La Obra Poética de Antonio Poética 
      Obra Machado

© José Antonio Serrano Segura, Sevilla (España) 2000

 

II. LOS TEMAS Y EL LENGUAJE POÉTICO

TEMAS Y SÍMBOLOS

EL LÉXICO Y EL ESTILO

MÉTRICA

 

 

2. LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS

 

2.1. EL TIEMPO

 

 

2.1.1. EL POEMA: LA PALABRA ESENCIAL EN EL TIEMPO

 

 

2.1.2. EL AGUA

 

 

2.1.3. LA TARDE

 

 

2.1.4. LOS CAMINOS

 

 

2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO

 

 

2.1.6. EL RELOJ

 

2.2. LA MUERTE

 

2.3. DIOS

 

 

2.3.1. UN DIOS CREADO

 

 

2.3.2. CRISTO

 

 

2.3.3. LA RELIGIOSIDAD POPULAR

 

2.4. EL RECUERDO Y EL SUEÑO

 

2.5. EL AMOR

 

2.6. EL TEMA AUTOBIOGRÁFICO

 

2.7. EL PAISAJE Y EL TEMA DE ESPAÑA

3. EL LÉXICO

4. LA MÉTRICA

 

 4.1. VERSOS

 

4.2. ESTROFAS

 

 

4.2.1. ESTROFAS EN VERSOS DE ARTE MENOR

 

 

4.2.2. ESTROFAS EN ENDECASÍLABOS

 

 

4.2.3. LA SILVA

 

 

4.2.4. ESTROFAS EN ALEJANDRINOS

 

 

4.2.5. ESTROFAS EN OTROS VERSOS DE ARTE MAYOR

 

 

4.2.6. VERSO LIBRE

 

 

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2.LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS

A lo largo de nuestra descripción de la obra poética de Antonio Machado, han ido apareciendo una serie de temas, algunos de los cuales forman una constante que da sentido unitario a su obra. Aunque Machado no era partidario de “eludir el nombre de las cosas”, ni del “inútil juego de las metáforas” por sí mismas, sin más afán que el ingenio, él mismo afirma que existen hondas palpitaciones del espíritu que no pueden expresarse con el lenguaje corriente. El poeta, como el místico, para comunicar su experiencia, a veces inefable, debe recurrir al lenguaje figurado (símbolos, imágenes, metáforas) que nos permitan entrever su mundo. Recordemos aquí, de nuevo, lo que escribe en 1917:

Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, en respuesta al contacto con el mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo diálogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento[1].

No debe olvidarse que el análisis de cada poema debe ajustarse, en principio, a lo expresado en el texto; es decir, debe describir cómo alguno o algunos de esos temas alcanzan en ese poema una configuración expresiva concreta. Esto no obsta, sino todo lo contrario, para que podamos poner en relación lo expresado en el texto con otros momentos de la producción poética —e, incluso, prosística— del escritor, así como con otras actitudes, ideas o temas generacionales. Lo que a continuación sigue no es más que una síntesis de dichos temas y de los recursos expresivos —especialmente los símbolos— de que se vale el poeta para comunicarlos.

2.1. EL TIEMPO

Antonio Machado se llamaría a sí mismo, por boca de Juan de Mairena, “poeta del tiempo”. Es significativo que este tema aparezca ya en el primer poema de su primer libro:

 Hoy tiene ya las sienes plateadas,
un gris mechón sobre la angosta frente; [...]
   Deshójanse las copas otoñales
del parque mustio y viejo.
La tarde, tras los húmedos cristales,
se pinta [...]
                   ¿Floridos desengaños
dorados por la tarde que declina?
¿Ansias de vida nueva en nuevos años?
   ¿Lamentará la juventud perdida? [...]
   Él ha visto las hojas otoñales,
amarillas, rodar [...]
   Serio retrato en la pared clarea
todavía. Nosotros divagamos.
En la tristeza del hogar golpea
el tictac del reloj. Todos callamos.    El viajero [SGOP - I][2]

Machado entiende el tiempo como algo vivo, personal, no como concepto o abstracción. Es la duración ilimitada, la historia individual de cada ser —de su propio ser—, que se hace, que pasa, pero que permanece en el recuerdo, donde se borran los límites personales. Esta sensibilidad exacerbada para el devenir de las cosas, esta ansiedad perpetua ante el curso fatal de las horas y los días, la conciencia de ser-en-el-tiempo, que diría Heidegger tienen en la lírica machadiana un puesto predominante.

De ahí, según Ricardo Gullón, “esa lucha, esa agonía resultante de la contradicción entre no poder ser sino en el tiempo y de ser devorado por éste según uno va insertándose en él[3]”. Pero también la esperanza de que el poema pueda, mediante intuiciones creadoras, intemporalizar, eternizar en la memoria del poema esos instantes fugaces de su propia historia.

2.1.1. EL POEMA: LA PALABRA ESENCIAL EN EL TIEMPO

Para él, la poesía es un arte eminentemente temporal. Recordemos de nuevo estas dos frases, que sintetizan todo su pensamiento poético:

La poesía es la palabra esencial en el tiempo[4].

La poesía es [...]el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo[5].

Antonio Machado une así los dos elementos contradictorios: lo esencial y lo temporal. Lo que las cosas son, no radica fuera de mí; o, por lo menos, eso es algo que no puedo conocer, si no es a través de mi personal, mi particular modo de verlas, de hacerlas mías. La poesía es la palabra que expresa lo que las cosas son (su esencia), pero a través de mi contacto con ellas, con mi experiencia, con mi tiempo vivido.

Además, desde un criterio puramente formal, todos los elementos del verso se conjugan para expresar dicha temporalidad. Recordemos, por su interés, cómo lo expresa a través de su apócrifo Juan de Mairena:

Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poesía era un arte temporal —lo que ya habían dicho muchos antes que él— y que la temporalidad propia de la lírica sólo podía encontrarse en sus versos, plenamente expresada. Esta jactancia, un tanto provinciana, es propia del novato que llega al mundo de las letras dispuesto a escribir por todos —no para todos— y, en último término, contra todos.

“Todas las artes —dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte poética— aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal está más cerca de la lógica que de la lírica.

Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.”    [CA]

2.1.2. EL AGUA

El agua del río, de la fuente, de la lluvia su fluir —que a veces se hace cantar— casi imperceptible, constante, se hace símbolo del fluir temporal y, por ello, de la vida interior:

Como otra vez mi atención
está del agua cautiva;
pero del agua en la viva
roca de mi corazón.    Proverbios y cantares  [NC – CLXI-XI]

Sin embargo, el agua puede representar la muerte, quieta en la taza de la fuente o, manriqueñamente, en la inmensidad del mar al que confluyen todas las aguas:

El agua en sombra pasaba tan melancólicamente,
bajo los arcos del puente,
como si al pasar dijera:
   “Apenas desamarrada
la pobre barca, viajero, del árbol de la ribera,
se canta: no somos nada.
Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera.”
   Bajo los ojos del puente pasaba el agua sombría.
(Yo pensaba: ¡el alma mía!)
   Y me detuve un momento,
en la tarde, a meditar
¿Qué es esta gota en el viento
que grita al mar: soy el mar?    [SGOP – XIII]

Este símbolo, que está ya plenamente desarrollado desde el principio de su obra[6], es quizá el que con mayor insistencia y también con mayor hondura vivencial re reitera a lo largo de su obra. Recordemos, por tomar sólo un ejemplo suficientemente significativo, unos versos en los que el agua une vida y muerte en la angustia de la existencia:

¡Oh, agua buena, deja vida
en tu huida!
¡Oh, tú, que vas gota a gota,
fuente a fuente y río a río,
como este tiempo de hastío
corriendo a la mar remota,
en cuanto quiere nacer,
cuanto espera
florecer
al sol de la primavera,
sé piadosa
que mañana
serás espiga temprana,
prado verde, carne rosa,
y más: razón y locura
y amargura
de querer y no poder
creer, creer y creer!    Poema de un día – Meditaciones rurales [CC – CXXVIII]

2.1.3. LA TARDE

Suele expresar el sentimiento melancólico de la vejez espiritual. Por esto, la hora vespertina se acompaña frecuentemente de adjetivos que connotan un estado de ánimo de depresión espiritual (cenicienta, mustia, destartalada, tristeotras veces clara) y que contribuyen a personificarla, identificándola con su estado de ánimo:

Fue una clara tarde, triste y soñolienta
tarde de verano [...]
Fue una clara tarde del lento verano
Tú venías solo con tu pena, hermano.    [SGOP – V]

 

Recuerdo una tarde de soledad y hastío,
¡oh tarde como tantas!, el alma mía era,
bajo el azul monótono, un ancho y terso río
que ni tenía un pobre juncal en su ribera.    Elegía de un madrigal [SGOP – XLIX]

 

Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada como el alma mía;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.    [SGOP – LXXVII]

A su vez, los adjetivos referidos a colores que acompañan a la tarde y a los elementos del paisaje en esa hora (rojos, cárdenos, rosados, violetas) se cargan por contagio semántico de estas connotaciones de melancolía y tristeza, llegando a constituirse el conjunto en una clara personificación. Véase, por ejemplo, el poema Caminos. En él, la melancolía interior, incluso la angustia, parecen apoderarse también de toda la Naturaleza:

Lejos, los montes duermen
envueltos en la niebla,
niebla de otoño, maternal; descansan
las rudas moles de su ser de piedra
en esta tibia tarde de noviembre,
tarde piadosa, cárdena y violeta.
   El viento ha sacudido
los mustios olmos de la carretera,
levantando en rosados torbellinos
el polvo de la tierra.
La luna está subiendo
amoratada, jadeante y llena.    Caminos [CC – CXVIII]

2.1.4. LOS CAMINOS

Los caminos están presentes en la poesía de Antonio Machado desde sus primeras composiciones. El caminar errante, sin meta prefijada, es ante todo un sentimiento de pesar sin consuelo, una nostalgia de la vida que se va dejando y que también anticipa el horror de llegar:

¡Ay del pobre peregrino
que se para a meditar,
después de largo camino,
en el horror de llegar! [...]

La sed del caminante, que no puede calmar agua ninguna, es su ansia siempre insatisfecha de conocer su propio destino:

¡Ay del que llega sediento
a ver el agua correr,
y dice: la sed que siento
no me la calma el beber!    [SGOP – XXXIX]

 Por tanto,  los caminos son frecuentemente símbolos de la vida o bien aparecen asociados con ésta. Cuando esto ocurre en el poema, el camino real se difumina, se borra hacia la lejanía, hacia el futuro, del que nada podemos decir; y, al mismo tiempo, se convierte en motivo de melancolía, de ensueño que trae recuerdos del pasado:

Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!
¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero,
a lo largo del sendero
—La tarde cayendo está—.
“En el corazón tenía
la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón.”
   Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
   Mi cantar vuelve a plañir:
“Aguda espina dorada,
quién te pudiera sentir
en el corazón clavada.”    [SGOP- XI]

El poema Caminos, que acabamos de citar en el apartado anterior, nos ofrece otro claro ejemplo. Tras la descripción del paisaje, cargada de connotaciones melancólicas, los últimos elementos en aparecer son los caminos, que pasan de ser caminos reales de los campos a caminos simbólicos de la vida:

Los caminitos blancos
se cruzan y se alejan,
buscando los dispersos caseríos
del valle y de la sierra.
Caminos de los campos
¡Ay, ya no puedo caminar con ella!    Caminos [CC – CXVIII]

La idea de que el camino no está hecho, sino que se hace a la vez que el acto que lo realiza (“se hace camino al andar”) se ve reforzada por otras imágenes, como la estela fugaz que se deja sobre el mar y que, al tiempo que se hace, se borra de manera inaprensible, como el devenir temporal del hombre:

Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.    Proverbios y cantares [CC - CXXXVI-XXIX]

A la manera existencial, el camino ha dejado de serlo, porque el hombre no es dueño de su propio destino, de su historia personal. Así, la vida se presenta como una corriente ciega, cercana a la voluntad de Schopenhauer:

¿Para qué llamar caminos
a los surcos del azar?    Proverbios y cantares [CC - CXXXVI-II]

2.1.5.LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO

En ese proceso de identificación del alma con las cosas del mundo, adquieren especial relevancia en la poesía de Antonio Machado los elementos que conforman el paisaje. En su paso por el tiempo —decíamos— el poeta (el hombre) se relaciona con las cosas, y éstas —el río, los árboles, el atardecer— adquieren un sentido nuevo, personal, en relación con la experiencia vivida en torno a ellas. Se transfiguran en espejo que refleja los estados del alma.  Recuérdese, por ejemplo, las distintas significaciones que pueden sugerir los árboles[7].

En este sentido, puede ser particularmente significativo el proceso que “sufre” uno de estos elementos en su trayectoria poética. Nos referimos al olmo. Las primeras referencias que hace a este árbol son meramente denotativas de su presencia en los parques. En el poema A un olmo seco [CXV][8] se inicia el proceso de identificación de su alma con dicho árbol, que continuará de forma más o menos implícita en otros poemas:

¿Dará sus verdes hojas el olmo aquel del Duero?    Recuerdos [CC – CXVI]

 

¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?    A José María Palacio [CC – CXXVI]

 

De los parques las olmedas
son las buenas arboledas
que nos han visto jugar,
cuando eran nuestros cabellos
rubios y, con nieve en ellos,
nos han de ver meditar.    Las encinas [CC - CIII] [9]

2.1.6. EL RELOJ

No se trata en este caso de un símbolo. Machado se refiere siempre al reloj real, que mide mecánicamente el tiempo cronológico, por oposición al tiempo psíquico del hombre, del poeta, que se había expresado con los símbolos anteriores. Volvamos al Poema de un día:

        [...] Clarea
el reloj arrinconado,
y su tic-tic, olvidado
por repetido, golpea.
Tic-tic, tic-tic Ya te he oído.
Tic-tic, tic-tic Siempre igual,
monótono y aburrido.
Tic-tic, el latido
de un corazón de metal.
En estos pueblos, ¿se escucha
el latir del tiempo? No.
En estos pueblos se lucha
sin tregua con el reló,
con esa monotonía
que mide un tiempo vacío
Pero ¿tu hora es la mía?
¿tu tiempo, reloj, el mío?
(Tic-tic, tic-tic) Era un día
Tic-tic, tic-tic) que pasó,
y lo que yo más quería
la muerte se lo llevó.    Poema de un día – Meditaciones rurales[CC – CXXVIII]

Su apócrifo Juan de Mairena también parece preocupado por este artilugio:

De todas las máquinas que ha construido el hombre, la más interesante es, a mi juicio, el reloj, artefacto específicamente humano, que la mera animalidad no hubiera inventado nunca. El llamado homo faber no sería realmente homo, si no hubiera fabricado relojes. Y en verdad, tampoco importa mucho que los fabrique; basta con que los use; menos todavía: basta con que los necesite. [...]

Y a continuación, la frase lapidaria:

Porque el hombre es el animal que mide su tiempo. [...]

 

El reloj es, en efecto, una prueba indirecta de la creencia del hombre en su mortalidad. Esto parece evidente. Nosotros, sin embargo, hemos de preguntarnos todavía para qué mide el hombre el breve tiempo de que dispone. Porque sabemos que lo puede medir; pero ¿para qué lo mide? No digamos que lo mide para aprovecharlo, disponiendo en orden la actividad que lo llena. Porque esto sería una explicación utilitarista que a nosotros, filósofos, nada nos explica. Si lo mide, en efecto, para aprovecharlo, ¿para qué lo aprovecha? Pregunta que lleva implícito el “¿Para qué lo mide?” incontestado. [...]

Ya que la respuesta utilitarista no le convence, porque no ofrece una última razón, acudirá al sofisma de Zenón de Elea sobre Aquiles y la tortuga:

A mi juicio, le guía una ilusión vieja como el mundo: la creencia de Zenón de Elea en la infinitud de lo finito por su infinita divisibilidad: Ni Aquiles, el de los pies ligeros, alcanzará nunca a la tortuga, ni una hora bien contada se acabaría nunca de contar. Desde nuestro punto de vista, siempre metafísico, el reloj es un instrumento de sofística como otro cualquiera.    [JM - XL]

Un poco más adelante, vuelve a tratar el tema:

Convencido el hombre de la brevedad de sus días, piensa que podría alargarlos por la vía de lo infinitesimal, y que la infinita divisibilidad del espacio, aplicada al tiempo, abriría una brecha por donde vislumbrar la eternidad. [...]

La respuesta era, por tanto, existencial: de nuevo, el ansia de eternidad. Y concluye:

Nuestros relojes no tienen nada que ver con nuestro tiempo, realidad última de carácter psíquico, que tampoco se cuenta ni se mide.

 [JM – XLII]

La cita ha sido larga, aunque el reloj no sea uno de los tópicos más frecuentes en la poesía de Antonio Machado. Sin embargo, puede mostrarnos de forma clara, como argumento de sentido contrario, el concepto de tiempo psíquico por oposición al de tiempo mecánico.

2.2. LA MUERTE

Sus reflexiones sobre la muerte son la derivación lógica de sus inquietudes sobre el tiempo, considerado éste como el gran exterminador, el gran homicida. La muerte se manifiesta de continuo: la brevedad e inconsistencia de la vida, la decadencia de los hombres y de las cosas, de los elementos de la naturaleza, los signos múltiples de la destrucción, de la enfermedad, de la guerra, del crimen

Su actitud vital ante ella es también diversa: desde la angustia personal expresada en tantos poemas de Soledades[10], hasta la melancolía e incluso la rebeldía por la muerte de su esposa[11], pasando incluso por  la identificación espiritual con el moribundo que manifiesta en la Muerte de Abel Martín:

Viví, dormí, soñé y hasta he creado
—pensó Martín, ya turbia la pupila—
un hombre que vigila
el sueño, algo mejor que lo soñado.
Mas si un igual destino
aguarda al soñador y al vigilante,
a quien trazó caminos,
y a quien siguió caminos, jadeante,
al fin, sólo es creación tu pura nada,
tu sombra de gigante,
el divino cegar de tu mirada.    Muerte de Abel Martín[CA –CLXXV-IV]

Los símbolos relacionados con la muerte son numerosos: el mar, el ocaso, el otoño, la sombra, la luna El mar simboliza con frecuencia la ciega inmensidad de la muerte, lugar al que confluyen todos los ríos de la vida, siguiendo la alegoría de Jorge Manrique. Cada ser, como una ínfima gota de agua, se pierde y desaparece en la inmensidad del mar-muerte:

Morir ¿Caer como gota
de mar en el mar inmenso?
¿O ser lo que nunca he sido:
uno, sin sombra y sin sueño,
un solitario que avanza
sin camino y sin espejo?    Proverbios y cantares [CC – CXXXVI-XLV]

Pero la pregunta sobre la trascendencia del hombre queda sin respuesta. En una carta dirigida a Miguel de Unamuno, fechada en Baeza el 21 de marzo de 1915, muestra hasta qué punto le inquieta el misterio de la muerte:

 

¿Qué es lo terrible de la muerte? ¿Morir o seguir viviendo como hasta aquí, sin ver? Si no nos nacen otros ojos cuando éstos se nos cierren, que éstos se los lleve el diablo, poco importa. Tal vez no sea esto lo humano. [...] Cabe otra esperanza, que no es la de conservar nuestra personalidad, sino la de ganarla. Que se nos quite la careta, que sepamos a qué vino esta carnavalada que juega el universo en nosotros o nosotros en él, y esta inquietud del corazón para qué y por qué y qué es. [...]

¿Qué dormimos? Muy bien. ¿Qué soñamos? Conforme. Pero cabe despertar. Cabe esperanza, dudar en fe.[12]

Estas palabras podría haberlas firmado el propio Unamuno. Se diría, incluso, que parecen haber sido escritas más para halagar el corazón del pensador vasco que para manifestar un profundo convencimiento personal. Pero no hay duda de que la angustia de la muerte en Machado se acentuó con la lectura de las obras de Unamuno.

Sin embargo, es precisamente en estos años que siguieron a la muerte de su esposa cuando parece manifestar fugazmente una cierta esperanza:

¡Eran tu voz y tu mano
en sueños tan verdaderas!
Vive, esperanza, ¡quién sabe
lo que se traga la tierra!     [CC – CXXII]

Y en otro poema de la misma época:

Dice la esperanza: un día
la verás, si bien esperas.
Dice la desesperanza:
sólo tu amargura es ella.
Late, corazón No todo
se lo ha tragado la tierra.    [CC – CXX]

   Sin embargo, este tímido anhelo encubre una hondísima turbación del espíritu: la angustia existencial ante la nada, ante el no ser, que está desde el principio en su obra y se va acentuando con el paso de los años. En este sentido, se acerca más a Martin Heidegger que al propio Unamuno. Él mismo lo explica:>

Estos versos, escritos hace muchos años y recogidos en tomo hacia 1907, pueden tener una inequívoca interpretación heideggeriana:

Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada como el alma mía,
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente recordar siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
sí, yo era niño y tú mi compañera.

La angustia, a la que tanto ha aludido nuestro Unamuno y, antes, Kierkegaard, aparece en estos versos —y acaso en otros muchos— como un hecho psíquico de raíz, que no se quiere, ni se puede, definir, mas sí afirmar como una nota humana persistente, como inquietud existencial (Sorge), antes que verdadera angustia (Angs {sic}) heideggeriana, pero que va a transformarse en ella.[13]

2.3.DIOS

2.3.1. UN DIOS CREADO

La presencia de Dios en la obra de Antonio Machado es imprecisa y variable en el tiempo y, sin embargo, ocupa en su pensamiento un lugar significativo. No es, como en Unamuno, objeto de una búsqueda constante y dolorosa; ni objeto de indiferencia, como en Azorín; ni tampoco de hostilidad, como en Baroja. Se trata, casi siempre, de un Dios en el que no se puede creer, aunque se desee:

[...] razón y locura
y amargura
de querer y no poder
creer, creer y creer!    Poema de un día – meditaciones rurales [CC – CXXVIII]

A veces, es evocado con nostalgia de fe perdida; soñado (deseado) más que afirmado:

Anoche cuando dormía
soñé, ¡bendita ilusión!,
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Di, ¿por qué acequia escondida,
agua, vienes hasta mí,
manantial de nuestra vida
de donde nunca bebí?
   Anoche cuando dormía
soñé, ¡bendita ilusión!,
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;
y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,
blanca cera y dulce miel.
    Anoche cuando dormía
soñé, ¡bendita ilusión!,
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.
   Anoche cuando dormía
soñé, ¡bendita ilusión!,
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.    [SGOP – LIX]

Obsérvese que en este poema aparecen ya muchas de las imágenes características de Machado: la fuente y el agua, relacionadas con la vida; las doradas abejas y las colmenas interiores en que se elabora la miel y la cera de los sentimientos, los deseos y los sueños; el sol que alumbra y hace llorar, porque el conocimiento es dolor.

Otras veces no es el soñar, sino la búsqueda reflexiva de Dios entre la duda:

siempre buscando a Dios entre la niebla.    [SGOP – LXXVII]

Pero esta introspección es vana:

El Dios que todos llevamos,
el Dios que todos hacemos,
el Dios que todos buscamos
y que nunca encontraremos.
Tres dioses o tres personas
del solo Dios verdadero.    Parábolas [CC – CXXXVII-VI]

Este examen interior no se produce al modo de Blas Pascal, como en Unamuno, según el modelo de la fe cristiana. El Dios de Machado es un Dios filosófico cuya noción se depura con el tiempo y la reflexión. Es un Dios de silencio y de ausencia; y más que un Dios creador es un Dios creado por la necesidad de la imaginación del hombre:

Yo he de hacerte, mi Dios, cual tú me hiciste,
y para darte el alma que me diste
en mí te he de crear. Que el puro río
de caridad que fluye eternamente,
fluya en mi corazón. ¡Seca, Dios mío,
de una fe sin amor la turbia fuente!
    Parábolas – Profesión de fe [CC – CXXXVII-V]

 

2.3.2. CRISTO

La figura de Cristo es mucho más cercana a Machado que ese “Dios entre la niebla” que busca sin alcanzar. Jesucristo es en él el paradigma del hombre, lo que éste tiene de humano y divino, de carne mortal que sueña la inmortalidad, el triunfo sobre la muerte: “el que anduvo en la mar”:

¿Para qué llamar caminos
a los surcos del azar?
Todo el que camina anda,
como Jesús, sobre el mar.    Proverbios y cantares [CC – CXXXVI-II]

Por esto, rechaza la figura mortal del Cristo crucificado de la devoción popular, para cantar al que vence a la muerte, representación de nuestra ansia de eternidad:

¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores
al Jesús de la agonía,
y es la fe de mis mayores!
¡Oh, no eres tú mi cantar!
¡No puedo cantar, ni quiero
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!     La saeta [CC – CXXX]

Además, la imagen muchas veces escogida por Machado es la de Cristo como maestro del amor y del diálogo, del hombre que predica ante todo la dignidad humana. Es su apócrifo Juan de Mairena quien habla ahora:

Cuando el Cristo vuelva —decía mi maestro— predicará el orgullo a los humildes, como ayer predicaba la humildad a los poderosos. Y sus palabras serán aproximadamente las mismas: “Recordad que vuestro padre está en los cielos; tan alta es vuestra alcurnia por parte de padre. Sobre la tierra sólo hay para vosotros deberes fraternos [...] [14].

2.3.3. LA RELIGIOSIDAD POPULAR

Esta búsqueda de Dios no se realiza al modo de la fe popular, donde la devoción se mezcla con la superstición:

[...] Devota, sabe rezar con fe
para que Dios nos libre de cuanto no se ve.    La mujer manchega [CC– CXXXIV]

o con la mera apariencia social:

Gran pagano,
se hizo hermano
de una santa cofradía;
el Jueves Santo salía,
llevando un cirio en la mano
—¡aquel trueno!—,
vestido de nazareno.    Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido [CC – CXXXIII]

Esta religiosidad popular la ve sostenida por una Iglesia a la que ataca con dureza, porque en ella predomina la organización terrenal que le da poder sobre la fe sincera [15] y, según él, verdaderamente cristiana:

En la plaza, mendigos y chicuelos:
una orgía de harapos
Pasamos frente al atrio del convento
de la Misericordia.
¡Los blancos muros, los cipreses negros!
¡Agria melancolía
como asperón de hierro
que raspa el corazón! ¡Amurallada
piedad, erguida en este basurero!
Esta casa de Dios, decid hermanos,
esta casa de Dios, ¿qué guarda dentro?    Los olivos [CC– CXXXII]

En contraste con esa religiosidad ignorante y supersticiosa, se alza la llama del amor místico:

¡Teresa, alma de fuego,
Juan de la Cruz, espíritu de llama,
por aquí hay mucho frío, padres, nuestros
corazoncitos de Jesús se apagan!    Proverbios y cantares [CC – CXXXVI-XX]

2.4. EL RECUERDO Y EL SUEÑO

En Machado son muchas veces términos equivalentes, ya que —salvo algunos poemas en que se relata un sueño tenido o inventado— normalmente se refiere al soñar despierto con la propia vida. En Soledades... los caminos del sueño son galerías de espejos donde se refleja la propia vida, donde el hombre que sueña intenta revelar el secreto de su yo más íntimo. Las galerías del alma son símbolos predilectos de Machado para representar esa parte de sí mismo que ignora. Mediante el diálogo que mantiene con la noche en el poema XXXVII, trata de penetrar en el secreto de su propia personalidad y, especialmente, el de su vieja angustia:

¡Oh, dime, noche amiga, amada vieja,
que me traes el retablo de mis sueños
siempre desierto y desolado, y sólo
con mi fantasma dentro,
mi pobre sombra triste
sobre la estepa y bajo el sol de fuego,
o soñando amarguras
en las voces de todos los misterios,
dime, si sabes, vieja amada, dime
si son mías las lágrimas que vierto! [...]

El poeta se presenta en análoga circunstancia a la de otros poemas de este libro: solo, desolado, errante e interroga a la noche sobre el origen de su secreto. Un secreto impreciso, pero que está unido al dolor incesante (“mi dolorviejo”), a la sorda angustia cuya causa ignora el poeta:

Dije a la noche: Amada mentirosa,
tú sabes mi secreto;
tú has visto la honda gruta
donde fabrica su cristal mi sueño,
y sabes que mis lágrimas son mías,
y sabes mi dolor, mi dolor viejo.
   ¡Oh! Yo no sé, dijo la noche, amado,
yo no sé tu secreto,
aunque he visto vagar ese que dices
desolado fantasma, por tu sueño.
Yo me asomo a las almas cuando lloran
y escucho su hondo rezo,
humilde y solitario,
ese que llamas salmo verdadero;
pero en las hondas bóvedas del alma
no sé si el llanto es una voz o un eco. [...]

Entre esas voces y ecos, la noche verá al alma del poeta vagar en un laberinto de espejos, donde se confunde lo real con la apariencia:

Para escuchar tu queja de tus labios
yo te busqué en tu sueño,
y allí te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos.    [SGOP - XXXVII]

Como decíamos, sueño y recuerdo son, en Machado, términos con frecuencia equivalentes, ya que se refiere al “soñar” con la propia vida: puede así evocar los momentos de su pasado que hacen vibrar su sentimiento, que aún se mantienen vivos en la conciencia, y que puede recrear en el poema:

[...] lo pasado es lo que vive en la memoria de alguien, y en cuanto actúa en una conciencia, por ende incorporado a un presente, y en constante función de porvenir. Visto así —y no es ningún absurdo que así lo veamos—, lo pasado es materia de infinita plasticidad, apta para recibir las más variadas formas. Por eso [...] os aconsejo una incursión en vuestro pasado vivo, que por sí mismo se modifica, y que vosotros debéis, con plena conciencia, corregir, aumentar, depurar, someter a una nueva estructura, hasta convertirlo en una verdadera creación vuestra.    [JM – XXVIII]

Pero en su poesía, especialmente a partir de Campos de Castilla, el sueño no sólo emana del hombre, sino de las cosas: sueña la naturaleza; y los elementos que la conforman, convertidos en personificaciones, en proyecciones de su yo, también sueñan. Sueñan la tarde, el campo, el agua de un río, de una fuente o de una noria, los frutos, las estatuas, las rocas De esta cuestión nos ocuparemos al tratar el tema del paisaje[16].

2.5.EL AMOR

A lo largo de la obra de Antonio Machado se advierte o se intuye el deseo de amar, la necesidad del amor. Es una presencia constante y, sin embargo, difícil de precisar en muchos de sus poemas. Esta afirmación es especialmente válida para su primer libro, en el que, además, no es posible  individualizar este amor en una mujer concreta. Indudablemente es un sentimiento expreso en muchos poemas de Soledades..., pero la nota predominante en ellos es la del desengaño o el olvido. Algo parece siempre alejar, en la imaginación del poeta, el objeto de su amor:

Recuerdo que una tarde de soledad y hastío,
¡oh tarde como tantas!, el alma mía era,
bajo el azul monótono, un ancho y terso río
que ni tenía un pobre junco en su ribera. [...]
   Quiso el poeta recordar a solas,
las ondas bien amadas, la luz de los cabellos
que él llamaba en sus rimas rubias olas
Leyó La letra mata: no se acordaba de ellos
   Y un día —como tantos—, al aspirar un día
aromas de una rosa que en el rosal se abría,
brotó como una llama la luz de los cabellos
que él en sus madrigales llamaba rubias olas,
brotó, porque un aroma igual tuvieron ellos
Y se alejó en silencio para llorar a solas.    Elegía de un madrigal [SGOP – XLIX]

No obstante, esas alusiones a amores juveniles ya pasados no parecen haber dejado en él una huella profunda. Los poemas referidos a las dos pasiones de su vida ocupan un lugar más importante en su producción: el de su esposa Leonor, cuya muerte provocaría los más doloridos acentos del poeta, y el amor otoñal, pero apasionado, a Guiomar.

En cualquier caso, el amor es para Machado un sentimiento ennoblecedor que dignifica al amante, quien poseído de esa exaltación espiritual comprende mejor la belleza del mundo y rescata las cosas del olvido, del tiempo y de la muerte.

El tema amoroso referido a Leonor en Campos de Castilla se concreta en una serie relativamente breve de poemas en los que el tema del amor se halla indisolublemente unido al de la muerte, el recuerdo y el sueño[17], además del que es su inmediato precedente: A un olmo seco [CC – CXV][18]. En estos poemas, el recuerdo de su mujer se asocia al paisaje de Soria, evocado desde una lejanía espacial y temporal que contribuye a vivificarlo. Esta espiritualización del paisaje implica a su vez la revivificación de Leonor, “en sueños tan verdadera”. En esta serie, es frecuente que Antonio Machado dedique un poema entero a lo que, en apariencia, es sólo una evocación del paisaje, para introducir al final una referencia amorosa de ausencia, recuerdo, soledad incluso, esperanza. Sin embargo, este final encuentra su atmósfera poética en los versos precedentes, a través de una carga de connotaciones que lo preparan y hasta lo exigen.

El tema del amor en Campos de Castilla, referido a su esposa, ofrece modulaciones diversas que van desde la expresión desesperada del dolor hasta la esperanza de una posible salvación trascendente a través del amor. Cuando vuelve a aparecer en Nuevas canciones, es de nuevo la incurable melancolía incurable del recuerdo:

Mi corazón está donde ha nacido,
no a la vida, al amor, cerca del Duero
¡El muro blanco y el ciprés erguido!    Glosando a Ronsard y otras rimas [NC CLXIV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS-I-]

En Nuevas canciones, algunos de los poemas concernientes a este tema tienen un cierto aire de misterio, de invención, incluso de artificio (citas cultas, referencias literarias o mitológicas). Sin embargo, otros están cargados de sensualidad. Algunos, son simples letrillas galantes entre ingenuas y placenteras, o coplas inspiradas en el folklore andaluz. Pero también encontramos un grupo de composiciones especialmente sugestivo. En ellas no observamos alusión alguna a una mujer real. La expresión del amor se limita a inventar juegos líricos, estrofas lacónicas que sugieren más que expresan, en las que más que la mujer real es una idea, una imagen lo que expresa:

Creí mi hogar apagado,
y revolví la ceniza
me quemé la mano.    Proverbios y cantares [NC – CLXI-LVIII]

Es en el Cancionero apócrifo, concretamente en las Canciones a Guiomar y Nuevas canciones a Guiomar[19], donde se contiene en mayor pureza el concepto de amor según la propia experiencia de Antonio Machado: el amor es hijo del sueño o de la imaginación; el objeto del amor, la mujer, es creado por la subjetividad del amante:

Todo amor es fantasía;
él inventa el año, el día,
la hora y su melodía,
inventa el amante y, más,
la amada. No prueba nada
contra el amor que la amada
no haya existido jamás.    Otras canciones a Guiomar [CA - CLXXIV-II]

O es ella, a la manera neoplatónica, el origen de toda belleza del mundo:

[...] Por ti la mar ensaya olas y espumas,
y el iris, sobre el monte otros colores,
y el faisán de la aurora canto y plumas,
y el búho de Minerva ojos mayores.
Por ti, ¡oh Guiomar!    Canciones a Guiomar [CA -CLXXIII-II]

2.6.EL TEMA AUTOBIOGRÁFICO

En numerosos poemas evoca su infancia, su juventud, sus amores, incluso sus experiencias de la vida cotidiana. Pero no sólo aparece la biografía externa, sino, especialmente, la espiritual. En este sentido, su poesía puede considerarse un diario de su propia alma, una vida hecha verso, que así escrita puede eternizarse: la palabra esencial en el tiempo; el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo.

En este apartado, podemos agrupar las composiciones de Soledades... en las que evoca la infancia y el ambiente familiar —el jardín de la casa familiar [SGOP - VII], la escuela [SGOP - Recuerdo infantil  - V], las calles de Sevilla al salir del colegio [SGOP - III], el ambiente de la fiesta [SGOPSueño infantil – LXV; SGOP - XCII]— con un tono de nostalgia y ternura. Pero también con angustia:

La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente recordar siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
—Sí, yo era niño y tú mi compañera.    [SGOP – LXXVII]

Curiosamente, el recuerdo de la infancia desaparece prácticamente en Campos de Castillapara reaparecer con intensidad en Nuevas canciones y en otros poemas de su última etapa. Así, en el soneto en el que recuerda al padre en una sensación de tiempo vivido que fluye aún en el espíritu:

Esta luz de Sevilla Es el palacio
donde nací, con su rumor de fuente.
Mi padre, en su despacho. —La alta frente,
la breve mosca, y el bigote lacio—.
   Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea
sus libros y medita. Se levanta;
va hacia la puerta del jardín. Pasea.
A veces habla solo, a veces canta.
   Sus grandes ojos de mirar inquieto
ahora vagar parecen, sin objeto
donde puedan posar, en el vacío.
   Ya escapan de su ayer a su mañana;
ya miran en el tiempo, ¡padre mío!,
piadosamente mi cabeza cana.    [NC – CLXV-IV]

Esta referencia a lo autobiográfico se expresa muchas veces a través de formas de diálogo aparente (con la tarde, con la noche, con un alba de primavera ), cuando en realidad el poeta está hablando consigo mismo[20]:

Converso con el hombre que siempre va conmigo
–quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.    Retrato [CC – XCVII]

Este poema, tantas y tan oportunamente citado para exponer su biografía, que abre Campos de Castilla, concuerda con un uso de aquella época, que consistía en insertar el semblante del autor como introducción a la obra. Escrito en serventesios alejandrinos —una de las estrofas preferidas del Modernismo—, el Retrato muestra una reflexión lúcida y sincera: la de un hombre bueno —“en el buen sentido de la palabra”—, solitario, con tendencia al monólogo interior y al que mueven la sinceridad y los ideales justos.

Desde el punto de vista estético, el poema da muestras de ambigüedad y de ironía, acentos que se irían acrecentando en su obra. Por una parte expresa el deseo de librarse de las influencias formales del Modernismo; por otra, usa de esas formas para expresarlo:

Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar. [...]

En esto radica uno de los aspectos de la singularidad de Machado: alcanzó a llevar la sensibilidad del Modernismo hasta la expresión más sobria —lo que es una aparente contradicción—, sin que dejase de oírse nunca la voz verdadera que siempre buscó:

A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una. [...]

Ni clásico, ni romántico; ni conservador ni revolucionario:

Hay en mis venas gotas desangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno; [...]

más que a una definición, a una “etiqueta”, aspira a la sinceridad y la bondad:

y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno. [...]

y también a la sencillez como modo de vida:

Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho donde yago. [...]

La declaración de principios se extiende hacia el futuro, haciéndose casi profética:

Y cuando llegue el día del último vïaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.    Retrato[CC – XCVII]

Al llegar ese día, “tornarán, con luz del fondo ungidos, / los cuerpos virginales a la orilla vieja”[21]:

Estos días azules y este sol de la infancia.    [XCII S]

2.7. EL PAISAJE Y EL TEMA DE ESPAÑA

En otro lugar[22], decíamos: “Algunas composiciones [...] responden ‘al simple amor a la Naturaleza, que en mí supera infinitamente al del Arte[23] —es lo que, a partir de ahora, consideraremos como “visión objetiva” del paisaje, dentro de la objetividad que pueda permitir la lírica—. En otras, el paisaje se convierte en símbolo del pasado histórico de Castilla. Por fin, en otros poemas, los elementos del paisaje castellano se convierten en símbolo de realidades íntimas. Estos tres modos de enfocar el paisaje castellano tendrán su exacto equivalente respecto al paisaje andaluz en los poemas escritos para la segunda edición, durante su estancia en Baeza, ciudad a la que [...] ‘huirá’ tras la muerte de su esposa”. Esta afirmación, que hacíamos con respecto a su segundo libro, es válida para toda su obra.

En Soledades...predominan los paisajes interiores del alma, aunque no falta alguno en el que el paisaje es marco para la expresión de sentimientos (como SGOP XIII[24]), generalmente relacionados con los estados de melancolía. Sin embargo, no falta alguno en el que predomina la visión objetiva del paisaje, que luego tendrá mayor desarrollo en Campos de Castilla. Es el caso del titulado Orillas del Duero, en el que la subjetividad sólo está presente en las exclamaciones finales:

Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.
Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
    Es una tibia mañana.
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.
   Pasados los verdes pinos,
casi azules, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera
y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
El campo parece, más que joven, adolescente.
   Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,
azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido,
y mística primavera!
  
   ¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera,
espuma de la montaña
ante la azul lejanía,
sol del día, claro día!
¡Hermosa tierra de España!    Orillas del Duero [SGOP – IX]

Otra forma de ver el paisaje —castellano o andaluz— es como imagen del pasado histórico que se hace presente a través del lenguaje figurado —símbolos, símiles, metáforas—. Este recurso es manifiesto en muchos de los poemas de Campos de Castilla. Recordaremos aquí, como ejemplo, sólo algunos versos[25]:

Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.     A orillas del Duero [CC - XCVIII]

hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.     A orillas del Duero [CC - XCVIII]

 

por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria,    [CC - CXIII-VII]

 

Soria mística y guerrera    [CC-CXIII-VII]

 

Soria —barbacana
hacia Aragón, en castellana tierra—.    [CC - CXIII-VIII]

 

por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria,    [CC - CXXI]

 

Castilla, mística y guerrera,   [CC - CXXV]

 

De la ciudad moruna
tras las murallas viejas, [...]
Guadalquivir, como un alfanje roto
y disperso, reluce y espejea.    Caminos [CC - CXVIII]

 

En mi rincón moruno    España en paz[CC - CXLV]

Sobre la tercera forma de ver el paisaje —la identificación de los elementos del paisaje con el alma— nos remitimos, por su importancia y extensión, a lo dicho en:

§ 1.4.1.2.1.El paisaje castellano

§ 1.5.3.5.El paisaje castellano y

§ 2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO.

En cuanto al tema de España tratado directamente (es decir, sin relación directa con el paisaje), debemos remitirnos, por las mismas razones, a lo comentado al respecto en:

§ 1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA [II]: EL PUEBLO Y LOS HOMBRES y en

§ 1.6.3. Poesías de guerra [1936-1939].

3. EL LÉXICO

Además de los símbolos examinados en el apartado anterior (el agua, el mar, el camino, los árboles), hay en Machado, como en todo escritor, un lenguaje predilecto.

g En el periodo de Soledades...estas palabras-clave están referidas, por una parte, al campo semántico de la vejez y de la muerte, de la angustia y de la soledad; y, por otra, con el del mundo brillante y vivo de los valores sensoriales (visuales, auditivos y olfativos). A veces, estos dos registros se entremezclan como en los dos versos siguientes:

Ese aroma que evoca los fantasmas
de las fragancias vírgenes y muertas.    [SGOP – VII]

g Toda la obra poética de Machado está marcada también por el empleo de un vocabulario que evoca el tiempo que pasa, el ritmo de los meses y de las estaciones, la caducidad de las cosas. En este sentido, hay que señalar un vocabulario referido a lo que él mismo llamaba “signos del tiempo”. Siendo el tiempo el tema vertebrador de su obra, las palabras que pueden funcionar como deícticos temporales (adverbios —hoy, mañana, ayer, todavía, nunca, ya, aún—, demostrativos —estos, aquellos—) aparecen de continuo en sus poemas. Estos deícticos no suelen aparecer solos, sino que se combinan en antítesis temporales para expresar vivencialmente la relación pasado-presente-futuro:

¡Qué importa un día! Está el ayer alerto
al mañana, mañanaal infinito,
hombres de España, ni el pasado ha muerto,
ni está el mañana—ni el ayer— escrito.    El dios ibero [CC – CI]

 

Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea [...]
A veces habla solo, a veces canta.
   Sus grandes ojos de mirar inquieto
ahora vagar parecen, sin objeto
donde puedan posar, en el vacío.
   Ya escapan de su ayer a su mañana;
ya miran en el tiempo, ¡padre mío!,
piadosamentemi cabeza cana.    Sonetos [NC – CLXV-IV]

Los adverbios de lugar (aquí, allá) y los demostrativos (estos, aquellos) tienen también este valor deíctico; y sus antítesis espacio-temporales señalan también antítesis correspondientes a estados de ánimo:

Allá en las tierras altas, [...]
mi corazón está vagando en sueños [...]
   Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.    [CC – CXXI]

g En oposición a estos signos del tiempo, el poeta utiliza un vocabulario abstractopara referirse a lo que define como “revelaciones del ser en la conciencia humana” relacionados con los universales del sentimiento: sueño, mágico, alma, ilusión, encanto, armonía

g Una de las características más señaladas entre los escritores de la llamada generación del ’98 es el uso —incluso la recuperación— del léxico arcaico y/o rural: tahúr, albur, sayal, juglar arcadores, perailes, chicarrero...

g En Campos de Castillaes frecuente el uso de sustantivos y adjetivos que evocan la rudezao la pobreza de esas tierras, junto con nombres seguidos de complementos nominales formados con la preposición sin, indicando dicha pobreza. Recordemos algunos ejemplos en un solo poema:

Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía, [...]

 

trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces [...]

 

Sobre los agrios campos caía un sol de fuego. [...]

 

y cárdenos alcores sobre la parda tierra [...]

 

las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero [...]

 

desnudos peñascales, algún humilde prado [...]

 

¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones [...]    A orillas del Duero [CC - XCVIII]

Nos hemos limitado a señalar algunos ejemplos que creemos significativos del uso del léxico en Antonio Machado. Naturalmente los campos léxico-semánticos son mucho más numerosos y requerirían un estudio mucho más detallado en poemas concretos[26].

Otros rasgos estilísticos pueden encontrarse en el apartado anterior (§ 2. LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS), ya que el lenguaje figurado se encuentra plenamente integrado en el mundo conceptual de sus símbolos personales.

 

4. LA MÉTRICA

La obra poética de Antonio Machado es variadísima en cuanto a los metros y estrofas utilizados; pero, al mismo tiempo, en cuanto a musicalidad y efectos rítmicos, sumamente natural y espontánea. Mezcla admirable de tradición y modernidad, de sencillez y complejidad, de popularismo y clasicismo en Antonio Machado se cumple la vieja aspiración poética de la difícil sencillez.

4.1.VERSOS

Los versos preferidos son los clásicos de la tradición española: el octosílabo, de tradición popular, en todas sus variantes rítmicas; y el endecasílabo, de tradición culta. Éste último es frecuente en ritmo enfático (acento en la primera sílaba) y heroico(primer acento en la segunda sílaba). En numerosas ocasiones, el endecasílabo aparece combinado con el heptasílabo.

Les sigue el alejandrino, verso característico del Modernismo —por influencia del Parnasianismo francés—, que apenas se había empleado desde la Edad Media. Otro verso de tradición medieval —se le llamó en el siglo XV verso de arte mayor castellano por oposición al alejandrino, de origen francés, y al endecasílabo, de origen italiano— es el dodecasílabo, del que Machado se valió especialmente en su primera época. Se trata de otro de los versos rescatados por el Modernismo y que también había utilizado Bécquer.

Otros versos manejados por Machado son: el hexadecasílabo, combinado con el octosílabo; el heptasílabo y el hexasílabo. En una sola ocasión utiliza el decasílabo y, en otra, el eneasílabo (a pesar de ser éste uno de los más empleados por los poetas modernistas).

4.2. ESTROFAS

4.2.1. ESTROFAS EN VERSOS DE ARTE MENOR

             Romance {- a – a – a – a – a – a} El más significativo es la larga composición La tierra de Alvargonzález [CC – CXIV][27]. También usó del romance en heptasílabos (endecha[28])y en hexasílabos (romancillo[29].

              Cuarteta {a, b, a, b} Muy frecuente en toda su obra[30].

              Redondilla {a, b, b, a}[31].

              Copla {—, a, —, a} [32].

              Seguidilla, bien en la forma tradicional {7—, 5a, 7—, 5a, 5b, 7—, 5b}[34].

              Soleá {a, —, a}[35], con las variantes de la soleá en hexasílabos[36]y la soleá playera {6—, 8a, 6—}[37].

              Quintilla, en combinaciones varias de rima[38].

              Décima, en la combinación {a, a, b, c, c, b, d, e, e, d}[39].

              Silva octosilábica (combinación libre de un número indeterminado de versos octosílabos y tetrasílabos)[40].

4.2.2. ESTROFAS EN ENDECASÍLABOS

              Soneto: en su forma tradicional —endecasílabos en cuartetos y tercetos— sólo lo utiliza a partir de Nuevas canciones[41].

              Terceto[42].

4.2.3. LA SILVA (ESTROFA MIXTA CON ENDECASÍLABOS Y HEPTASÍLABOS)

La silva es una estrofa de origen italiano consistente en la combinación libre de un número indeterminado de versos endecasílabos y heptasílabos, cuya rima también se distribuye libremente. En Antonio Machado las formas más frecuentes son:

              Silva aconsonantada: en ella, todos los versos riman en consonante, sin quedar ninguno suelto. La combinación es libre.[43].

              Silva arromanzada: serie libre de endecasílabos y heptasílabos rimando como en el romance {por ejemplo: 7—, 7a, 7—, 11a, 11—, 11a, 11—,7a, 11—, 7a, 11—, 11a, 7—, 11a [CC-CXXI]}[44].

4.2.4.      ESTROFAS EN ALEJANDRINOS

              Pareados: en  series más o menos extensas[45].

              Serventesios {A, B, A, B}[46].

              Combinaciones de pareados y serventesios[47].

              Soneto en alejandrinos con serventesios en lugar de cuartetos[48].

4.2.5.      ESTROFAS EN OTROS VERSOS DE ARTE MAYOR

              Serventesio en eneasílabos[49].

              Romance heroico en decasílabos[50].

              Silva en decasílabos y pentasílabos[51].

              Serventesio y cuarteto en dodecasílabos[52].

              Quinteto agudo en dodecasílabos{A, A, B, B, —‘}[53].

              Silva en hexadecasílabos y octosílabos[54].

              Combinación de endecasílabos y alejandrinos[55].

4.2.6.      VERSO LIBRE

Aunque Machado nunca llegó a utilizar el versículo o línea poética (verso sin medida fija ni rima), sí practicó —aunque en contadísimas ocasiones— el verso libre (versos sin medida fija, pero con rima, y que no forman una estrofa prefijada)[56].

 

 

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[1] Prólogo a Soledades, galerías y otros poemas, 1917.

[2] A partir de aquí, junto con la numeración, indicamos el libro al que pertenece la cita con las siguientes iniciales:

   *   Sol: Soledades (1903).
   *   SGOP: Soledades, galerías y otros poemas.
   *   CC: Campos de Castilla.
   *   NC: Nuevas canciones.
   *   S: Poesías sueltas, sea cual fuere su origen, salvo los casos citados en los párrafos siguientes: Seguimos la numeración de Manuel Alvar en su edición de Poesías completas en ed. Espasa-Calpe, col. Austral, nº 33.
   *   DCA: De un cancionero apócrifo [Abel Martín].
   *   CA: Cancionero apócrifo [Juan de Mairena].
   *   JM: Juan de Mairena.
   *   LC: Los complementarios.
   *   PG: Poesías de guerra.
PrC: En el caso de textos sueltos en prosa, todas las referencias remiten, como dijimos a: Antonio Machado II, Prosas completas, edición crítica a cargo de Oreste Macrí, Madrid, ed. Espasa-Calpe – Fundación Antonio Machado, 1989.

[3] Ricardo Gullón: Direcciones del Modernismo. Ed. Gredos, Madrid, 1963.

[4] De su “Poética” para la Antología de poetas españoles contemporáneos, preparada por Gerardo Diego en 1931. PrC, págs. 1802-3.

[5] Antonio Machado: Juan de Mairena..

[6] V. § 1.3.2.1. El tiempo.

[7] V. nuestra referencia al poema Las encinas [CIII] en § 1.4.1.2.1. El paisaje castellano.

[8] V. detenidamente nuestro comentario en el mismo apartado anterior,.

[9] Aunque el poema Las encinas está situado casi al comienzo del libro, su fecha de composición (1914, con motivo de “una expedición a El Pardo”; se publicó por primera vez en julio de ese año en “El Porvenir Castellano”) es posterior a Recuerdos(“En el tren, abril, 1913”) y a A José María Palacio (“Baeza, 29 de abril de 1913”).

[10] V. § 1.3.2.3. El tema autobiográfico.

[11] V. § 1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE.

[12] PrC, pág. 1578.

[13] Miscelánea apócrifa. Habla Juan de Mairena a sus alumnos. De Juan de Mairena póstumo. Artículo publicado en “Hora de España” en febrero de 1938. PrC, pág 2363.

[14] Juan de Mairena póstumo, PrC pág. 2311.

[15] Para él esta fe sincera es necesaria en el pueblo. En una carta a Unamuno, desde Baeza en 1913, escribe: “Empiezo a creer que la cuestión religiosa sólo preocupa en España a V. y a los pocos que sentimos con V. Ya oiría V. al doctor Simarro, hombre de gran talento, de gran cultura, felicitarse de que el sentimiento religioso estuviera muerto en España. Si esto es verdad, medrados estamos, porque ¿cómo vamos a sacudir el lazo de hierro de la Iglesia católica que nos asfixia? Esta iglesia espiritualmente huera, pero de organización formidable, sólo puede ceder al embate de un impulso realmente religioso. El clericalismo español sólo puede indignar seriamente al que tenga un fondo cristiano. Todo lo demás es política y sectarismo, jueo de izquierdas y derechas. La cuestión central es la religiosa y ésa es la que tenemos que plantear de una vez [...] la religión del pueblo es un estado de superstición milagrera que no conocerán nunca esos pedantones incapaces de estudiar nada vivo. Es evidente que el Evangelio no vive hoy en el alma española, al menos no se le ve en ninguna parte”. PrC, págs 1535-7.

[16] V. § 2.7. EL PAISAJE Y EL TEMA DE ESPAÑA.

[17] V. § 1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE.

[18] V. § 1.4.1.2.1. El paisaje castellano.

[19] V. § 1.5.3.8. Canciones a Guiomar.

[20] Este mono-diálogo interior es el que le lleva a la creación de personajes apócrifos en los que poder desdoblar su personalidad para discutir consigo mismo. En este sentido, recuérdese también la lucha, la agonía unamuniana.

[21] Campos de Castilla [CXXV]. En este poema, el poeta se quejaba de que a los recuerdos de la infancia, que le traía su tierra, les faltara “el hilo que el recuerdo / anuda al corazón, el ancla a su ribera”; para terminar con la esperanza que expresan los versos arriba citados.

[22] V. § 1.4.1. EL TEMA DEL PAISAJE.

[23] Prólogo a la segunda edición (1917) de Campos de Castilla. En PrC, págs. 1593-4.

[24] V. § 1.3.2.1. El tiempo.

[25] V. § 1.4.1.1.Visión objetiva.

[26] Dicho estudio puede encontrarse ampliamente desarrollado en: Bernard SESÉ: Antonio Machado (1875-1939). El hombre. El poeta. El pensador, ed. Gredos, col. “Letras Hispánicas”, nº 299, vol. II, Madrid, 1980.

[27] V. SGOP: XCVI.

         * CC:CXXII, CXXIII

         * NC: CLVIII-X

[28] V. SGOP: XII, XL

         * CA: CLXXII-I

[29] V. SGOP: VIII, XIX

         * NC: CLIV-IX

[30] V. SGOP: V, XI, XXXIX, LV, LVI y LIX.

         * CC: CXXXVI-XIX, XXI, XXVII

         * NC: CLXI-IX, XXVII, XXXV

[31] V. CC: CXXXVI-XIII.

          * NC: CLXI-XI, XXXVII.

[32] V. CC: CXXXVI-II, IV, VI, VIII

          * NC: CLIX-I, X, CLXI-XVIII, LVII.

[33] V. S: LIX S.

[34] V. NC: CLIV-I

[35] V. * SGOP: LXVI.

         * NC: CLXI-I, XII, XIII, XIV, XV, CLXIV-SOLEDADES DE UN MAESTRO

[36] V. NC: CLXI-II, III

[37] V. NC: CLXI-XVII, LXVI

[38] V. NC: CLIX-V, VI, CLXI-X

[39] V. CC:CXXXVI-I.

[40] V. Muy frecuente en CC: CIII, CXXVII, CXXVIII, CXXXII, CXXXIII, CXXXVI-XXXV, XXXIX y CXXXVII-VII, VIII.

         * NC: CLXIX-EN LA FIESTA DE GRANDMONTAGNE.

[41] V. NC:CLXIV [Glosando a Ronsard y otras rimas]-I, II, III, ESTO SOÑÉ, EL AMOR Y LA SIERRA, PÍO BAROJA, AZORÍN, RAMÓN PÉREZ DE AYALA, A DON RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN, A EUGENIO D’ORS y LOS SUEÑOS DIALOGADOS-I-IV.

          * NC: CLXV [Sonetos].

          * DCA en LC: CLXVII-PRIMAVERAL, ROSA DE FUEGO, GUERRA DE AMOR, Nel mezo del cammin y AL GRAN CERO.

         * JM póstumo: LXXII S.

         * PG: de LXIII S a LXXXI S.

[42] V. * NC:CXXXVI-XXXVI.

[43] V. SGOP: I, L.

         * CC: CI, CII, CVI, CVII, CVIII

         * NC: CLIII

[44] V. SGOP: IV, VII, X, XXXVII.

         * CC: CXIII-VII, VIII y IX, CXVIII, CXXVI y CXXXIX.

         * NC: CLXIV-A JULIO CASTRO.

[45] V. SGOP: XV.

         * CC: XCVIII, CXXXVI-VII, XIV, XV, XVI, XVII.

[46] V. SGOP: XX, XLIX.

         * CC: XCVII, XCIX, C, CXVI, CXLIV.

[47] V. CC: CXXXVI-XI.

[48] V. CC: CXLVI.

[49] V. JM: LXVIII S.

[50] V. SGOP: XXIV.

[51] V. NC: CLV-I.

[52] V. SGOP: LIII.

[53] V. SGOP: LII.

[54] V. SGOP: IX, XIII y XVIII.

[55] V. SGOP: XX, XLIX.

         * XXVII S.

[56] V. SGOP: XLIV, LXXVI.

         * NC: CLXVI-I.

         * Sol: XIV S.

         * LC: XXXI S.