán algunas maneras para ello, e ansí este mi libro a todo omne e muger, al cuerdo e al non cuerdo, al que entendiere el bien et escojiere salvaçión, e obrare bien amando a Dios: otrosí al que quisiere el amor loco en la carrera que andubiere puede cada uno bien deçir: Intellectum tibi dabo. Et ruego et consejo a quien lo viere et lo oyere, que guarde bien las tres cosas del alma, lo primero que quiera bien entender e bien judgar la mi intençión porque la fis', et la sentençia de lo que y dise, et non al son feo de las palabras, que, segund derecho, las palabras sirven a la intençión et non la intençión a las palabras. Et Dios sabe que la mi intençión no fuer de lo faser por dar manera de pecar ni por mal desir, más fuer por reduçir a toda persona a memoria buena de bien obrar et dar ensiempro de buenas costumbres e castigos de salvaçión: et porque sean todos aperçebidos, e se puedan mejor guardar de tantas maestrías como algunos usan por el loco amor. (Prólogo)

Y, sin embargo, ellibro bien podría situarse en la línea, de gran fortuna en la época, de los libros dedicados a la enseñanza religiosa.

El libro provoca una sensación de contradicción: por un lado, avisa contra el loco amor; por otro, incita a seguir el ejemplo de la historia. Sirve lo mismo para cumplir una finalidad como la contraria. Más que un enfrentamiento de pecado y ley moral, en la dialéctica del Libro de Buen Amor hay una razón vital de impulso de goce y alegría y otro de freno y desengaño. Al Arcipreste no le interesa el ser del hombre, sino el fluir de la vida del hombre. Esto lo lleva a pasar del ascetismo moral;a lo sensual, en una contraposición que nos extraña.

De todos instrumentos yo, libro, só pariente:
bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;

El libro es como un buen instrumento musical que deja la responsabilidad de la interpretación al lector:

De todos instrumentos yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;
qual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente;
si me puntar sopieres, sienpre me avrás en miente [estr. 70].

Todo depende de la interpretación de los signos, como de manera muy significativa deja patente el primer ejemplo De la disputaçión que los griegos e los romanos en uno ovieron.

Lo que realmente está haciendo el Arcipreste en el famoso verso 13c («que los cuerpos alegre e a las almas preste») no es otra cosa que una distorsión del precepto horaciano de escribir «delectando pariterque monendo» o «delectare aut prodesse», repetido hasta la saciedad por numerosos autores medievales y renacentistas. En este sentido, la obra del Arcipreste se insertaría en esta corriente general de obras cuya pretensión confesada es enseñar deleitando.

El tópico, característico de la introducción de los textos medievales, es patente en el Libro de Alexandre:

Qui oir lo quisiere, a todo mi creer,
avrá de mí solaz, en cabo grant plazer,
aprendrá buenas gestas que sepa retraer,
averlo an por ello muchos a connoçer.

No es otra la intención de los predicadores al utilizar los exempla en la homilética. Desde el siglo VI, concilios y doctrinarios clamaban contra los predicadores por su complacencia excesiva en los «poetarum carmina», los «nugae» y en particular las «fabulae». El exemplum, muy ligado inicialmente a la homilética, aunque como cuerpo independiente del que la Iglesia se servía como ayuda para sus fines, se fue desplazando paulatinamente, como se evidencia ya en las primeras colecciones, de lo didáctico a lo ameno, aunque nunca perdió esta doble polaridad.

Pero Juan Ruiz introduce con el «que los cuerpos alegre» una referencia erótica concreta, que añade un efecto humorístico, como una sonrisa velada, latente siempre en el texto, al intentar armonizar el goce corpóreo y la enseñanza religiosa.

Es desde esta misma perspectiva de la antinomia entre la teoría y la praxis literaria como habría que analizar también la aparente contradicción planteada por el Arcipreste.

Los ritos y espectáculos cómicos medievales —y no cabe duda de que este «librete de cantares» estaba lleno de ellos— representaban una forma invertida del culto y las ceremonias oficiales de la Iglesia y el estado feudal, y ofrecían una visión del mundo y el hombre no oficial, exterior a los poderes establecidos.

Esta «dualidad del mundo» es la misma que se expresa en el Libro de Buen Amor. Es la misma contradicción aparente que va del buen amor al loco amor, del deleite al ejemplo, de lo religioso a lo cotidiano, de lo seglar a lo eclesiástico, de lo bueno a lo malo. Sólo la risa popular permite el enfoque adecuado que ilumina la realidad en su plenitud total. El Libro de Buen Amor, visto desde la perspectiva de las formas y rituales del espectáculo popular, de las obras cómicas verbales, tanto en latín —y de ellas da buena prueba el libro del Arcipreste—, como en lengua vulgar, y de las diversas formas del vocabulario popular, se nos aparece en su total dimensión.

A diferencia de la concepción oficial, la fiesta popular se opone a toda reglamentación fija, siendo expresión de libertad y parodia de una vida ordinaria, presentada como «mundo al revés».

Esa cosmovisión carnavalesca obligaba a una ruptura del mundo oficial, de las normas, y a una contemplación del mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco del que no estaban exentos, sino al contrario, los personajes eclesiásticos, como es el caso del Arcipreste.

Muchas imágenes del Libro de Buen Amor son fruto de esta cultura cómica popular y de la concepción estética del realismo grotesco que la caracteriza. De ahí, por ejemplo, la transferencia al plano material de lo espiritual y abstracto y su gramática jocosa, así como la materialización y degradación de la risa. Un canon que debe ser analizado dentro de su propio sistema. Esa mirada grotesca es ajeno al estatismo, quiere expresar las imágenes en evolución, en la imperfección de su forma multipolar y ambivalente.

Por eso el libro rebosa alegría. Es uno de los libros más alegres de la literatura medieval. Hasta las composiciones líricas se refieren a los gozos. Hay toda una amalgama de elementos integradores: fábulas orientales y occidentales, antecedentes clásicos, poesía goliárdica, etc., pero nunca pierde su unidad; la configuración de una estructura, explicable precisamente, lejos del modelo estructural arábigo o hispano-hebreo, por la conjunción de tradiciones literarias occidentales.

Pongamos, por ejemplo, la historia de Pitas Payas, pintor de Bretaña:

Para el episodio de Pitas Payas, la crítica no ha podido señalar un antecedente claro, y, en su defecto, Joan Corominas (1973: 200) adujo una de las versiones de la comedia De mercatore, especialmente la rimada, conocida como Ridmus de mercatore, pero, puestos a buscar coincidencias, a pesar de las importantes divergencias, las podremos hallar tanto en el texto en dísticos elegíacos y en cuartetas monorrimas. En el relato castellano, Pitas Payas es pintor, pero se hace mercader al decidir viajar a Flandes, recién casado, para traerle muchos regalos a su mujer: «Nostra dona, yo volo ir a Frandes, portaré muyta dona» [estr. 475b]; en el Ridmus, el protagonista es un mercader que, al añorar su casa y a su esposa, resuelve regresar, después de ocho años en tierras muy lejanas, y que, para compensarla, le compra piedras preciosas y vestidos:

Un varón que vivía del oficio de mercader estuvo siete años en países lejanos; en el octavo, sintiendo el estímulo del amor, de cuyo hogar se lamenta, se acuerda de su mujer. Deseando, pues, regresar con su mujer, compra varias gemas, de valor admirable, y había sido capaz de hallar algunos vestidos que creía que podían estarle bien a su mujer.

En el De mercatore, el protagonista, también mercader, determina abandonar su casa para acrecentar sus riquezas: «Un mercader, con la intención de aumentar su hacienda, se embarcó en la mar para acumular riquezas» (1-2). El Arcipreste ha parecido combinar los dos textos latinos al iniciar su relato antes de que Pitas Payas haya emprendido su viaje (no por mar, sino por tierra), y al alegar como su causa la adquisición de unos regalos, no especificados, pero quizá pensados para premiar a su mujer, con quien acaba de casarse. En el De mercatore, el narrador anuncia desde el principio las negligencias del mercader: «Su bella esposa fue dejada sin ningún hijo y sin ninguna guarda para su casa”; y, a continuación, introduce una extensa reflexión sobre los peligros de conceder a una mujer demasiada libertad, sobre todo si es joven y hermosa»:

¿Acaso podía, bella, fuerte, perteneciente al sexo débil, refrenar sus pasiones? ¿Podía pasar dormida las largas noches que el amor presto suele volver insomnes? La obra de la inconstancia femenina ¿puede ser corregida por la fuerza del pudor, al ser acosada por galanes? Cuando el marido está ausente, ¿puede la mujer sola conservar, con el respeto al pudor, su cama vacía? Si estando presente el marido, ya desea los placeres de la noche, estando ausente, apenas puede mantenerse pudorosa por mucho tiempo. La mucha libertad suele a veces corromper a la que sería casta, si no de pensamiento, al menos de obra. La mujer no sabe proteger sus hechos del exceso, siempre, lujuriosa, cae en lo ilícito. Tan pronto como su marido se halla lejos, la libertad de seguir sus deseos la hace incapaz de ser pudorosa. Muchas cosas [por las cuales, si estuvieran apartadas de ella, sería casta] urgen a los hábitos de Venus y al uso de la lujuria: el marido ausente, un hogar sin vigilancia, la carne ansiosa de lujuria, los caballeros acosadores y su belleza arrebatadora

El Arcipreste, en menor medida, por supuesto, también insiste en esas debilidades de la mujer, más explicables por la condición de recién casada de la protagonista, quien había probado los dulzores de la carne, pero no lo suficiente para cansarse de ellos o poder olvidarlos por mucho tiempo, y por eso un mes se le hace un «año entero» (para los médicos, la histeria se manifestaba especialmente en las mujeres que por motivos diversos interrumpían su actividad sexual).

Para evitar que su mujer tuviera alguna aventura amorosa en su ausencia, Pitas Payas decide pinterle un cordero en sus «partes pudendas», para comprobar que, a su vuelta, la pintura seguía allí y no se hubiera borrado por infidelidad:

Como era la moça nuevamente casada,
Avié con su marido fecha poca morada;
Tomó un entendedor e pobló la posada,
Desfízose el cordero, que dél non finca nada [estrf. 478].

Para la descripción del pecado de adulterio, el Arcipreste parece basarse más en el Ridmus que en el De mercatore «Pero ésta, mientras él se hallaba ausente, amó a otro, con quien se unió secretamente en su lecho» (III, 1-2); sin embargo, ha prescindido del motivo del nacimiento del hijo que aparece en sus dos posibles modelos, y lo ha sustituido por el del cambio de la pintura de un animal que el marido, para controlarla, había dibujado debajo del ombligo de su mujer: con las prisas, el amante, a la hora de restituirla, en lugar de volver a pintar un corderito, pinta un carnero adulto. A pesar de esa diferencia importantísima, que obliga a suponer una fuente desconocida, el Arcipreste ha subrayado la astucia con que la mujer justifica a su marido el trueque de un animal por otro similar, por más que también proverbial en ese tipo de relatos, a la manera cómo la protagonista de las comedias latinas explica a su marido el nacimiento de un hijo, afirmando que lo ha concebido no por las relaciones con otro hombre, sino por haber ingerido o tragado nieve:

Ella contesta a las preguntas, porque él lo quiere; indignada por ellas, llega a engañar a su marido con una burla sutil: “¿Me preguntas quién es el padre? ¿No sabes que, al ser yo su madre, tú has de ser el padre? Si acaso me crees, tú lo eres. Si yo estoy unida a ti por la ley del matrimonio, por fuerza tú eres el padre; lo prueba la misma carne por la que de una somos dos. Yo he concebido, no por haber sufrido a un hombre, ni por mancillar mi honra; por haber probado la nieve, mi vientre se ha vuelto pesado. Si yo he dado a luz y he sido madre, así este niño defiende que, según el derecho, tú eres su padre.

En el Ridmus, la esposa ofrece la misma versión, pero añade un elemento que hace más verosímil el engaño, el del pensamiento y el deseo del marido ausente en el momento de la fecundación, producida por la caída de nieve en su regazo:

yo como despojada de cónyugue y profundamente solitaria, y como si fuera viuda, estaba desolada, más de lo que conviene a una mujer, por tanto no unida a ningún hombre. Al mismo tiempo, pensaba en ti más de lo acostumbrado, a quien amaba por encima de todos los otros. Entonces te deseaba en el delicado lecho, y porque así lo deseaba, así consideraba que ocurría. En el intervalo, mientras pensaba en ti con toda el alma, cayendo nieve desde el aire en el regazo, yo, quedándome embarazada, con el vientre hinchado, lo concebí de ti, a pesar de que tú entonces estabas ausente (IX-XI)

En el Libro de Buen Amor, Pitas Payas, al igual que el mercader de las comedias latinas, pide explicaciones a su mujer, al comprobar que el cordero se ha convertido en un carnero, con un par de cuernos muy visibles:

Cató Don Pitas Pajas el sobredicho lugar,

e vido un grand carnero con armas de prestar:

“¿Cómo es esto madona, o cómo pode estar

que yo pinté corder e trobo este manjar?”  [estrf. 483]

La mujer halla una explicación muy sencilla para el fenómeno, y, como en el Ridmus, a través de ella alude indirectamente a la despreocupación e indolencia del marido:

Como en este fecho es siempre la muger

sotil e malsabida, diz: ¿Cómo, mon señer,

en dos anos petid corder non se fazer carner?

Vós veniéssedes tenplano e trobariades corder” [estrf. 484]

Si en el Libro de Buen Amor es la mujer quien burla al marido, en las comedias latinas, en cambio, es el marido quien acaba por burlar a la mujer, llevándose al niño de viaje, vendiéndolo a unos esclavos y, a su regreso, diciendo a la madre que su hijo, al haber sido creado de la nieve, por su exposición al sol, se había transformado en agua.

Si en las comedias el protagonista pasa siete años fuera de su casa, en el Libro de Buen Amor Pitas Payas sólo está dos:

Fuese Don Pitas Pajas a ser novo mercadero;

tardó allá dos años, mucho fue tardinero [estrf. 477bc]

«El transcurso de siete años muestra con certeza que él no era el padre» (De mercatore, 51-52), «Estuvo siete años en tierras remotas» (I, 2); sin embargo, entre los Carmina cantabrigensia, aparece un poema con el mismo argumento que las comedias latinas, y en el que el mercader vuelve al hogar después de dos años: «Transcurridos dos años, el desterrado regresó». El Arcipreste y el anónimo poeta de los Carmina exhiben cierta afinidad a la hora de presentar el relato como algo risible:

Del que olvidó la muger te diré la fazaña,

si vieres que es burla, dime otra tan maña [estrf. 474ab]

El arte del Arcipreste tiende siempre a lo vivo; evoca la realidad concreta en el tiempo y el espacio, con una penetrante observación de la realidad. Y el signo de expresión de esa realidad es la parodia y la risa. La enseñanza ex contrario que quiere realizar el Arcipreste era práctica normal entre predicadores y moralistas; pero lo que caracteriza al Libro de Buen Amor es precisamente su puesta en escena, la forma de exposición, de representación podríamos decir mejor, desde los parámetros de la risa y la alegría: «que la mucha tristeza mucho pecado pon» [estr. 44d].

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La parodia, arte en el que el Arcipreste fue un consumado maestro, es el hilo conductor es la imagen que transmite del aristotélico heterodoxo que, nacido bajo el signo de Venus y acuciado por ello de erotismo, se arroja a la aventura amorosa, destinada siempre al fracaso. Sólo conseguirá su propósito con dos descomunales mujeres: la Chata [estrs. 950-958] y Gadea de Riofrío [estrs. 987-992]. El Arcipreste, «omne como otro, pecador» [estr. 76a], se inscribe así en la realidad cotidiana de su época, sumándose a la tendencia general de la condición humana [estrs. 71-76].

En la misma línea se inscriben la parodia del clero, su avidez de dinero [estrs. 505-507]; de las Horas Canónicas o el habla por señas de los monasterios en los que se observaba la regla de silencio. Los diversos sentidos de la burla contenida en el episodio de La disputaçión que los griegos e los romanos en uno ovieron [estrs. 46-63], subrayados por A. Deyermond, ponen de relieve las parodias de las disputas académicas, del lenguaje de los signos, de la traslatio studii y la exégesis bíblica. Desde otra perspectiva, también se ha señalado el sentido de la parodia en este episodio como reflejo de la correlación entre la retórica y la dialéctica, representadas en la tradición isidoriana por los signos, usados en la disputa por el doctor griego y el ribaldo romano, de la palma extendida y el puño cerrado, respectivamente.

Y con la retórica y la dialéctica, son parodiados —no en vano confluyen en el Libro de buen amor casi todas las tradiciones literarias medievales— los géneros y técnicas de la literatura románica, de la pastorela a la épica. La batalla de don Carnal y doña Cuaresma, con toda la fuerza interpretativa del debate que supone, sigue la trama general del fabliau de la Bataille de Karesme et de Charnage. También la literatura latina paródica o semiparódica es utilizada. De hecho el episodio más largo es una paráfrasis de una comedia latina del siglo XII, el Pamphilus de Amore, a la que se imprime una preocupación moralizadora. Pamphilus es don Melón, nombre simbólico que representa el importante papel del azar, y Galathea, doña Endrina, nombre jocoso y moralizante a la vez, símbolo de la delicadeza del honor femenino.

 

10. LA PARODIA

Es desde esta misma perspectiva de la antinomia entre la teoría y la praxis literaria como habría que analizar también la aparente contradicción planteada por el Arcipreste.

Los ritos y espectáculos cómicos medievales —y no cabe duda de que este «librete de cantares» estaba lleno de ellos— representaban una forma invertida del culto y las ceremonias oficiales de la Iglesia y el estado feudal, y ofrecían una visión del mundo y el hombre no oficial, exterior a los poderes establecidos.

Esta «dualidad del mundo» es la misma que se expresa en el Libro de buen amor. Es la misma contradicción aparente que va del buen amor al loco amor, del deleite al ejemplo, de lo religioso a lo cotidiano, de lo seglar a lo eclesiástico, de lo bueno a lo malo. Sólo la risa popular permite el enfoque adecuado que ilumina la realidad en su plenitud total. El Libro de buen amor, visto desde la perspectiva de las formas y rituales del espectáculo popular, de las obras cómicas verbales, tanto en latín —y de ellas da buena prueba el libro del Arcipreste—, como en lengua vulgar, y de las diversas formas del vocabulario popular, se nos aparece en su total dimensión.

A diferencia de la concepción oficial, la fiesta popular se opone a toda reglamentación fija, siendo expresión de libertad y parodia de una vida ordinaria, presentada como «mundo al revés».

Esa cosmovisión carnavalesca obligaba a una ruptura del mundo oficial, de las normas, y a una contemplación del mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco del que no estaban exentos, sino al contrario, los personajes eclesiásticos, como es el caso del Arcipreste.

Muchas imágenes del Libro de Buen Amor son fruto de esta cultura cómica popular y de la concepción estética del realismo grotesco que la caracteriza. De ahí, por ejemplo, la transferencia al plano material de lo espiritual y abstracto y su gramática jocosa, así como la materialización y degradación de la risa. Un canon que debe ser analizado dentro de su propio sistema.

Ese grotesco es ajeno al estatismo, quiere expresar las imágenes en evolución, en la imperfección de su forma multipolar y ambivalente.

Por eso el libro rebosa alegría. Es uno de los libros más alegres de la literatura medieval. Hasta las composiciones líricas se refieren a los gozos. Hay toda una amalgama de elementos integradores: fábulas orientales y occidentales, antecedentes clásicos, poesía goliárdica, etc., pero nunca pierde su unidad; la configuración de una estructura, explicable precisamente, lejos del modelo estructural arábigo o hispano-hebreo, por la conjunción de tradiciones literarias occidentales.

El arte del Arcipreste tiende siempre a lo vivo; evoca la realidad concreta en el tiempo y el espacio, con una penetrante observación de la realidad. Y el signo de expresión de esa realidad es la parodia y la risa. La enseñanza ex contrario que quiere realizar el Arcipreste era práctica normal entre predicadores y moralistas; pero lo que caracteriza al Libro de buen amor es precisamente su puesta en escena, la forma de exposición, de representación podríamos decir mejor, desde los parámetros de la risa y la alegría: «que la mucha tristeza mucho pecado pon» [estr. 44d].

La parodia, arte en el que el Arcipreste fue un consumado maestro, es el hilo conductor es la imagen que transmite del aristotélico heterodoxo que, nacido bajo el signo de Venus y acuciado por ello de erotismo, se arroja a la aventura amorosa, destinada siempre al fracaso. Sólo conseguirá su propósito con dos descomunales mujeres: la Chata [estrs. 950-958] y Gadea de Riofrío [estrs. 987-992]. El Arcipreste, «omne como otro, pecador» [estr. 76a], se inscribe así en la realidad cotidiana de su época, sumándose a la tendencia general de la condición humana [estrs. 71-76].

En la misma línea se inscriben la parodia del clero, su avidez de dinero [estrs. 505-507]; de las Horas Canónicas o el habla por señas de los monasterios en los que se observaba la regla de silencio. Los diversos sentidos de la burla contenida en el episodio de La disputaçión que los griegos e los romanos en uno ovieron [estrs. 46-63], subrayados por A. Deyermond, ponen de relieve las parodias de las disputas académicas, del lenguaje de los signos, de la traslatio studii y la exégesis bíblica. Desde otra perspectiva, también se ha señalado el sentido de la parodia en este episodio como reflejo de la correlación entre la retórica y la dialéctica, representadas en la tradición isidoriana por los signos, usados en la disputa por el doctor griego y el ribaldo romano, de la palma extendida y el puño cerrado, respectivamente.

Y con la retórica y la dialéctica, son parodiados —no en vano confluyen en el Libro de Buen Amor casi todas las tradiciones literarias medievales— los géneros y técnicas de la literatura románica, de la pastorela a la épica. La batalla de don Carnal y doña Cuaresma, con toda la fuerza interpretativa del debate que supone, sigue la trama general del fabliau de la Bataille de Karesme et de Charnage. También la literatura latina paródica o semiparódica es utilizada. De hecho el episodio más largo es una paráfrasis de una comedia latina del siglo XII, el Pamphilus, a la que se imprime una preocupación moralizadora. Pamphilus es don Melón, nombre simbólico que representa el importante papel del azar, y Galathea, doña Endrina, nombre jocoso y moralizante a la vez, símbolo de la delicadeza del honor femenino.

Un buen ejemplo del carácter paródico y humorístico lo encontramos en las composiciones dedicadas a las serranas. La serranilla era una composición lírico-narrativa, de expresión rústica en verso de arte menor típicamente castellana que canta el encuentro amoroso con una mujer de la sierra o serrana. Su equivalente en la literatura provenzal sería una pastorela, si bien en este caso el personaje femenino es una pastora y el lenguaje que se emplea es culto. En la pastorela se trata del encuentro en el campo de un caballero con una pastora, a la cual intenta seducir. Es una composición dialogada, con un lenguaje agudo y vivo, que no corresponde a una situación real, sino que es inventada por el trovador, pese a que pueden aparecer localizaciones geográficas identificables, y que suele mostrar las formas de habla respectivas de la aristocracia y de los villanos. El tratamiento que se hace de la figura de la pastora es muy respetuoso, y a menudo ella muestra mayor ingenio que el caballero a la hora de resolver la situación comprometida en que se encuentra.

Los ejemplos más antiguos de serranilla que se pueden encontrar pertenecen a la literatura castellano-manchega. Ramón Menéndez Pidal reconstruyó el ejemplo más antiguo de serranilla que conocemos, anterior a 1420, en su trabajo Serranilla de la Zarzuela aparecido en la revista turinesa Studi Medievali, II, 1905, pp. 263-270:

   Yo me iba, mi madre,

   a Villa Reale,

   errara yo el camino

   en fuerte lugare.

   Siete días anduve

   que no comí pane,

   cebada mi mula,

   carne el gavilán.

   Entre la Zarçuela

   e Daraçután

   alçara los ojos

   hazia do el sol sale.

   Picara mi mula

   fuime para allá;

   perros del ganado

   sálenme a ladrar;

   [vide una serrana

   del bello donaire.]

   —Llegaos, caballero,

   vergüença no hayades;

   mi padre y mi madre

   han ido al lugar,

   mi carillo Minguillo

   es ido por pan,

   ni vendrá esta noche

   ni mañana a yantar;

 

   comeréis de la leche

   mientras el queso se hace.

   Haremos la cama

   junto al retamal;

   haremos un hijo,

   llamarse ha Pascual:

   o será arzobispo

   Papa o cardenal

   o será porquerizo

   de Villa Real.

   ¡Bien por vida mía

   debéis de burlar!

Serranilla de la Zarzuela

 

        Pastora o serrana

Las serranas en realidad eran personajes de existencia casi legendaria y habitaban en escondidos puertos o pasos de montaña. Eran de una gran rusticidad de costumbres y de una tal simplicidad moral que escandalizaban a personajes más cultivados que, extraviados por la dureza del camino y el clima hostil, se veían obligados a pedirles albergue, por lo cual ellas pedían una especie de peaje, bien sexual, bien en forma de algún regalo.

Cuatro son las Cánticas de serrana que el Arcipreste intercaló en su Libro de Buen Amor. Pero la diferencia que existe entre las serranas y vaqueiras provenzales y las que encuentra el galante arcipreste en sus andanzas por la sierra, es enorme. El Arcipreste, más bien que imitar la poesía bucólica de los trovadores, lo que hace es parodiarla en sentido realista. Sus serranas son invariablemente interesadas y codiciosas, a veces feas como vestigios, y con todo eso, de una acometividad erótica digna de la serrana de la Vera que anda en los romances vulgares. No es exclusiva esta codicia y liviandad de las serranas de Juan Ruiz, y numerosos ejemplos de las vaqueiras y pastoras provenzales lo prueban. Poderosísima era la vena satírica del arcipreste y profundo su espíritu parodista, pero salto tan brusco de la atildada elegancia y belleza de las serranas portuguesas y provenzales a la fealdad monstruosa y grosera codicia de las del Libro de Buen Amor, pueden medianamente explicarse sólo con esas dotes del autor. La casi coexistencia de esas cantinas de serrana con la serranilla de la Zarzuela, muestra única de una serranilla de origen popular, indica la existencia anterior de este tipo de serrana «feroçe, espantosa». Queda, aparte de los verdaderos modelos y de la cierta intención de Juan Ruiz, el arranque lírico, la sensación de tosquedad silvestre, la admirable visión poética que alzan el nombre del autor a la categoría de los poetas excepcionales. Por eso ha podido decirse con absoluta evidencia de sus cánticas de serrana, que anticipándose en cien años a las serranillas y a las vaqueiras de Santillana, incapacitan a éste para figurar como el primer gran poeta lírico de Castilla y Amador de los Ríos, aun reputando al prócer como el «rey de las serranillas, no sacó por cierto grandes ventajas a Juan Ruiz en estas graciosas pinturas».

Si las serranas eran un género definido, el Arcipreste no quiere dejar pasar la oportunidad de hacer humor irónico sobre el género. Véanse más arriba las dos versiones, una en cuaderna vía de carácter realista, o más bien grotesco; la otra en verso menor (hexasílabos) de carácter cortés a la misma serrana Alda o Aldara (la de Tablada).

Es la conjunción de la burla, la risa y la parodia, junto a la intención didáctica, la que está presente por todas partes, de ahí la multiplicidad de voces, aunque bien es verdad que no en el mismo plano:

De la santidat mucha es bien grand liçionario,

mas de juego e de burla es chico breviario. [estr. 1631ab].

Y es precisamente esta bipolaridad, la intención manifiesta de imbricar lo provechoso y lo deleitable, desde la perspectiva de la cultura popular —y no hay que desdeñar en modo alguno el tono juglaresco, representativo, de la obra—, la que explica y da sentido al libro y su particular estructura; la antítesis entre lo grave y lo cómico, lo didáctico y lo humorístico, la burla y lo serio, el letargo o la vida, la tierra y el cielo.

Sin entrar en más pormenores, nuestro juicio es que el Libro de Buen Amor resume muchas de las notas distintivas de su tiempo, que se caracteriza por un universal contraste que coloca al hombre en una continua lucha dialéctica entre el sentimiento religioso y el sentimiento profano. El arte de Juan Ruiz radica en haber sabido recoger en su libro esa lucha, omnipresente en el hombre medieval. Juan Ruiz, cristiano y creyente, pretende mostrar el choque de esa fe con el apetito vital y la “relajación de costumbres” propia de aquel periodo.

 

El tema de la Fortuna, presente en todas las manifestaciones de la cultura medieval, refleja la incertidumbre del hombre ante la inconstancia de las cosas del mundo y las fluctuaciones de la existencia [V. la Cántica contra la Ventura en estrs. 1685-9].

 

El Arcipreste, por tanto, nos describe los amores de clérigos y monjas, y con ello no hace otra cosa que informarnos de aconteceres cotidianos en aquel momento. Realiza una parodia de las Horas Canónicas, y los documentos nos informan de que los clérigos actuaban así en toda Europa; al tiempo que sabemos que estas clases de parodias y la expresión de temas sexuales mediante metáforas religiosas fue común a la literatura medieval en todas las lenguas romances y en latín. Nos habla, mucho más concretamente, de las luchas entre el clero secular y regular, disputándose la herencia de los moribundos, y los datos históricos nos confirman esa actuación. Informa sobre las concubinas de los clérigos de Talavera y de la negativa de éstos a dejarlas, como manda el Arzobispo, y las disposiciones conciliares coetáneas nos confirman la veracidad del autor.

Así pues, se manifiesta como testigo de su tiempo y la mención de hechos, comportamientos y circunstancias que hoy nos pueden parecer sorprendentes, no son sino una denuncia pública de los mismos. Y este mismo Arcipreste, que se hace protagonista de las aventuras amorosas de su obra, acude luego en devota peregrinación al monasterio de Santa María del Vado para purificarse de sus culpas y le ofrece “con grand omildat” sus cantigas [estr.1045d]. Afirma en su prólogo que de “toda buena obra es comienço e fundamento Dios e la fe católica” y vuelve a declararse creyente “segund la fe católica” en estr. 140d. O, yendo a aspectos más concretos, critica al clérigo que, desconocedor de su oficio, confiesa a un feligrés de otra parroquia.

 

En definitiva, Juan Ruiz nos presenta en su obra la lucha entre el “loco amor” y el “buen amor”, en cuanto es un reflejo de la pugna en que se debate el hombre medieval y en cuanto representa la crisis de costumbres de su tiempo. Por esto, reducir exclusivamente el libro a una jocosa broma, o, por el contrario, a una restrictiva apreciación didáctico-moral, sería exagerado. Si el libro es didáctico, participando así del carácter más peculiar de la literatura del mester de clerecía, lo ameno y lo humorístico tienen también un valor indudable.

Y queda aún otro propósito: la intención artística. Juan Ruiz quiere mostrar todo un repertorio de composiciones métricas y de recursos estilísticos, un prodigioso manejo del lenguaje: “E compóselo otrossí a dar algunos leción e muestra de metrificar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz complidamente, segund que esta ciencia requiere”.

11. EL REALISMO

“…yo, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita…” [estr. 19].

Desde el punto de vista estructural, el libro se presenta en un principio como una autobiografía. Dice Kellermann, en su Zur Charakteristik des Libro de Buen Amor; “…la magna obra del poeta es haber enlazado tantos materiales y géneros mediante la representación del yo…” Sin embargo, podría decirse que el carácter autobiográfico solo tiene el propósito de ser el hilo que une la sarta de aventuras, para agrupar en torno a él las distintas partes del libro. Es probable que el autor haya sido influenciado por el género de las maqãmãt (reuniones), género biográfico o autobiográfico de origen semítico, reelaborado por los judíos de Cataluña, Languedoc y Provenza entre los siglos XII y XIV. El uso de este género convierte al autor en un precursor, ya que la biografía o autobiografía aparecerían frecuentemente recién después del Renacimiento y sobre todo después del Romanticismo.

A diferencia de la literatura culta anterior, que era esencialmente simbólica e idealista, en el libro del Arcipreste de Hita comienza a desvelarse un detallado interés por reflejar la realidad cotidiana, sin que por ello desaparezcan los elementos alegóricos. Dicho interés se manifiesta en la minuciosa descripción de los elementos que rodean la actividad del hombre y en el uso de expresiones coloquiales en los diálogos (así, el uso por primera vez en la literatura española del estilo directo).

Esta tendencia realista no es exclusiva del Arcipreste; puede verse en otras obras españolas y europeas de la época. Pero lo sorprendente en él es la intensidad y la minuciosidad en la descripción de la realidad circundante.

Las causas de tal auge del realismo hay que buscarlas en el ascenso social de la burguesía, en la creciente importancia de las ciudades, cuya forma de vida se ve reflejada en estas obras. En esta época, la vida experimenta una nueva valoración por sí misma; ya no es sólo un camino para otra vida trascendente. Aparece el tópico del carpe diem [“disfruta el día”, en el sentido de gozar de los placeres de la vida].

La extraordinaria capacidad de captación de la realidad por parte del Arcipreste da al libro un carácter documental sobre la sociedad de su tiempo. Por él conocemos las costumbres de la ciudad y del campo, los productos que éste ofrece en las distintas estaciones, los manjares que se degustaban o las golosinas que elaboraban las monjas, los vestidos y cosméticos de las mujeres, las costumbres de los clérigos… Incluso detalles más concretos, como el amancebamiento del rey Alfonso XI, están aludidos hábilmente en el libro[4].

El engarce concreto de la obra en una sociedad en que conviven tras castas —cristianos, moros y judíos— posibilita también el conocimiento de ciertas costumbres hebreas y musulmanas: la mención, por ejemplo, de la fidelidad de los judíos a su Pascua de pan ácimo, o la descripción de los instrumentos que sirven y los que no para cantares arábigos, son una muestra.

10.1. Realismo y/o Verdad

Todo lector del Libro de Buen Amor se da cuenta de que está en presencia de una obra sumamente sentenciosa. Hace más de treinta años observó Leo Spitzer que “lo que principalmente sorprende al lector moderno es la manera impersonal y general de un poeta cuya fuerza estriba en la visión viva de lo humano”, Y otra vez: “el tema particular y concreto de que se trata queda inserto en un campo completamente distinto, incardinado en otras relaciones generales”. Ahora, en el Libro de Buen Amor, muchas veces las sentencias, enxienplos, etc. son empleados por personajes que demuestran una actitud de ambigüedad o de despego hacia el mundo de valores representado por sus dichos.

Comenzaremos con la reprensión a don Amor. El argumento de esta diatriba sigue el esquema doctrinal de los pecados capitales; es decir, que se desarrolla dentro de un marco de verdad moral y dogmática. Pero las ilustraciones a que echa mano el Arcipreste no son siempre de las más felices, y a veces dan la impresión de que cualquier ejemplo sirve de palo para golpear a don Amor, tan fuerte es la saña del protagonista. No tenemos tiempo aquí para examinar toda esta cuestión; supongo que es bastante obvió lo que digo. En una escala más reducida, encontramos frecuentemente declaraciones sentenciosas como:

aquel es engañado quien cuida que engaña [estr. 103c]

o ésta:

Más val rato acucioso que dia perezoso. [estr. 580b]

Frases no ya de tipo dogmático sino de la experiencia moralizada, ambas tienen una clara conexión con una acción particular: la primera versa sobre una acción mal considerada, y la segunda es un como arremangarse el Arcipreste para salir a buscar nueva caza. También los consejos de don Amor, de tipo sicológico y práctico, tienen su dimensión de generalidad, su validación por medio de antiguos tópicos, Así leemos en la estrofa 603:

Quanto más está el omne a grand fuego allegado

tanto más mucho se quema que quando está allongado [estr. 603ab]

Otro tópico del fuego, con su implicación erótica:

Do añadieres la leña crece sin dufada el fuego;

si la leña se tirare, el fuego menguará luego [estr. 690ab]

Y la tan conocida imagen ovidiana del agua que gasta la piedra [estr. 526] refuerza el consejo de porfiar, de no ceder en la empresa. Todo este pasaje es sumamente interesante, ya que al insistir sobre el trabajo, el esfuerzo, la paciencia y la industria, don Amor se establece sólidamente en el campo de los valores, y no sólo los valores personales, sino los sociales también. La declaración en forma absoluta “que el gran trabajo todas las cosas vence ” [estr. 452d] es un eco ovidiano, pero también es virgiliano estoico, y por ende cuasi cristiano, y nos habla no simplemente del esfuerzo amoroso sino de la condición humana, como veremos enseguida. Y el elogio de la industria asimismo tiene un radio de referencia más amplio, en el afán primordial del hombre por mantenerse sobre la tierra y mejorar su suerte.

Notemos sobre todo tres estrofas de este pasaje:

A la muela pesada de la peña mayor

maestría e arte la arrancan mijor;

anda por maestría ligera enderredor:

moverse ha la dueña por artero seguidor.

 

Con arte se quebrantan los corazones duros,

tómanse las cibdades, derríbanse los muros,

caen las torres altas, alcanse pesos duros;

por arte juran muchos, por arte son perjuros;

 

por arte los pescados se toman so las ondas

e, los piedes enxutos, coreen por mares fondas;

con arte e con oficio muchas cosas abondas,

por arte non ha cosa a que tú no respondas. [estrs. 617-619]

Hablando así del arte y del trabajo, don Amor repite a Ovidio, y Ovidio a su turno había parodiado a Virgilio o ,mejor dicho, había parodiado una visión del hombre cuya más poética expresión se encontraba en Virgilio. En el primer libro de las Geórgicas, Virgilio enfoca el destino de la humanidad como cultivador de la tierra e inventor de las artes prácticas una vez que Júpiter puso fin a la Edad de Oro, llenando el mundo de penas y obstáculos y discordias. Entonces, desde aquel momento, labor omnia vicit. El hombre caído se vuelve homo artifex; es su único remedio. Y la cuarta Égloga, la que le mereció a Virgilio, en aquel siglo de Juan Ruiz, un puesto entre los profetas del Antiguo Testamento, habla en términos inteligibles a cualquier cristiano, de “priscae vestigia fraudis”, “los vestigios de nuestro primordial error, que nos incitarán a probar el mar en barcos, a ceñir de muros nuestras ciudades, a abrir surcos en la tierra” (Geórgicas, I, 33).

Que consideremos al hombre según la tradición judeocristiana o según la teogonía grecolatina, el concepto del hombre artífice, de homo artifex es consecuencia de un pecado original, y evoca inmediatamente su expulsión del paraíso terrenal, el crimen de Caín y de los titanes. Así, en ese pasaje que cité hace poco, don Amor al elogiar artes y maestrías, artes de construir y de derribar, de crear abundancia y de hacer guerras, de cruzar el mar y levantar falso testimonio, presenta emblemáticamente el estado del hombre caído, lo que no es, seguramente, su propósito. Falta tiempo para indicar toda la inversión de valores que representa don Amor, pero notemos una característica por lo menos que tiene en común con el diablo, característica familiar a todo lector de Santo Tomás de Aquino y de Calderón: que el diablo, como Don Amor, siempre “fabla mintroso”, pero también como Don Amor, es incapaz de ocultar la verdad, y por eso no puede engañar sino al que engaña a sí mismo.

Hablando en términos generales, diríamos que el Arcipreste, don Amor, Trotaconventos, todos sacan partido de aforismos, ejemplos, sentencias y fábulas, y abusan de la universalidad de este caudal de sabiduría. El amante empuña la doctrina cristiana contra don Amor en son de venganza, y éste recomienda costumbres virtuosas para conquistar las dueñas y para evitar el escándalo. Sabe no sólo torcer los conceptos, sino desvirtuar las mismas virtudes. Pero decir que estos personajes acomodan las verdades a su deseo y las sujetan al carro de la pasión o del apetito no es lo mismo que decir que Juan Ruiz las trata con ironía, o que les quita todo valor afirmativo.

Veamos ahora otra categoría de verdad, la científica o natural. El Arcipreste cita a Aristóteles:

Como dize Aristótiles, cosa es verdadera:

el mundo por dos cosas trabaja; la primera,

por aver mantenencia; la otra cosa era

por aver juntamiento con fembra plazentera [estr. 71]

El amante, confianzudo al principio, ve el mundo a través de un simple materialismo. (Veremos más adelante que este materialismo no ofrece defensa cuando viene el fracaso.) Una treintena de estrofas después, queda desplomado cuando la dueña se escapa airada, y entonces reflexiona desengañado, con Salomón.

que las cosas del mundo todas son vanidat

todas son passaderas, vanse con la edat,

salvo amor de Dios, todas son liviandat. [estr. 105bcd]

Pero luego cobra el aliento, se pone derecho; todavía no es tiempo para sermón tan desabrido.

responder do no m' llaman es vanidat provada . [estr. 106c]

El aprendiz de amor aprende a escoger las verdades que más cuadran con su deseo. Queda desarmado, trivializado, el concepto de “vanidat”, y el amante vuelve a las andadas. Aquí, como en toda comedia, el desplazamiento de conceptos se debe al personaje en el complicado juego del autor con la realidad; el personaje no es el alter ego del autor, por la misma razón que Don Juan Tenorio no es Tirso, ni el Buscón es Quevedo. Juan Ruiz se distancia de su juego, precisamente para hacerlo compatible intelectualmente con la realidad. Ahora, en el género cómico, la disociación entre el interés inmediato y la percepción moral es una necesidad fundamental. Por un lado, una interpretación socarrona de Aristóteles, y por otro el desengaño salomónico, que expresa un estado de ánimo momentáneo que rechaza enseguida. Pero para la época de Juan Ruiz, Aristóteles y Salomón no representan verdades antagónicas, sino complementarias. El griego es asimilado al esquema cristiano del mundo; el instinto y el apetito son datos científicos que tienen además un valor positivo en la Providencia de Dios.

Nadie niega que el apetito tenga por su objeto bienes naturales. Cuando el Arcipreste añade:

Si lo dexies de mió, serla de culpar

dizlo grand filosofo, non so yo de reptar; [estr. 72ab]

…el chiste no consiste en haber dicho una verdad biológica; lo que es de culpar, es desgajar esa verdad fraudulentamente de su lugar en la disposición providencial, y hacer de ella la razón de ser del hombre.

Juan Ruiz apunta bien que decirlo socarronamente el Arcipreste no es lo mismo que decirlo objetivamente Aristóteles. Igualmente con la astrología: la sospecha de que ha nacido bajo el signo de Venus [estr. 153] se transforma en convicción en la estrofa siguiente, sin más indicación que su deseo por las fembras plazenteras, que ya ha atribuido a todo hombre y animal. Esta improbidad intelectual contrasta con el cuidadoso análisis de la validez de la astrología, y su armonización con la justicia y la misericordia divinas. Es un lugar común de la teología moral que el hombre, teniendo razón y alma, nace con mayor responsabilidad por sus instintos; dicho de otra manera, sólo el hombre tiene el privilegio de abusar de sus apetitos.

Aquí en el Libro de Buen Amor, como en el Infierno de Dante, como en el Román de la Rose, vemos cómo la sexualidad, siendo un aspecto físico de la ley natural, que es a su vez una expresión de la voluntad de Dios, se vuelve contra la razón, que es la ley natural en cuanto inteligencia, y contra esa voluntad divina.

Parece evidente que el empleo socarrón de ejemplos, sentencias y demás generalidades concretas, desprendiéndolas de su acostumbrado campo de valores, no hace que el Libro se pierda en un mar de relativismo.

Dejando aparte las moralidades explícitas (p. ej., en el episodio de doña Endrina, [estrs. 865-866], notamos que las fuerzas naturales, el instinto, la influencia de las estrellas, quedan insertos en el sistema escolástico de las ciencias, en una visión coherente de todo lo creado.

El chiste resulta de la dejadez de suponer que no es así. Añadamos muy brevemente que la muerte de Trotaconventos, la tienda de don Amor con su alegoría pictórica del tiempo, la partida del dios Amor, el decaimiento de vitalidad en el protagonista, todo anuncia el tema de la brevedad de la vida, la esclavitud en el tiempo, frente a las virtudes, los sacramentos, la penitencia, que redimen al prisionero.

Si las verdades axiomáticas y experienciales se prestan a la intención del hablante, hay todavía otra dimensión de verdad que abarca el prólogo, la oración, los Gozos de Santa María, la providencia manifestada en la naturaleza y la teología moral; todo esto engasta el Libro como en un gran arco desde el principio al final, impone unidad y da forma inherente al contenido. Sin esta dimensión, la vida es como la representación en la tienda de don Amor, una continua faena, los hombres encerrados dentro de la prisión del tiempo, un eterno y absurdo volver sobre los mismos quehaceres —lo cual es, en el último análisis, la vida del Arcipreste y, en otra época y otro género, la vida del Buscón. El Arcipreste, esclavo de Venus, acaba siendo el esclavo de la alcahueta; las dos últimas aventuras del amante no comienzan como las anteriores con su elección de la dueña, sino con su desesperación, ya es trotaconventos quien manda con impaciencia: “Arcipreste, amat ésta…” [estr. 1317], y “Amat una monja” [estr. 1322]. A pesar suyo, este amante vive la verdad amarga de Salomón.

Llegado ahora el momento de enfocar estas observaciones, podemos decir que por encima de las verdades incidentales, de ocasión, etc., hay otra dimensión de verdad que se despliega en gran escala, en cuanto la obra existe en el tiempo. Mirando el Libro en su conjunto, vemos sobre un plano una peregrinación sin progreso, variaciones sobre una obsesión:

à El plano de la temporalidad; y en el otro plano, una serie de variaciones sobre el tema del sentido de la vida, la muerte, la salvación, la relación del hombre con la realidad trascendente de su vida

à El plano de la eternidad.

Claro que hay interpenetración de estos planos; claro que hay parodia de lo serio, ya que el protagonista es un burlador; claro que hay separación de planos también, porque la separación voluntariosa del hombre de la realidad explica el absurdo humano. Un absurdo que se puede expresar como tragedia o como comedia, según la visión del artista. Hace un momento empleé la comparación con un arco, y me parece que una analogía con el arte gótico no sería arriesgada. Las catedrales góticas, como este libro, han crecido trozo a trozo, cambiando de plan, con muchas vicisitudes hasta alcanzar una unidad que más bien es de sentido que de estilo. En pintura y en arquitectura el gótico nos ha legado multitud de ejemplos de figuras, vivísimas y singulares, hombres, mujeres, animales, monstruos, plantas, formados todos con un naturalismo asombroso, pero engastados en un nicho, puestos sobre un capitel, colocados en un arco que pone límites al naturalismo, conteniéndolo bajo la bóveda simbolizada del cielo. Frente al románico, el gótico admite individualismo y fragmentación, pero los somete a una geometría que es una analogía del orden sobrenatural.

Al mismo tiempo sería injusto negar que Juan Ruiz esté fascinado por la vida y por las faenas de sus personajes. Pero no creo necesario explicar esta mezcla de seriedad y realismo gozoso como un indicio de mudejarismo, como pretende tan elocuente —e insistentemente— don Américo Castro. El interés por la vida material, por lo accidental y trivial, por las tensiones entre materia y espíritu, y aun el interés por la misma indiferencia al espíritu, todo esto es perfectamente compatible con el arte gótico y con el otro gran fenómeno de la época de Juan Ruiz: el incipiente nominalismo de las escuelas. Dice muy bien Arnold Hauser en su capítulo sobre “El dualismo del gótico”:

un arte exclusivamente espiritual, que negaba toda imitación de la realidad experimentada, y toda confirmación de ella por los sentidos, cede ante un arte que encuentra en una acabada correspondencia con la realidad natural y sensible la validez de lo sobrenatural, lo ideal, lo divino.

Y estas otras palabras, que sugieren la conexión entre nominalismo y arte gótico:

Reconocer que hay cosas singulares, preguntar sí lo existente puede ser sustantivo, esto es abrir la puerta al individualismo e implicar, por lo menos, que la verdad dependerá en parte de los datos temporales y mudables de este mundo.

El Arcipreste quiere formar una vida con fines enteramente materiales: quiere, y no puede. Y la genial mirada de Juan Ruiz, y su arquitectura improvisada, mantienen en complejo equilibrio los elementos de esta tragedia cómica.

12. LO POPULAR

La noción de lo popular implica un uso generalizado, esto es, que lo conozca, emplee o realice un amplio número de personas en un determinado periodo. Poco importa a si esta es erudita o no, lo esencial es que un elemento cultural (relato, adivinanza, proverbio, género literario, etc.) se haya expandido a varios sectores de la población, que la gente lo conozca, lo comparta, lo recree.

Esta cultura común a la mayoría de la población en una época determinada, ciertamente aparece en el Libro de buen amar. El Arcipreste de Hita hace un uso múltiple y variado de lo popular, como puede observarse en la incorporación de un muy considerable número de cuentecillos tradicionales, en el empleo de diversos metros y motivos líricos folklóricos, en el desarrollo del conocido tema de la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma, en la reproducción de rasgos típicos del habla del pueblo, en el dibujo crítico de ciertas actitudes carnavalescas, en la utilización de muchísimas frases proverbializadas, etc. Todo esto parece revelar el afán del autor por alcanzar una vasta audiencia, afán que se evidencia en la siguiente estrofa:

Qualquier omne que l'oya, si bien trobar soplere,

puede mas añadir e enmendar, si quisiere;

ande de mano en mano a quienquier que lo pidiere:

como pella a las dueñas, tómelo quien podiere. [estr. 1629]

Según Menéndez Pidal, el Arcipreste sintió con gran viveza “el valor totalmente juglaresco de su obra cuando la devuelve al pueblo de donde la tomó y la entrega expresamente a la transmisión vulgar de boca en boca, de mano en mano”, de esta suerte, penetra en “la esencia de la transmisión juglaresca con las variantes que trae consigo, y [...] acepta estas porque ambiciona popularidad”.

En relación con las palabras del erudito español, cabe señalar que la afirmación relativa al “valor totalmente juglaresco” del Libro carece de mayor fundamento.

Si bien es cierto que Juan Ruiz se nutre de la cultura popular, también es verdad que incorpora muchísimos elementos cultos. Hay, en su obra, una combinación de ambos mundos hecha con plena conciencia; con la misma conciencia con que lo hacían los predicadores medievales en sus sermones populares, dado que —a sabiendas que competían con juglares en el gusto del público— no perdían nunca “el sentido marcado del entretenimiento”. Lo que el Arcipreste quizá, sí sintió es que la mezcla culto-popular en función del docere y del chusco delectare le permitía acceder a diversos sectores; lo que tal vez pensó es que efectivamente había escrito composiciones plenamente juglares cas y populares, susceptibles de ser reproducidas en las plazas y calles, o bien —varias de ellas— en fiestas religiosas. Basten, para comprobarlo, los siguientes cuartetos:

«Despues fiz muchas cánticas de dança e troteras,
para judias e moras e para entenderas
para en instrumentos comunales maneras:
el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.»

Despues fiz muchas cánticas de dança e troteras,

para judias e moras e para entenderas,

para en instrumentos comunales maneras:

el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.

 

Cantares fiz algunos, de los que dizen ciegos,

e para escalares que andan nocherniegos,

e para muchas otros par puertas andariegos,

caçurras e de burlas: non cabrien en diez pliegos. [estrs. 1513-1514]

En lo que concierne a la afirmación de Pidal referente a que el Arcipreste entrega su obra “a la transmisión vulgar”, conviene recordar que el ofrecimiento del material creativo a los lectores o escuchas era un tópico literario en el Medioevo, usado con relativa frecuencia por autores eruditos o no. Lo que distingue a Juan Ruiz es la expresión “qualquier omne”, que confiere una intencionalidad precisa al tópico. Mientras que escritores cultos se dirigían a “los entendidos”, el busca ser reproducido y corregido por los diversos estamentos —aunque efectivamente tiene una preocupación básica por el último de estos (el vulgo) . En resumen, no solo pretende lograr la transmisión oral —que, con variantes, ciertamente, es la forma como perviven las composiciones populares—, sino también la escrita-erudita. Desea que su material sirva para ser recreado por el pueblo, pero igualmente quiere que sea citado por escritores cultos, o empleado en los sermones populares. Y en efecto, así sucedió. Es sumamente probable que su obra fuera cantada por juglares, y es un hecho que fue rememorada en la palabra escrita.

En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un manuscrito del siglo XV en el que se alude al Arcipreste y se copian algunos de sus versos. Para Jean Ducamin y —posteriormente—Menéndez Pidal, tal manuscrito es el repertorio de un juglar cazurro; sin embargo, Deyermond ha cuestionado muy seriamente dicha consideración: se asemeja más a un cuaderno de apuntes para un sermón popular. Esta divergencia de opiniones muestra claramente la variedad de usos a los que se prestaba ese extraordinario Libro de Buen Amor ,obra que su autor ofreció a quienquiera, a “qualquier omne”.

Entre los elementos populares mas evidentes en la obra de Juan Ruiz se encuentran varias composiciones líricas, pero debieron de existir muchas más. En efecto, al concluir un buen número de episodios el poeta anuncia nuevas trovas que ya no se conocen; además, la alusión al material de índole expresamente popular del pasaje 1513-1514 arriba copiado, conduce a pensar que dicho material —destinado a juglares y juglaresas fue más amplio que el que actualmente se posee. Y es que el Arcipreste quería “dar algunos lecçion e muestra de metrificar e rimar e de trobar”, como polisindéticamente lo señala en su prologo en prosa:

No obstante la mutilación, el Libro es clara muestra de la importancia que concedió su autor al componente lírico popular. No en balde Spitzer ha definido esta creación como “un vasto Cancionero engastado en una autobiografía humorística, que se engasta en un tratado ascético-moral”, puntualización del elemento lírico que ya antes había hecho Menéndez Pidal; o bien, Américo Castro, quien ve la obra como “el repertorio de un máximo juglar”. Ciertamente aparecen en el Libro gran variedad de formas métricas, géneros y motivos de la lírica popular. Y si a estos se añaden ciertos tipos de canciones parodiadas (pastorelas, cantares de primavera y de aurora), el abanico se abre aún más: están presentes en virtud de la parodia. Hay que hacer notar, en la obra, la inversión de la temática propia de la pastorela. Esta burla, que posiblemente era común en la época, la realiza el Arcipreste tanto en cuaderna vía, como mediante el empleo de construcciones líricas populares (serranillas).

De estas últimas, son cuatro las que escribe [estrs. 959-971, 987-992, 997-1005, y 1022-1042]. Incorpora asimismo el tema mariano, que desde el siglo XII empezó a jugar un papel de primera importancia en la literatura. Como se sabe, la devoción hacia la Virgen constituyó un triunfo del pueblo. Desde los inicios de la Iglesia, y en sus sucesivos concilios, se trato de apagar el culto a María; sin embargo, la fuerza popular pudo más, y para el siglo X éste ya estaba bien asentado en la Europa occidental.” Juan Ruiz elabora nueve composiciones líricas de tema mariano, más una pasión de Cristo en la que igualmente se observa el amor hacia la madre de Dios: los cuatro gozos de la Virgen [estrs. 20-32,33-43, 1635-1641, y 1642-1649], el Ave María [estrs. 1661-1667], los cuatro loores para la Madre [estrs. 1668-1672, 1673-1677, 1678-1683, y 1684], Y la pasión de Jesus [estrs. 1045-1048]. También aprovecha el Arcipreste la poesía goliárdica, hecho que se aprecia fundamentalmente en la “Cántica de los clérigos de Talavera” [estrs. 1690-1709]. Esta pieza, como lo apunto Menéndez Pidal fue tomada de la Consultatio sacerdotum de Walter Map, y quizá la compuso Juan Ruiz para ser cantada por aquellos estudiantes pobres “nocherniegos” que refiere. La lírica más netamente del vulgo esta representada, indudablemente, por la “troba caçurra [estrs. 115-120], los cantos de escolares [estrs. 1650-1655, 1656-1660], y los de ciegos [estrs. 1710-1719, 1720-1728]. Conviene mencionar también, la presencia de la construcción más exitosa dentro del folklore español: el romance. En efecto, tal parece que el episodio de la mora, a partir del verso 150gb, adquiere dicha forma genérica.

13. EL LENGUAJE LITERARIO

12.1. EL ESTILO

Contiene el libro, además del contenido central narrativo escrito en tetrástrofo monorrimo, una considerable cantidad de poemas en versos de arte menor de métrica tradicional y contenido lírico, lo que convierte al Libro de buen amor en el primer repertorio escrito de lírica en lengua castellana en una época (primera mitad del siglo XIV) en la que la mayor parte de este género poético en Castilla se escribía en gallego-portugués.

Ya en el sermón culto en prosa con que se inicia la obra, Juan Ruiz declara que uno de sus fines al escribir esta obra era: [...] dar a algunos leçión e muestra de metrificar e rrimar e de trobar.

Efectivamente, el Libro hace gala de la variedad lírica de géneros y formas de la lírica castellana de la época e incluye desde lírica religiosa —himnos, gozos, oraciones— hasta canciones zejelescas de carácter goliárdesco, además de que en las serranas del arcipreste hay ecos de la pastorela provenzal.

Aunque los rasgos más característicos de la retórica del mester de clerecía están continuamente presentes en el libro, en ninguna otra obra de esta escuela posee un valor tan artístico y una elaboración personal tan destacable. Los recursos más significativos y frecuentes en la obra son:

  Lo popular: puede observarse en el abundante uso de refranes, sentencias y dichos. Con ello, consigue aumentar la expresividad, el realismo y acercarse a lo juglaresco.

   Los Enxiemplos: fábulas y cuentos

A la manera de su contemporáneo Don Juan Manuel, este género es ampliamente usado para los fines didácticos que el Arcipreste se propone.

Ruiz abreva en las fuentes que tan bien conoce, tomando fábulas y cuentos de la más diversa procedencia (orientales, franceses, etc.). Los cuentos aparecen agrupados en forma arbitraria, para ilustrar y sacar conclusiones sobre la aventura amorosa contada anteriormente. Ocho fábulas sobre el amor y los pecados capitales y nueve de las conversaciones de Trotaconventos con Doña Garoza, son algunos ejemplos de la presencia del género en el Libro de Buen Amor.

   Amplificación: consiste en explicar de formas distintas un mismo concepto. Se trata de un recurso característico de la literatura didáctica.

   Alegorías: El uso de las alegorías, frecuente en el Mester de Clerecía, tiene también un destacado lugar en varios episodios del Libro de buen amor. El propio autor alude a ellas, cuando advierte al lector en el prólogo que, de lo escrito, puede escoger lo que le convenga, ya sea pecador o de buen entendimiento: “…de buen entendimiento que se quiera salvar, escogerá y obrarlo ha…”

La parodia épica de la Batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma, tiene el mismo carácter alegórico, introduciendo aquí el tono de poema burlesco. María Rosa Lida de Malkiel ha visto en los personajes de Don Melón y Doña Endrina, dos alegorías: Don Melón, como símbolo de aquello cuyo éxito depende del azar. Endrina, ciruela silvestre, como símbolo del honor femenino.

Aunque ampliamente discutido por distintos críticos de la obra, la cárcel a la cual hace alusión el Arcipreste [estrs. 1-2], puede ser también una alegoría.

  Metáforas y epítetos: con los que se consigue mayor expresividad y esteticismo, aumentando así mismo la capacidad descriptiva.

  Recursos afectivos: especialmente los diminutivos.

  El humorismo: se logra mediante diversos recursos, destacando entre ellos la ambigüedad, los distintos juegos de palabras, las hipérboles y la ironía. El humor, presente a lo largo del libro, se encuentra en pasajes caricaturescos, como la descripción de las serranas [estrs.1010-1021] y en inocentes sátiras, como el elogio de las mujeres menudas [estrs.1606-1617]. La fábula de Don Pitas Payas [estrs.474-484] es otro ejemplo de humor en la obra.

Satiriza también contra el poder del dinero y el vicio de los clérigos en la fábula sobre “el poder que da el dinero” [estrs. 490-527] o, en otros versos: “…por dinero faze / ome quanto’l plase / cosa es provada…” [estr. 1042].

Así como lo didáctico atraviesa todo el texto, de la misma forma el humor, y sobre todo la satirización de distintos temas, está presente en el Libro de Buen Amor. Esta satirización raya por momentos lo sacrílego, y lo sería, de no ser porque Juan Ruiz advierte desde el comienzo del libro acerca del doble sentido que debe darse a su lectura.

El humor, la parodia y la sátira son rasgos característicos de la literatura de los goliardos, poetas y clérigos mendicantes de los siglos XII y XIII que se burlaban de la hipocresía de ciertos dignatarios de la Iglesia y proponían el placer como respuesta a la fugacidad de la vida.

  Reiteraciones: como la anáfora y el paralelismo y las enumeraciones, para aumentar el ritmo y la musicalidad. Obsérvese, por ejemplo el carácter enfático de las reiteraciones, unidas al tono exclamativo, con que don Melón describe a doña Endrina en esta famosa cuaderna:

 ¡Ay Dios, y quán fermosa viene doña Endrina por la plaça!

 ¡Qué talle, qué donayre, qué alto cuello de garça!

 ¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, que buenandança!

 Con saetas de amor fiere quando los sus ojos alça. [estr. 653]

  Riqueza léxica: buscando siempre la expresión concreta y apropiada a cada significación, así como vivificando las abstracciones.

  Citas de autoridad: como apoyo a la argumentación en los episodios didácticos. En ocasiones, tales citas son deliberadamente falsas, con intención irónica y humorística (v. por ejemplo, estr. 71].

  Exclamaciones e interrogaciones retóricas: con distinta intención, según el contexto (v. por ejemplo, estr 653 en la que se utiliza la exclamación, junto a la enumeración y el paralelismo, para recalcar el dinamismo de la acción, a la vez que se retrata el estado anímico del personaje).

12.2.LA MÉTRICA

Juan Ruiz es un excelente poeta y compositor, que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. En este sentido, se muestra orgulloso de su obra y es, quizá, el primer poeta castellano consciente de su individual personalidad humana y artística. Como hemos dicho con anterioridad, su libro, en palabras de Ramón Menéndez Pidal, puede ser considerado como un cancionero personal en el que el autor ha ido recogiendo muestras de todo tipo de composiciones, tanto populares como cultas:

compúselo también para dar a algunos lección y muestra de metrificar y de rimar y de trovar

Aunque este género venía agotándose desde hacía tiempo, hay sobradas marcas del mismo en el Libro de buen amor. A primera vista, la más notable es la métrica. A excepción de los pasajes en prosa y algunos versos de arte menor, la mayor parte del libro está escrito en cuaderna vía, versificación propia del mester de Clerecía.

Juan Ruiz utiliza otros recursos del mismo género, como por ejemplo las fuentes, pero los reelabora de una manera muy personal. Asimismo, los enxiemplos, las citas de autoridad y de las Sagradas Escrituras, se encuentran presentes en la obra.

Según el género de que se trate, se utiliza la estrofa habitual del mester de clerecía o se acudirá a otras estrofas en arte menor:

  Partes narrativas: La cuaderna vía es la estrofa tradicional del mester de clerecía. Juan Ruiz la utiliza a lo largo de casi todo el libro, siguiendo la tradición establecida. Sin embargo, en algunos pasajes[5] emplea el verso de dieciséis sílabas [8 + 8] en lugar del alejandrino [7 + 7] de origen francés, adaptándose de esta forma al ritmo del octosílabo castellano, más natural y polirrítmico. Esta variación está en relación con el tema y con el efecto estilístico que pretende lograr el Arcipreste.

  Partes líricas: El Libro de Buen Amor fue compuesto en gran parte de acuerdo a la métrica y ciertas marcas estilísticas del mester de Clerecía. Sin embargo, el mismo autor declara en el texto haber usado la forma del mester de Juglaría:

“…por vos dar solaz a todos, fablévos en juglaría…” [estr. 1633].

Otro rasgo que identifica al texto con el género mencionado es el peregrinar del protagonista. Por ejemplo, la descripción del viaje a las sierras, en el episodio de las serranas.

Escribe al respecto María Rosa Lida: “…toda España está en él [Libro de Buen Amor], desde Vizcaya hasta Andalucía…”

Hay, en el Libro de Buen Amor, poesías líricas, sagradas y profanas. Se observa allí diversidad de temas y de formas métricas. Al comienzo, a continuación de una invocación en verso pidiendo la ayuda de Dios para la empresa que va a emprender, hace un homenaje en forma de dos composiciones líricas de carácter sagrado: los Gozos de Santa María [estrs. 20-32].

Más adelante, en ocasión de un viaje a la sierra y del encuentro con unas vaqueras, otra composición de género lírico aparece en el texto —esta vez profano—: son las cantigas de serranas [estrs. 959-971, 987-992, 997-1005, 1022-1042].

Enseguida, terminado el episodio con las cuatro mujeres, ofrece nuevas cantigas, esta vez en honor a la Virgen y a la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo.

Retoma por última vez el citado género en las coplas 1635-1728: nuevamente Gozos de Santa María, cantigas de loores a la madre de Dios, cantar de los escolares, cantiga de los clérigos de Talavera y el Cantar de ciegos.

Otros recursos usados en el mester de Juglaría, como las apelaciones al público, evocan el estilo del género mencionado.

Son muy diversas las composiciones estróficas de arte menor, muchas veces polimétricas; por ejemplo, octosílabos y tetrasílabos. Como referencia, sirvan estos dos ejemplos:

·   zéjel: un estribillo de versos tetrasílabos monorrimos y estrofas en octosílabos cuyo último verso rima con el estribillo: 4a 4a 4a 4a / 8b 8b 8b 8a / 8c 8c 8c 8a… La muwaššaha, o moaxaja, popularizada en al Andalus, era llamada zéjel. Se trata de una estrofa formada por un estribillo y una mudanza que incluye un verso de vuelta. En su forma más típica, consiste en un estribillo de dos versos, al que siguen otros tres monorrimos (mudanza) y un cuarto verso (vuelta) que rima con el estribillo, anunciando su repetición. La distribución de la rima es la siguiente: aa [estribillo), bbb (mudanza), a (vuelta) y repetición del estribillo. O sea, aa-bbba, aa-ccca, aa-ddda… En origen fue un género poético de la poesía mozárabe, cultivado luego por poetas hebreos castellanos y europeos. Es el caso de las estrofas 115-120, donde el autor nos cuenta su amor desdichado por la panadera Cruz Cruzada. Por primera vez, la lengua española culta se emplea en este tipo de estrofa lírica de origen hispanoárabe, considerada una maestría menor.

Mis ojos no verán a luz,

pues perdido he a Cruz.

 

Cruz cruzada, panadera,

Tomé por entende[de]ra,

Tomé senda por carrera

Como [...] andaluz.

 

Coidando que la avría,

díxielo a Ferrand García

que troxiese la pletesia

e fuese pleité e duz.

 

Díxome que-l plazia de grado,

E fizose de la Cruz privado:

a mí dio rumiar salvado,

él comió el pan más duz.

Prometiól por mi consejo

Trigo que tenía añejo

E presentól un conejo,

el traidor falso, marfuz.

 

¡Dios confonda mensajero

tan presto e tan libero!

¡non medre Dios tal conejero

que la caça ansí aduz! [estrs. 115-120]

Nótese que, aunque el autor titula su composición troba caçurra (es decir de los juglares más incultos), el estilo es muy rebuscado. Los recursos de la retórica aquí empleados son numerosos. Por ejemplo: la aliteración de la “p”, subrayada por la anástrofe del verso 115 b; la anáfora [estr. 116bc]; la antítesis entre «salvado» y «pan» [estrs. 118cd] con un doble sentido erótico; la rima interna [estr. 119a y c] y el paralelismo [estrs. 120b].

Todo el zéjel manifiesta el ingenio verbal de Juan Ruiz en el uso magistral de las palabras para crear diferentes niveles de lectura, basados en el mundo cultural de su época. Como ejemplo se observa el sentido negativo que, por razones morales, se atribuía al oficio de la panadera, dado que, trabajando al calor del horno, tenían que aligerarse de su ropa.

·   sextina de pie quebrado: 8a 8a 4b / 8a 8a 4b... Este tipo de estrofa popular lo encontramos, por ejemplo, en las “Quejas a la fortuna” [estrs. 1685-1689] el poema se compone de 5 sextillas de 6 versos, cada sextilla tiene rima en forma de esquema, rimando el primer, segundo, cuarto y quinto verso y por separados van el tercero y sexto. Todos ellos utilizan una rima consonante de arte menor de 6 silabas cada verso.

·   Otras estrofas de arte menor: las encontramos, por ejemplo, en los primeros “Gozos de Santa María”(con tetrasílabos combinados con octosílabos y eneasílabos), al comienzo y final del Libro. Esta primera, con ciertas variantes que la simplificanes una moaxaja:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gozos de Santa María

!O María, luz del día!
Tú me guía todavía

 

Dame gracia e bendición,
de Jhesú consolación,
que pueda con devoción

cantar de tu älegría.


El primer gozo que s'lea
En çibdad de Galilea
Nazaret creo que sea,

oviste mensajería

 

del ángel que a ti vino,
Grabïel santo e digno;
tróxote mensaz divino,
díxote: ¡Ave María!

Tú, desque el mandado oíste,
omilmente lo resçebiste,
luego virgen conçebiste
al fijo que Dios enbía.

En Belem acaesçió
el segundo quando nasçió
e sin dolor aparesçió
de ti, Virgen, el Mexía.

El tercero cuentan las Leyes
quando venieron los reyes
e adoraron al que veyes
en tu braço do yazía.

Ofreçiól mirra Gaspar,
Melchior fue ençienso dar,
oro ofreçió Baltasar
al que Dios e omne seía.

Alegría quarta e buena
fue quando la Madalena
te dixo goço sin pena,
que el tu fijo vevía.

El quinto plazer oviste
quando al tu fijo viste
sobir al Çielo e diste
graçias a Dios ó subía.

Madre, el tu gozo sesto:
quando en los disçípulos, presto,
fue Spíritu Santo puesto
en tu santa conpañía.

Del septeno, Madre santa,
la Iglesia toda canta:
sobiste con gloria tanta
al çielo quana ý avía.

Reinas con tu fijo quisto,
nuestro Señor Jhesu Christo:
por ti sea de nós visto
en la gloria sin fallía.

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[1] Treinta versos se hallan copiados en unos apuntes de Alvar Gómez de Castro, humanista del siglo XVI, procedentes de algún manuscrito perdido, ya que no coincide con ninguno de los tres principales. Otros versos aparecen copiados en un manuscrito de un juglar cazurro del siglo XV, bajo el encabezamiento “agora començemos con el libro del arcipreste”. En la Biblioteca de Oporto se guarda un fragmento de una traducción portuguesa de finales del siglo XIV. En el siglo XV, el Arcipreste de Talavera copió algunos fragmentos en su Corbacho o Reprobación del amor mundano. Por fin, Don Gonzalo Argote de Molina, erudito y poeta sevillano del siglo XVI, poseía un manuscrito, al parecer completo, del libro, según consta en un catálogo que se conserva de su biblioteca. De este códice, hoy perdido, copió Argote un fragmento en su obra Elogios, armas, insignias y devisas de las Reynas, Infantes, Caballeros y escuderos hijosdalgo contenidos en el Repartimiento de la mui noble y mui leal ciudad de Sevilla. La comparación del texto de Argote con los tres códices mencionados anteriormente nos permite afirmar que su manuscrito no procedía de ninguno de éstos, sino de otro perdido.

[2] Este elemento de coherencia puede ser más o menos manifiesto: por ejemplo, en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, vendría constituido por la presencia de la Virgen como co-protagonista de los relatos y por la intención didáctico-moral que subyace en todos los relatos; en El conde Lucanor de don Juan Manuel, por la intención didáctica en relación con aspectos del comportamiento cotidiano que debe tener un noble, así como por la aparición de los mismos personajes (el conde Lucanor y su criado Patronio) como fórmula de expresión del problema y de su solución.

[3] Véase a este respecto la Fábula de la disputa de los griegos y los romanos [estrs. 44-63] que antecede a estas estrofas, el Prólogo en prosa, estrs. 13-18 y estrs. 1626-1634.

[4] V. estrs.1696-7. Alfonso XI [1311-1350] casó con María de Portugal, con quien tuvo a su sucesor Pedro I, pero a partir de 1329 vivió amancebado con doña Leonor de Guzmán. De ésta tuvo varios hijos, entre ellos Enrique de Trastámara, quien asesinaría a su hermanastro en Montiel en 1369, acabando así con las esperanzas de una profunda reforma en el régimen feudal que hubiera dado paso a una preponderancia de la economía mercantil sobre la agrícola y ganadera.

[5] Por ejemplo, en algunos fragmentos en la historia de Don Melón y Doña Endrina —como en la aparición primera de Doña Endrina [estrs. 653-659] o el discurso que la vieja Trotaconventos hace a ésta [estrs. 725-736]— y la primera carta de Doña Cuaresma Don Carnal [estrs. 1067-1073].