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1.5. NUEVAS CANCIONES(1917-1930). El teatro. La prosa.
1.5.1. LA VIDA EN SEGOVIAEn el otoño de 1919, Antonio Machado se traslada a Segovia, a donde ha sido destinado como catedrático (había obtenido la licenciatura en Filosofía y Letras por la Universidad Central en 1918). A los pocos días de su llegada, ya aparece en un periódico local, “El Adelantado”, un poema suyo, iniciando así una fructífera colaboración con la prensa segoviana y madrileña. Su fama como poeta era ya grande y fue muy bien acogido en la ciudad, desde donde, por otra parte, podía trasladarse frecuentemente a Madrid. Efectivamente, en la capital de España pasa todos los fines de semana y los periodos de vacación; en el domicilio de su hermano José, con la familia de éste y su madre (que, hemos dicho, había vivido con Antonio durante su estancia en Baeza) tendrá el hogar familiar que le falta en Segovia. La ciudad monumental es para él encantadora y, sin embargo, de ella no nos dice casi nada en sus escritos: alguna huella imprecisa en algún verso, breves evocaciones Vive en una habitación de una modesta pensión en la calle de los Desamparados (tan modesta que así se llamaban también a sí mismos los que vivían en ella[1]); habitación que conservó hasta 1936 ya que, aunque fue trasladado a Madrid en 1931, la utilizaba para pasar algunos fines de semana y poder ver a su segundo amor, Guiomar[2]. Don Antonio se sintió inmediatamente atraído por el florecimiento cultural de aquella ciudad; ambiente intelectual tan distinto al que había tenido en sus años en Baeza. Asiste a tertulias de jóvenes intelectuales de izquierda (“zurdos” en la terminología de la época); a la Universidad Popular Segoviana, que acababa de instituirse; a exposiciones y congresos. |
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Aparte de esto, su vida (como suele ser la de los ricos en mundo interior) era, sin embargo, monótona: clases, tertulias, lecturas y trabajo en verso o en prosa, antes y después de cenar. Como dijimos, durante estos años colabora en la prensa segoviana y madrileña, con numerosos artículos de tema literario, pero también social y político. Recordemos que estamos en los años inmediatamente posteriores al final de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa. En España, bajo los gobiernos de Maura, de García Prieto y de Romanones, estallan disturbios en Andalucía y en Barcelona. En 1920 se funda el Partido Comunista. La violencia social aumenta considerablemente durante el gobierno de Eduardo Dato, que es asesinado en 1921, año del desastre de Annual, que sacude profundamente a la opinión pública.
El golpe de estado del general Primo de Rivera en 1923 instaura un régimen dictatorial, que durará hasta 1930. Unamuno es desterrado a Fuerteventura en 1924. Las huelgas de Asturias, la agitación universitaria, los intentos de rebelión contra el régimen militar y monárquico y las continuas crisis financieras marcan esta época de conflictos entre los partidarios del “Orden” y la “Tradición y los partidarios del progreso, la república y los valores democráticos, a los que Antonio Machado se adhirió siempre.
En 1927, es elegido miembro de la Real Academia Española[3]. La reacción del poeta ante esta distinción es muy significativa de su proverbial falta de vanidad[4]. En respuesta a una carta de Unamuno en que éste le felicitaba por su elección escribe Machado:
Le agradezco su felicitación por mi nombramiento de académico. Es un honor al cual no aspiré nunca; casi me atreveré a decir que aspiré a no tenerlo nunca. Pero Dios da pañuelo al que no tiene narices.[5]
En efecto, aunque llegó a redactar un extenso borrador de su discurso de ingreso en 1931, nunca llegó a ocupar el sillón.
En febrero de 1931, se adhirió a la Agrupación al Servicio de la República, dirigida por José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. Al producirse la crisis del gobierno Berenguer, el día 14 febrero de ese año, Machado preside en el Teatro Juan Bravo de Segovia un mitin político en el que intervinieron los tres citados anteriormente[6].
Machado participó también (y con los ojos húmedos, según testigos) en las ceremonias de la proclamación de la segunda República Española, el 14 de abril de 1931, en Segovia. Así lo recordaba él mismo en la revista “Hora de España” en 1937:
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¡Aquellas horas, Dios mío, tejidas todas ellas con el más puro lino de la esperanza, cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia! Recordemos, acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. Con las primeras hojas de los chopos y las últimas flores de los almendros, la primavera traía a nuestra República de la mano. La naturaleza y la historia parecían fundirse en una clara leyenda anticipada o en un romance infantil. La primavera ha venido Florecía la sangre de los héroes de Jaca, y el nombre abrileño del capitán muerto y enterrado bajo las nieves del invierno era evocado por una canción que yo oí cantar o soñé que cantaban los niños en aquellas horas. La primavera ha venido Y la canción seguía, monótona y gentil. Fue aquél un día de júbilo en Segovia. Pronto supimos que lo fue en toda España. Un día de paz, que asombró al mundo entero[8]. |
1.5.2. UN NUEVO AMOR: Guiomar
Fue en 1928, probablemente —la fecha es aproximada[9], dada la suma discreción que los protagonistas mantuvieron durante sus relaciones—, cuando Antonio Machado conoció en Segovia a quien en sus poemas llamaría Guiomar, nombre de hondas resonancias en nuestra lírica y romancero medievales, nombre también de la esposa de Jorge Manrique, poeta preferido de Machado.
Los poemas a Guiomar, publicados en 1929
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Guiomar era Pilar Valderrama, poeta que había publicado dos libros cuando la conoció Antonio Machado en Segovia, donde ella, que tenía su residencia en Madrid, pasaba largas temporadas por consejo médico —y no sabemos si por discrepancias familiares, como algunos han sugerido—. Era mujer casada y madre de tres hijos, además de pertenecer a una familia de hondas convicciones tradicionales, que ella compartía. Todo esto explica la extrema reserva del poeta. Los encuentros entre ambos se hacían secretamente. La mayor parte de las veces en Madrid, en un café al que él llama “nuestro rincón”. Otras, cuando ella pasaba alguna temporada en Segovia, también en secreto. Todo esto explica, no sólo la discreción, sino también la intensa idealización con que Machado alude a ella, a la que llamó siempre su “diosa”. De hecho la identificación de Guiomar con Pilar Valderrama no llegó a establecerse hasta 1950, con la publicación por Concha Espina de algunas de las cartas de amor de Antonio Machado a Pilar Valderrama, en las que la nombra con su apelativo poético. El tono de las cartas, publicadas fragmentariamente, es intenso, llegando, aunque en pocas ocasiones, a una exaltación sentimental inhabitual en Machado[12]. |
Sea como fuere, el amor había llegado de nuevo al poeta pero para dejarlo otra vez solo. Esta vez es la guerra: Guiomar partirá con su familia a Estoril en 1935 y el estallido de la guerra en julio de 1936 le impedirá volver a Madrid. Antonio Machado le escribirá poemas desde la capital de España y, más tarde, al ser evacuado, desde Valencia. Desde allí, desde la orilla del Mediterráneo, le escribe este soneto a la amada, que se encuentra a orillas del Atlántico, en Lisboa:
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De mar a mar entre los dos la guerra, más honda que la mar. En mi parterre, miras hacia otro mar, la mar de España que Camoens cantara, tenebrosa. La guerra dio al amor el tajo fuerte. Y es la total angustia de la muerte, y la soñada miel de amor tardío, y la flor imposible de la rama [LXXVII S - 1] |
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El recuerdo de Guiomar lo acompañó hasta su muerte. Cuando la conoció, el recuerdo de Leonor, amada también con gran pasión, no fue, sin embargo, traicionado:
“A ti y nadie más que a ti, en todos los sentidos —¡todos!– del amor, puedo yo querer. El secreto es sencillamente que yo no he tenido más amor que éste. Ya hace tiempo que lo he visto claro. Mis otros amores sólo han sido sueños, a través de los cuales vislumbraba yo la mujer real, la diosa. Cuando ésta llegó, todo lo demás se ha borrado. Solamente el recuerdo de mi mujer queda en mí, porque la muerte y la piedad lo han consagrado...”[13]
1.5.3. NUEVAS CANCIONES (1917-1930)
1.5.3.1. Presentación general de la obra
Nuevas canciones, en su primera edición, se publicó en Madrid en 1924. Dos fechas seguían al título:1917-1920; fechas que en sucesivas ediciones fueron distanciándose hasta llegar a 1917-1930. El libro recoge, en efecto, composiciones escritas en fechas muy diversas; incluso, algún poema de la sección De mi cartera data de 1902, y otros pocos habían aparecido en la revista “La Lectura” de Madrid en 1903. La segunda edición (1928) suprime cuatro de los Proverbios y cantares aparecidos en la primera y añade cinco Sonetos, además de cuatro poemas que componen la pequeña serie Viejas canciones. La edición de 1933 no varía respecto a la anterior. Por fin, en la de 1936 sólo añade un poema (la dedicada A Julio Castro). Otros poemas, no incluidos en estas ediciones, aparecieron en periódicos y revistas, o fueron escritos en sus obras en prosa —publicadas o no en vida de su autor—.
Las continuas intermitencias en el proceso creador son una constante en toda la obra de Antonio Machado, pero en este libro se acentúan aún más. El aspecto heterogéneo de la composición del libro refleja también la falta de unidad en la inspiración y la desigual calidad de los poemas. La brevedad misma de muchos de ellos revela esa dificultad de la capacidad creadora. Sin embargo, otros muchos alcanzan una calidad poética difícil de superar.
Este libro, en su primera edición (1924), desconcertó a los lectores de Antonio Machado. La crítica reaccionó de manera diversa, a diferencia del aplauso general de sus obras anteriores. Unos subrayaron la novedad del tono conciso y sentencioso; otros, criticaron la falta de musicalidad de algunos versos; otros, apreciaron el lirismo puro y la lógica que domina estos “versos brillantes y difíciles”. El crítico Enrique Díez-Canedo, tras reconocer la decepción de ciertos lectores, se esfuerza por recalcar una nueva característica machadiana: “la faceta oriental, simplificándose, vuelta más tenue, más descargada de materia” Es verdad que algunos de estos poemas recuerdan el haiku japonés[15], pero esta interpretación no puede aplicarse sino a pocos poemas del libro. Por otra parte, la Sociedad Internacional de Intelectuales concedió en París un premio a Machado por su nuevo libro.
1.5.3.2. El tema autobiográfico
El libro contiene, por supuesto, la continuación del “diario íntimo” cuyas primeras páginas llevaban el título Soledades y que Machado no cesó de escribir hasta el fin de su vida.
Recuerdos obsesivos de un pasado reciente y doloroso vuelven y se purifican en estrofas lacónicas, cargadas de pasión:
Soria de montes azules
y de yermos de violeta,
¡cuántas veces te he soñado
en esta florida vega
por donde se va,
entre naranjos de oro,
Guadalquivir a la mar![16]
Canciones de Tierras Altas [CLVIII->V]
Anotaciones, casi siempre rápidas, otras veces detalladas, del escenario de la vida cotidiana:
A la hora del rocío,
de la niebla salen
sierra blanca y prado verde.
¡El sol en los encinares!
Hasta borrarse en el cielo,
suben las alondras.
¿Quién puso plumas al campo?
¿Quién hizo alas de tierra loca?
Al viento, sobre la sierra,
tiene el águila dorada
las anchas alas abiertas.
Sobre la picota
donde nace el río,
sobre el lago de turquesa
y los barrancos de verdes pinos;
sobre veinte aldeas,
sobre cien caminos...
Por los senderos del aire,
señora águila,
¿dónde vais a todo vuelo tan de mañana?
Viejas canciones [CLXVI-I]
La figura del poeta, sombra solitaria entre las paredes de la habitación:
Fuera, la luna platea
cúpulas, torres, tejados;
dentro, mi sombra pasea
por los muros encalados.
Con esta luna parece
que hasta la sombra envejece. [...]
La luna, la sombra y el bufón [CLVII-I]
La desesperanza es la que da el tono dominante en las amargas páginas de este diario íntimo:
Los olivos grises,
los caminos blancos.
El sol ha sorbido
la calor del campo;
y hasta su recuerdo
me lo va secando
esta alma de polvo
de los días malos.
Apuntes[CLIV-IX]
Contra la desesperanza, el regreso a la niñez. Un hermososoneto [CLXV-IV][17] evoca al padre en el marco habitual de su despacho en la casa familiar de Sevilla. Cuando la vida y la muerte han pasado, las miradas del niño y del padre se unen, fuera del tiempo.
Estas confesiones íntimas toman, en el siguiente soneto, forma de meditación, de serena amargura. Imágenes del viaje interior al que parece condenado (“encrucijada”, “caminos”, “andén ruidoso de viajeros”, “jornada”, “senderos”, “el mar”, “cien veleros”); e imágenes que simbolizan en Machado el acto creador (“enjambre”, “colmena”, “faena”, “néctares del campo”). Así, una doble tonalidad de búsqueda delirante y de paz recobrada caracteriza a esta composición:
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Tuvo mi corazón, encrucijada Hizo a los cuatro vientos su jornada, Hoy, enjambre que torna a su colmena vuelve mi corazón a su faena, Sonetos [CLXV-I] |
Pero la soledad es un tormento. Quien no conoce sus “ojos de diamante”, no puede saber qué agudo dolor produce su compañía:
¡Oh soledad, mi sola compañía,
oh musa del portento, que el vocablo
diste a mi voz que nunca te pedía!,
responde a mi pregunta: ¿con quién hablo?
Ausente de ruidosa mascarada,
divierto mi tristeza sin amigo,
contigo, dueña de la faz velada,
siempre velada al conversar conmigo.
Hoy pienso: este que soy será quien sea;
no es ya mi grave enigma este semblante
que en el íntimo espejo se recrea,
sino el misterio de tu voz amante.
Descúbreme tu rostro, que yo vea
fijos en mí tus ojos de diamante.
Glosando a Ronsard y otras rimas
[CLXV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS–IV]
El soneto es bellísimo. La intuición de que la soledad, fiel compañera, es fuente de inspiración, de creación poética, podría extrapolarse a toda la lírica de Machado. Se repite la misma pregunta que en sus poemas de juventud: ¿con quién hablo? Esta interrogación no es meramente retórica. Es la pregunta esencialmente vital (de nuevo los dos términos “contradictorios”).
Otra de las obsesiones machadianas se manifiesta en el siguiente soneto: la turbiedad e impureza de la vida, expresadas con imágenes simbólicas de un paisaje en el que no pueden faltar los símbolos referentes al paso del tiempo (“anchorío”, “agua de fuente”, “penacho de torrente”) y de la muerte (“la mar ignota”). El tono del poema es de confesión por haber empañado la memoria de Leonor —no se explicita en qué haya consistido esa “traición”—. Pero la experiencia ha demostrado que, si bien la vida contiene aguas turbias, también es agua clara de fuente, y la memoria, el recuerdo de Leonor, es esa misma agua transparente que suena en el corazón de su amante:
¿Empañé tu memoria? ¡Cuántas veces!
La vida baja como un ancho río,
y cuando lleva al mar alto navío
va con cieno verdoso y turbias heces.
Y más si hubo tormenta en sus orillas,
y él arrastra el botín de la tormenta,
si en su cielo la nube cenicienta
se incendió de centellas amarillas.
Pero aunque fluya hacia la mar ignota,
es la vida también agua de fuente
que de claro venero, gota a gota,
o ruidoso penacho de torrente,
bajo el azul, sobre la piedra brota.
Y allí suena tu nombre ¡eternamente!
Sonetos [CLXV-III]
1.5.3.3. Los espejos del sueño
El símbolo de los espejos del sueño, que había surgido en Soledades...[18] vuelve a aparecer en algunas composiciones de este libro, unido —naturalmente— a los temas del tiempo y del recuerdo:
ESTO SOÑÉ
Que el caminante es suma del camino,
y en el jardín, junto del mar sereno,
le acompaña el aroma montesino,
ardor de seco henil en campo ameno;
que de luenga jornada peregrino
ponía al corazón un duro freno,
para aguardar el verso adamantino
que maduraba el alma en su hondo seno.
Esto soñé. Y del tiempo, el homicida,
que nos lleva a la muerte o fluye en vano,
que era un sueño no más del adanida.
Y un hombre vi que en la desnuda mano
mostraba al mundo el ascua de la vida,
sin cenizas el fuego heraclitiano.
Glosando a Ronsard y otras rimas
[CLXIV-ESTO SOÑÉ]
El soneto es más interesante por las intuiciones que contiene sobre la personalidad de su autor que por sus cualidades poéticas: el hombre es fruto de la experiencia, del tiempo —la“suma del camino”—, como también lo es el poema. Pero la angustia del tiempo, exacerbada por el presentimiento de la muerte, es la que inspira las imágenes de los tercetos, que intentan, en vano, dilucidar la eterna cuestión: ¿sueño o realidad? ¿tiempo o eternidad?.
El lirismo íntimo de Antonio Machado reaparece en los cuatro sonetos agrupados bajo el título “Los sueños dialogados”. El primero de los sonetos es un diálogo soñado entre él y Leonor, en el que se esboza de nuevo el paisaje soriano. La intensidad lírica del soneto hace olvidar que este poema sobre la presencia y la ausencia es también un poema de soledad; soledad que la ilusión del arte y la memoria ha podido hacer olvidar:
¡Cómo en el alto llano tu figura
se me aparece!... Mi palabra evoca
el prado verde y la árida llanura,
la zarza en flor, la cenicienta roca.
Y al recuerdo obediente, negra encina
brota en el cerro, baja el chopo al río;
el pastor va subiendo a la colina;
brilla un balcón en la ciudad: el mío,
el nuestro. ¿Ves? Hacia Aragón, lejana,
la sierra del Moncayo, blanca y rosa
Mira el incendio de esa nube grana,
y aquella estrella en el azul, esposa.
Tras el Duero, la loma de Santana
se amorata en la tarde silenciosa.
Glosando a Ronsard y otras rimas
[CLXIV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS – I]
El recuerdo vivido por el poeta trae al nuestro otros poemas anteriores en los que el paisaje soriano se cargaba de las mismas connotaciones y adjetivos. Nos referimos, naturalmente, a la serie de poemas escritos en Baeza con motivo del recuerdo de Leonor[19].
1.5.3.4. El paisaje andaluz
El libro se inicia con un largo poema titulado “Olivo del camino”, una descripción del paisaje andaluz que se puebla de visiones mitológicas. Tras esta apertura, menos lograda que otras composiciones, hallamos en la primera edición del libro (1924) dos grupos de composiciones breves: Apuntes [CLIV] y Hacia tierra baja [CLV].
El primer grupo nos ofrece una visión rápida y estilizada del campo que rodea a Baeza —montes de Cazorla y Sierra Morena, la carretera hacia Úbeda—, de Córdoba y del Guadalquivir; todo contenido en breves versos elípticos y elegantes:
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I Desde mi ventana, II Sobre el olivar, III Por un ventanal, IV
Sobre el olivar,
un ramito verde |
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V Dondequiera vaya, VI ¡Pardos borriquillos VII ¡Tus sendas de cabras Córdoba serrana! |
VIII ¡La del Romancero, IX Los olivos grises, Apuntes [CLIV] |
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En este poema, los alrededores de Baeza, su catedral, los olivares, una silueta, borricos por los caminos, el Guadalquivir son descritos con delicadeza en ritmo de coplas, de soleares y de romancillo. Predomina el tono tierno y casi humorístico, pero al final está presente de nuevo la figura de Leonor, que todavía le atormenta.
Las composiciones agrupadas bajo el título Hacia tierra baja [CLV] tienen su inspiración en una Andalucía más convencional, pero renovada por el humor: la Andalucía del tópico romántico a lo Mérimée tan pronto es negada como cantada irónicamente. La serie Viejas canciones [CLXVI], que cierra el libro, se publicó en la revista “Alfar” entre 1925 y 1926, y no se incorporó, por tanto, al libro hasta la edición de 1928. Tiene forma de canción —dos coplas y dos soleares— y, con tono ligero pero no exento de emoción, describe la belleza de un paisaje sencillo, en el que los tipos folklóricos tienen también cabida.
En los breves poemas de estas series, la visión de Andalucía queda resumida en algunos detalles: la luna, una pared blanca, olivos, cortijos y caseríos dispersos por las sierras, un pico nevado, el sol, una reja, la figura de un hombre a caballo, de unos bandoleros Se trata de captar algo así como la “quintaesencia” —por no emplear la palabra “tópico”— de una región, más que su alma.
1.5.3.5. El paisaje castellano
Bajo el título Canciones de las tierras altas [CLVIII], se agrupan diez pequeños poemas que son imágenes en el recuerdo de Soria desde su “exilio” en Baeza:
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V VI VII |
por donde la arena sorbe VIII Canciones de tierras altas [CLVIII, V-VIII] |
En las estrofas V y VI los paisajes castellano —en el recuerdo— y andaluz —en el presente— se han fundido en un solo momento psicológico, siendo el primero el que se superpone y borra al segundo. Es decir, el recuerdo es más real que el presente vivido. En las estrofas VII y VIII, el recuerdo se centra en Leonor, como otras tantas veces, en el último verso (“su tierra” y “el alto Espino”, respectivamente).
El siguiente soneto está inspirado por esa querencia dolorosa hacia Soria. El poema está escrito en Sevilla y desde Sevilla. El terceto final es bien conocido: su corazón está donde ha nacido al amor, no donde ha nacido a la vida:
¿Por qué, decísme, hacia los altos llanos
huye mi corazón de esta ribera,
y en tierra labradora y marinera
suspiro por los yermos castellanos?
Nadie elige su amor. Llevóme un día
mi destino a los grises calvijares
donde ahuyenta al caer la nieve fría
las sombras de los muertos encinares.
De aquel alto de España, alto y roquero,
hoy traigo a ti, Guadalquivir florido,
una mata del áspero romero.
Mi corazón está donde ha nacido,
no a la vida, al amor, cerca del Duero
¡El muro blanco y el ciprés erguido!
Glosando a Ronsard y otras rimas
[CLXIV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS-II-]
1.5.3.6. Nuevos elogios
Al igual que en Campos de Castilla, encontramos una serie de composiciones en elogio de algunos de sus contemporáneos: los escritores Pío Baroja, Azorín, Ramón Pérez de Ayala, Francisco de Grandmontagne, Ramón del Valle-Inclán, Eugenio D’Ors, “A los jóvenes poetas que me honraron con su visita en Segovia”, al escultor Emiliano Barral, a las Bodas de Francisco Romero y a Francisco de Icaza.
El poema dedicado a este último[21] nos parece el más interesante, por la esencialidad conseguida en brevísimos versos y porque parecen una declaración de principios literarios y humanos que podrían aplicarse a su autor:
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SOLEDADES A UN MAESTRO |
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I No es profesor de energía II De su raza vieja III Como el olivar, IV En su claro verso V Y en perfecto rimo |
VI Sus cantares llevan VII Tienen sus canciones VIII Francisco de Icaza, Glosando a Ronsard y otras rimas [CLXIV-SOLEDADES A UN MAESTRO] |
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1.5.3.7. Nuevos Proverbios y cantares [CLXI] y otros poemas “menores”
Continúa la serie Proverbios y cantares iniciada en Campos de Castilla [CXXXVI]. Sigue siendo válido lo que decíamos entonces: se trata de anotaciones breves en verso en que el poeta ha ido expresando ideas, reflexiones de forma escueta y sentenciosa. Algunos se refieren al arte poética, otros expresan un aforismo, de pensamiento gnómico Observemos que en esta nueva serie se ha producido también una mayor reducción lingüística: los textos son aún más breves, pero no han perdido su hondura conceptual.
g El tiempo es de nuevo uno de los temas presentes. Naturalmente, el tiempo vivido, personal que, como en esta composición puede apoyarse en un símbolo como el agua:
Como otra vez, mi atención
está del agua cautiva;
pero del agua en la viva
roca de mi corazón.
[Proverbios y cantares CLXI-XI]
La más breve de estas composiciones es quizá la más célebre:
Hoy es siempre todavía.
[Proverbios y cantares CLXI-VIII]
No insistimos más en este tema, que ya ha tenido suficiente tratamiento.
g Al comentar la serie correspondiente a Campos de Castilla, nos referíamos al concepto del la otredad del ser[22], es decir, al reconocimiento del prójimo como alguien con su propia esencia, al que hay que reconocer en sí mismo y no como reflejo del yo:
El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas,
es ojo porque te ve.
[Proverbios y cantares, CXLI-I]
Busca tu complementario
que marcha siempre contigo,
y suele ser tu contrario.
[Proverbios y cantares, CXLI-XV]
No es el yo fundamental,
eso que busca el poeta,
sino el tú esencial.
[Proverbios y cantares, CXLI-XXXVI]
Enseña el Cristo: a tu prójimo
amarás como a ti mismo,
mas nunca olvides que es otro.
[Proverbios y cantares, CXLI-XLI]
Dijo otra verdad:
busca el tú que nunca es tuyo
ni puede serlo jamás.
[Proverbios y cantares, CLXI-XLIII]
Con el tú de mi canción
no te aludo, compañero,
ese tú soy yo.
[Proverbios y cantares, CXLI-L]
Poned atención:
un corazón solitario
no es un corazón.
[Proverbios y cantares, CXLI-LXVI]
¿Tu verdad? No, la Verdad,
y ven conmigo a buscarla.
La tuya, guárdatela.
[Proverbios y cantares, CXLI-LXXXV]
g El problema del conocimiento también aparece esbozado en este grupo de poemas. Ante todo, como en el poema anterior, que enlaza con este tema, expresa su propio escepticismo:
En mi soledad,
he visto cosas muy claras
que no son verdad.
[CXLI-XVII]
Y con ironía:
Confiamos
en que no será verdad
nada de lo que pensamos.
Los complementarios [XXXIV S]
Por esto, la voz del poeta ha de ser la propia autenticidad, sin artificios ni “adornos”, e ir a lo esencial:
Cantores, dejad
palmas y jaleo
para los demás.
[CLXI-XXVIII]
Despertad, cantores:
acaben los ecos,
empiecen las voces.
[CLXI-XXIX]
Abejas, cantores,
no a la miel,
sino a las flores.
[CLXI-LXVII]
g En la serie De mi cartera (1924) encontramos estas composiciones en las que mejor se expresa su concepción del tiempo en relación con la poesía:
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I Ni mármol duro y eterno, II Canto y cuento es la poesía. III Crea el alma sus riberas; IV Toda la imaginería |
V Prefiere la rima pobre, VI Verso libre, verso libre VII La rima verbal y pobre, |
Glosando a Ronsard y otras rimas [CLXIV] DE MI CARTERA
Antonio Machado ha expresado aquí toda una gramática textual. La expresión del tiempo —el verbo— es la categoría fundamental; lo que está fuera del tiempo —el nombre— es accidente de aquél que requiere de su presencia para que pueda ser sentido “vivo”.
En Los complementarios intuye cómo en la lírica del romance, el uso del pretérito imperfecto en lugar del indefinido hace al lector transportarse a lo relatado y “vivirlo”:
Del pretérito imperfecto
brotó el romance en Castilla.[23]
1.5.3.8. Canciones a Guiomar [CLXXIII] y Otras canciones a Guiomar [CLXXIV]
Bajo el título Canciones a Guiomar se recogen tres poemas que, aunque figuran fuera del libro que estamos comentando, no cabe duda de que pertenecen al mismo ciclo poético del autor. Se publicaron por primera vez, aunque parcialmente —canciones II y III— en 1929 en “Revista de Occidente”, y se incorporaron íntegras a la edición de Poesías completas de 1933. Ya antes había publicado algunos sonetos, atribuyéndolos a su apócrifo Abel Martín, en De un cancionero apócrifo [CLXVII][24], editado en 1926. Los versos están inspirados sin duda alguna por Guiomar, pero la manifestación del amor está muy velada: la mujer amada aparece de forma fugaz, sus rasgos físicos apenas si se esbozan.
Las Canciones a Guiomar ocupan un lugar aparte por la emoción de alegría plena e inquietante, por la novedad de sus imágenes, por el insólito brillo de un poeta normalmente más contenido ante las efusiones del sentimiento.
La canción I evoca un aire de ensoñación, un sentimiento difuso de irrealidad e ilusión que se expresa mediante algunas de las imágenes preferidas de Machado: el limón —que trae recuerdos de infancia[25] a la vez que es visto como el resultado (fruto) de un proceso temporal—, la tarde, el agua, los espejos todo se funde en una imagen impresionista que gira alrededor del tiempo:
No sabía
si era un limón amarillo
lo que tu mano tenía,
o el hilo de un claro día,
Guiomar, en dorado ovillo.
Tu boca me sonreía.
Yo pregunté: ¿Qué me ofreces?
¿Tiempo en fruto, que tu mano
eligió entre madureces
de tu huerta?
¿Tiempo vano
de una bella tarde yerta?
¿Dorada ausencia encantada?
¿Copia en el agua dormida?
¿De monte en monte encendida,
la alborada
verdadera?
¿Rompe en sus turbios espejos
amor la devanadera
de sus crepúsculos viejos?
Canciones a Guiomar [CLXXIII-I]
La canción II, tras una descripción del jardín soñado, presenta al amor como fuerza que personifica y da sentido a la Naturaleza, a la manera neoplatónica. El conocimiento es el fruto del amor: los ojos del ave de Minerva, diosa de la Inteligencia, se agrandan también para más luz, como el espíritu del poeta:
[...] Por ti la mar ensaya olas y espumas,
y el iris, sobre el monte otros colores,
y el faisán de la aurora canto y plumas,
y el búho de Minerva ojos mayores.
Por ti, ¡oh Guiomar!
Canciones a Guiomar [CLXXIII-II]
El poema, en su conjunto, mezcla los tonos evocadores y nostálgicos con los sentimientos de exaltación amorosa. Estos versos suponen, además, un “rejuvenecimiento”: imágenes nuevas, colores más claros, un tono de ardiente alegría, de descubrimiento casi adolescente del amor. Pero es el poema de un hombre en el declinar de su vida, que se muestra también grave y melancólico. Exaltación y gravedad, alegría y melancolía se mezclan en estos poemas sorprendentes en su trayectoria.
Otro grupo de poemas, publicados por vez primera en la edición de Poesías completas de1936, Otras canciones a Guiomar, llevan el subtítulo “A la manera de Abel Martín y Juan de Mairena”. El tono es mucho más angustiado y sombrío. Cantan la ausencia de la amada: están escritos después de la partida de Guiomar con su familia hacia Estoril, a finales de 1935, y antes del alejamiento causado por el inicio de la guerra civil. Ya vimos que el poeta presentía esta separación como definitiva[26]. Se trata, en conjunto, de variaciones sobre el tema del olvido. Toda la teoría machadiana del olvido, tan profunda desde un punto de vista psicológico, parece alzarse aquí desde la angustia de lo efímero, de lo transitorio y perecedero en la experiencia amorosa:
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I [...] Guiomar, Guiomar, |
II Todo amor es fantasía; |
V Te pintaré solitaria |
Otras canciones a Guiomar [CLXXIV]
La ironía amarga del siguiente fragmento se explica mejor si sentimos hasta qué punto también se intenta disipar la angustia dolorosa mediante el humor absurdo:
Y te enviaré mi canción:
“Se canta lo que se pierde”,
con un papagayo verde
que la diga en tu balcón.
Otras canciones a Guiomar [CLXXIV-VI]
Esta estrofa, con una ligerísima variante[27], serán las últimas palabras que Antonio Machado trasladó a un papel antes de su muerte.
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Antonio Machado, en la edición de Páginas escogidas (1917) |
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1.5.4. EL TEATRO DE LOS HERMANOS MACHADO
Durante los años de Segovia y más tarde, tras su traslado a Madrid en 1931, escribe en colaboración con su hermano Manuel varias obras dramáticas. Manuel, primer firmante en libros y carteles, debía de ser el principal responsable de la “carpintería” y la estructura dramática; pero en cuanto a los núcleos argumentales y al tono expresivo, es difícil diferenciar el trabajo de ambos hermanos, tan afines en sentir y estilo, y tan entrañablemente unidos hasta que la guerra civil los separó definitivamente. Si cabe adscribir a Antonio algunos pasajes o ideas es, simplemente, porque tienen versión paralela (a veces, idéntica) en sus poesías o en las prosas de Juan de Mairena.
No vamos a detenernos en el análisis de esta producción teatral, que aporta poco o casi nada al conocimiento de la obra poética del escritor. Mencionaremos solamente sus títulos y año de aparición: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), Juan de Mañara (1927), Las adelfas (1928), La Lola se va a los puertos (1929), La prima Fernanda (1931) y La duquesa de Benamejí (1932); todas ellas estrenadas en el mismo año de su datación, en teatros de Madrid y por compañías de prestigio. Otra obra, El hombre que murió en la guerra, parte de una idea argumental de Antonio Machado y en ella se reflejan numerosos textos de su personaje apócrifo Juan de Mairena; sin embargo, no fue concluida hasta 1935 y su estreno, muerto ya Antonio, corrió a cargo de Manuel en 1941.
La producción dramática de los hermanos Machado ha quedado bastante olvidada, quizá por el primer plano que la obra poética ha ocupado en ambos. Sin embargo, debería ocupar, según la crítica, un legítimo puesto de honor, a caballo entre el teatro realista de Jacinto Benavente y el teatro poético de Federico García Lorca.
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Los hermanos Manuel (a la derecha) y Antonio Machado |
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1.5.5. PROSA MACHADIANA DE ESTOS AÑOS: Los complementarios, De un cancionero apócrifo (Abel Martín) [CLXVII] y Cancionero Apócrifo (primer Juan de Mairena) [CLXVIII]
g Durante los años de vida en Segovia, sigue escribiendo sus reflexiones literarias y filosóficas en el cuaderno Los complementarios, que había iniciado en Baeza[28]. De esta obra, que no se vería publicada hasta 1957, son las siguientes reflexiones sobre la poesía:
PROBLEMAS DE LA LÍRICA
No decimos gran cosa, ni decimos siquiera suficiente, cuando afirmamos que al poeta le basta con sentir honda y fuertemente, y con expresar claramente su sentimiento[29].
Al hacer esta afirmación, damos por resueltos, sin siquiera enunciarlos, muchos problemas.
El sentimiento no es una creación del sujeto individual, una elaboración cordial del yo con materiales del mundo externo. Hay siempre en él una colaboración del tú, es decir, de otros sujetos. No se puede llegar a esta simple fórmula: mi corazón enfrente del paisaje produce el sentimiento. Una vez producido, por medio del lenguaje, lo comunico a mi prójimo. Mi corazón enfrente del paisaje apenas sería capaz de sentir el terror cósmico, porque, aun ese sentimiento elemental necesita para producirse la congoja de otros corazones enteleridos en medio de la naturaleza no comprendida. Mi sentimiento ante el mundo exterior, que aquí llamo paisaje, no surge sin una atmósfera cordial. Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien, nuestro. Sin salir de mí mismo noto que en mi sentir vibran otros sentires, y que mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada. Que lo sea también para los demás, éste es el problema de la expresión lírica. Un segundo problema. Para expresar mi sentir tengo el lenguaje. Pero el lenguaje es ya mucho menos mío que mi sentimiento. Por de pronto he tenido que adqui[ri]rlo, aprenderlo de los demás. Antes de ser nuestro, porque mío exclusivamente no lo será nunca, era de ellos, de ese mundo que no es objetivo ni subjetivo, de ese tercer mundo en que todavía no ha reparado suficientemente la psicología, del mundo de los otros yo.[30]
El concepto de la otredad del ser, acuñado por Machado en estos cuadernos halla en estas palabras su más fiel aplicacióna lo que será ya su concepto de la poesía como expresión de un alma que encuentra su razón de ser en la identificación de su yo más profundo con el otro.
gPero ahora surge un “momento” decisivo en su pensamiento: en su lucha con la metafísica, se libera de ella, para tomarla en lo sucesivo con irónica independencia, que halla su forma literaria en la creación de un filósofo apócrifo, Abel Martín, complementado con un peculiar discípulo de éste, Juan de Mairena, y con otros poetas —estos ya circunstanciales— también apócrifos.
Para Abel Martín —De un cancionero apócrifo (1926)— la formulación poética es una auténtica forma de pensamiento, no inferior al pensamiento filosófico, pero heterogéneo en cuanto a lo cambiante, lo fugaz de la realidad que es su materia. Este pensar poético sería más adecuado a lo real, a lo vivo, pero necesita del otro pensar filosófico, puramente abstracto, es decir, desrealizador, para poder expresar no sólo lo íntimo y particular del poeta, sino también los grandes universales del sentimiento, que están fuera del tiempo interior de éste.
”Juan de Mairena, poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de Cantar. Nació en Sevilla (1865). Murió en Casariego de Tapia. (1909). Es autor de una Vida de Abel Martín, de un Arte poética, de una colección de poesías: Coplas mecánicas, y de un tratado de metafísica: Los siete reversos.”[31]
Así presenta Antonio Machado a su otro gran apócrifo. Este personaje es objeto de una sección en las Poesías Completas (1928) de Antonio Machado, titulada Cancionero apócrifo —además de tres series de publicaciones en la prensa entre 1934 y 1938, de las que nos ocuparemos más adelante—.
Aparentemente menos profundo que su maestro Abel Martín, por su lenguaje más claro y apacible, gana a éste en lo poético e irónico —a veces sarcástico— de sus expresiones. En su boca, pone Antonio Machado sus últimos y definitivos conceptos sobre la poesía, especialmente en relación con el tema del tiempo. De «El “Arte Poética” de Juan de Mairena», incluido en el Cancionero apócrifo son estas palabras:
Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poesía era un arte temporal —lo que ya habían dicho muchos antes que él— [...]
“Todas las artes —dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte poética— aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal está más cerca de la lógica que de la lírica.”
“Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.”
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Juan de Mairena, tal como lo imaginara José Machado, frente a su creador, Antonio Machado. Juan de Mairena, tal como lo imaginara José Machado, frente a su creador, Antonio Machado. |
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[1] Mariano Grau (“Antonio Machado en Segovia”, en Homenaje a Antonio Machado, Segovia, 1952) describe así la habitación del poeta:
“Aún se conserva —casi como él la dejara— su modesta habitación, orientada al norte y tan fría que Machado, con su sevillano gracejo, aseguraba verse obligado muchas veces, en el rigor del invierno, a abrir el balcón para que la pieza se caldease un poco. Es decir, que aún era más fría que la misma calle.
Evoco su figura en aquella franciscana habitación, que los libros, periódicos y papeles cubrían casi por entero; libros en las sillas, en la mesa, en el suelo, en la cómoda, en los rincones, hasta en la misma cama. Libros cuyas hojas, en su mayor parte, habían sido separadas con los dedos y ostentaban las barbas de la impaciencia en flecos desiguales; libros también que el poeta no pensaba abrir nunca, llegados de todos los lugares de España, con dedicatorias más o menos calurosas y altisonantes.
En esta habitación, sentado frente a una mesa camilla pequeña, Machado trabajaba fumando incansable y cubriéndose con la ceniza de los cigarros, en tanto que un menguado braserillo se arrecía olvidado, bajo las faldas del mueble. Algún tiempo más tarde, el poeta adquirió una estufa de petróleo que, si bien no consiguió calentarle, le puso en cambio en riesgo de perecer asfixiado por el humo. Para el proverbial desmaño de don Antonio, era demasiada complicación aquella estufa endiablada y pestilente, que todavía luce su empaque irónico en la un día habitación del poeta.”
[2] V. § 1.5.2. UN NUEVO AMOR: Guiomar.
[3]La solicitud a la Academia para la elección de Antonio Machado había sido decidida por el Comité Directivo de la Universidad Popular en una sesión del 14 de diciembre de 1926. El 22 de febrero de 1927 se recibió la carta del Director de la R.A.E. en la que éste declaraba “haber sido acogida con unánime beneplácito la candidatura del insigne poeta don Antonio Machado para ocupar uno de los sillones vacantes en tan docto organismo”. Su candidatura fue presentada por Azorín, Ricardo León y Armando Palacio Valdés.
[4] Así lo recuerda uno de sus amigos segovianos, Mariano Quintanilla [en: Pablo A. de Cobos: Antonio Machado en Segovia. Vida y Obra. Madrid, “Ínsula”, 1973.]:
“Como los amigos advertimos que a don Antonio no le había agradado el nombramiento, no hubo enhorabuenas. Únicamente alguna broma:
—Ya es usted inmortal.
—Sí, ya no me parte un rayo.
Pero más tarde, en la intimidad nos confesó:
—Es un honor que no había aspirado a tener; mejor dicho, había aspirado a no tener.
Parece que nunca pensó en posesionarse del cargo, aunque algunas veces decía que el discurso de recepción versaría sobre el romanticismo, tema que debió
interesarle, pues sobre él se anunció un manual en la editorial Labor. Más tarde, algo antes de la guerra, le oí decir, con disgusto, que le habían
requerido de nuevo para que ingresase [...]”
[5] Carta fechada el 12 de junio de 1927. En Prosas completas, pp. 1667-8.
[6] Pablo A. de Cobos [op. cit. en nota 3] lo recuerda así:
“El discurso de don Antonio fue tan breve como correspondía a la ocasión. Trató de justificar la presencia de tan destacadas figuras de la intelectualidad española en el hacer político. Era exigencia de los momentos excepcionales que estaba viviendo España. La revolución —nos dijo— no consiste en volverse loco y lanzarse a levantar barricadas. Es algo menos violento, pero mucho más grave. Rota la continuidad evolutiva de nuestra historia, sólo cabe saltar hacia el mañana, y para ello se requiere el concurso de mentalidades creadoras, porque, sin ellas, la revolución es la catástrofe. Saludemos a estos tres hombres como verdaderos revolucionarios, como los hombres del orden, de un orden nuevo.”
[7]Palabras recogidas por Pablo A. De Cobos, op. cit. en nota 3.
[8] Publicado en Hora de España, nº 5, Valencia, 1937. En Prosas Completas, pp. 2332-3.
[9] La primera de las cartas a Guiomar conservada es de ese año.
[10] Canciones a Guiomar,“Revista de Occidente”, nº julio-septiembre, 1929.
[11] Otras canciones a Guiomar, en Poesías completas, Cuarta edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
[12] Veamos algunos fragmentos (Prosas completas, pp. 1668-1775):
“Después de verte y rezarte, diosa mía”
“Imagíname siempre de rodillas delante de ti. Así estaría yo siempre.”
“¡Día grande porque te he visto, día Santo!”
“En estas condiciones en que un obstáculo ajeno a nuestra voluntad rompe la posibilidad de comunicar contigo, mido yo, por la
tristeza y la soledad de mi alma, toda la hondura de mi cariño hacia ti. ¡Qué raíces tan hondas ha echado! Se diría que había estado arraigando en mi corazón
toda la vida.”
[13] Carta VI. En Prosas completas, p. 1688-91.
[14] Carta X. En Prosas completas, págs. 1699-1700. Bernard Sesé y Justina Ruiz de Conde la fechan en 1936, cuando Guiomar marcha a Estoril. Para Concha Espina, es de finales de 1935, cuando dejó Madrid.
[15] “El haiku es ante todo una muestra breve de inspiración poética, informada de sensibilidad. Su pauta métrica no sobrepasa una extensión aproximada de diecisiete sílabas, distribuidas por lo general en tres versos, de 5- 7- 5 sílabas respectivamente. Como mensaje poético, quiere actualizar una vivencia de comunión con la naturaleza.” (Fernando Rodríguez-Izquierdo, en la revista “Pliego” del Departamento de Literatura de la Facultad de Filología de Sevilla, nº 2, mayo de 1977).
[16] Naturalmente, en Nuevas canciones se incluyen poemas, como éste, escritos en Baeza entre 1917 —año de aparición de la primera edición de Poesías completas, que contenía la última edición de Campos de Castilla— y el otoño de 1919 en que se traslada a Segovia. Naturalmente, en Nuevas canciones se incluyen poemas, como éste, escritos en Baeza entre 1917 —año de aparición de la primera edición de Poesías completas, que contenía la última edición de Campos de Castilla— y el otoño de 1919 en que se traslada a Segovia.
[17] Ver el texto en § 1.1. INFANCIA Y JUVENTUD.
[18] V. § 1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad (galerías y espejos del alma).
[19] Nos referimos a los poemas CXVIII-CXXVI de Campos de Castilla...
[20] V. comentario al poema A José María Palacio, § 1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE.
[21] Francisco A. de Icaza nació en la ciudad de México y murió en Madrid, España. Amigo de don Vicente Riva Palacio, quien, al ser nombrado ministro de México en España, lo llevó consigo como secretario. Ministro plenipotenciario en Alemania y en España. Representó a su país en señaladas ocasiones, como el III Centenario del Quijote (Madrid, 1905), sobre el que publicaría numerosos estudios. Fue conocido primero como poeta, pero alcanzó notoriedad con su Examen de críticos (1894). En 1901 fue premiado su libro Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, en un certamen de Ateneo de Madrid. Publicó eruditos estudios de historia literaria. Tradujo los Aforismos de Nietzsche. Fue miembro correspondiente de la Academia Mexicana, de la Española, de la Historia y de la de Bellas Artes. El viaje a su país natal en 1924 fue entristecido por la polémica a que dio lugar la publicación del Diccionario autobiográfico de conquistadores y pobladores de la Nueva España (Madrid, 1923), parte de cuyo material había sido compilado por don Francisco del Paso y Troncoso (1842-1916) durante su estancia en Europa (1892-1916) como comisionado del gobierno mexicano para copiar, de diversos archivos europeos, documentos relacionados con la historia de México desde principios del siglo XVI hasta el siglo XX.
[22] V. § 1.4.5.Proverbios....
[23] A. M.: Los complementarios, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Cátedra, col. “Letras Hispánicas”, nº 117, Madrid, 1980. No se encuentra en la edición de Poesías completas, ed. de Manuel Alvar, Espasa-Calpe, col. Austral.
[25] V. § 1.1. INFANCIA Y JUVENTUD
[26] V. 1.5.2. UN NUEVO AMOR: Guiomar.
[28] V. § 1.4.1.2.2. El paisaje andaluz. Sobre la época en que se escribieron estos “apuntes” no hay duda: en la pág. 243 de Los complementarios dice: “Contiene borradores y apuntes impublicables, escritos desde el año 1912, en que fui trasladado a Baeza, hasta el primero de junio de 1925.”
[29] Antonio Machado parte en su reflexión de la misma idea que G. A. Bécquer expresaba en la segunda de sus Cartas literarias a una mujer, a la que pertenece el siguiente texto:
“Existe una preocupación bastante generalizada, aun entre las personas que se dedican a dar formas a lo que piensan, que a mi modo
de ver es, sin parecerlo, una de las mayores.
Si hemos de dar crédito a los que de ella participan, es una verdad tan innegable que se puede elevar a categoría de
axioma, el que nunca se vierte la idea con tanta vida y precisión, como en el momento en que ésta se levanta semejante a un gas desprendido, y enardece la
fantasía y hace vibrar todas las fibras sensibles, cual si las tocase una chispa eléctrica.
Yo no niego que suceda así. Yo no niego nada, pero por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo
[...] Todo el mundo siente.
Sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido.
Yo creo que estos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son.”
Recogido en Francisco LÓPEZ-ESTRADA: Poética para un poeta (Las “Cartas literarias a una mujer” de Bécquer). Ed. Gredos, col “Biblioteca Románica Hispánica”, nº173, Madrid, 1972.
[30] V. Prosas completas, págs. 1309-10. La cursiva es el subrayado original.
[31] Cancionero Apócrifo [CLXVIII], en Poesías Completas (1928).