La Obra Poética

de

MIGUEL HERNÁNDEZ

 

© José Antonio Serrano Segura, Sevilla (España) 2002

 

 

 

 

 

 

Biografía

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1. Poemas de adolescencia

 

 

2. Perito en lunas

 

 

3. Primeros poemas sueltos

 

 

4. El silbo vulnerado

 

 

5. El rayo que no cesa

 

 

6. Otros poemas sueltos

 

 

7. Viento del pueblo

 

 

8. El hombre acecha

 

 

9. Cancionero y romancero de ausencias

 

 

10. Poemas Últimos

 

 

  

Estudios y Recursos Literarios

 

Es la de Miguel Hernández una de las figuras más atractivas de la llamada Generación del 36. Su breve trayectoria vital; su verdad de hombre, de la que fue dejando muestras en todas sus actuaciones; su poesía, apasionada en ocasiones hasta la desesperación, serena en otras hasta el desaliento; humana y verdadera siempre, han hecho del poeta un símbolo para las jóvenes generaciones de las últimas décadas. Porque, de alguna manera, Miguel Hernández encarna la figura del poeta de la libertad.

Su mundo poético —como el de todo poeta verdadero— es un mundo transfigurado. Así, toda su obra no es más que la transformación poética de ásperas, fuertes y extremadas realidades. Todas sus vivencias, desde las de pastor adolescente hasta las de preso condenado a la última pena, se convierten en poesía por el milagro de una intuición lírica, purísima y precoz en sus primeras composiciones, y madurada después por el dolor y la muerte.

Apasionado y reflexivo, espontáneo y retórico, mimético y original, se entrega a su obra de poeta como reflejo verdadero de su propia existencia, que intuyó desde siempre amenazada:

Llegó con tres heridas:

la del amor,

la de la muerte,

la de la vida. […]

dirá en uno de sus últimos poemas. Pero también por las heridas de su pueblo, de las causadas en su alma de hombre del pueblo por la traición y el crimen. Su concepción solidaria de la vida queda plenamente reflejada en su obra, y quizás tan claramente en sus sonetos de El rayo que no cesa como en su posterior poesía, donde los temas y su tratamiento conllevan más interpretaciones para considerarlo así. Es, pues, una figura “romántica”, en el sentido de que lucha desesperadamente a favor del amor, de la justicia y de la libertad; es decir, en defensa del hombre.

De él escribió Vicente Aleixandre:

«Era puntual, con puntualidad que podríamos llamar del corazón. Quien lo necesitase a la hora del sufrimiento o de la tristeza, allí le encontraría, en el minuto justo. Silencioso entonces, daba bondad con compañía, y su palabra verdadera, a veces una sola, haría el clima fraterno, el aura entendedora, sobre la que la cabeza dolorosa podría reposar, respirar. Él, rudo de cuerpo, poseía la infinita delicadeza de los que tienen el alma no sólo vidente, sino benevolente. Su planta en la tierra no era la del árbol que da sombra y refresca. Porque su calidad humana podía más que todo su parentesco, tan hermoso con la Naturaleza.

Era confiado y no aguardaba daño. Creía en los hombres y esperaba en ellos. No se le apagó nunca, no, ni en el último momento, esa luz que por encima de todo, trágicamente, le hizo morir con los ojos abiertos.»[1]

1.     Poemas de adolescencia

La modesta vivienda de la calle Arriba, adonde se trasladaron cuando Miguel tenía cuatro años, de una sola planta, disfruta de pequeño patio con pozo, que Miguel Hernández ha ido convirtiendo en jardín, con higuera, limonero, morera, pitas…, y geranios, claveles, rosales… Se levanta aneja a la casa una pequeña construcción con establo, que podía albergar hasta cuarenta cabras y unos cuatro machos, y vivienda para los hermanos Vicente y Miguel. En este huerto de paz, en esta humilde arcadia, devora letra impresa, y sueña…

Relata Vicente Sanabria, refiriéndose a su hermano Francisco, amigo de Hernández:

Mi hermano le acompañaba contento porque siempre encontraba algún beneficio, y era seguro que compartía la comida que Miguel llevaba en su zurrón. Nos contaba mi hermano que mientras él cuidaba de las cabras para que no se alejasen, Miguel se sentaba junto al tronco de un árbol o tras de una covachuela si era en la sierra, y allí se pasaba horas y horas con un libro sobre las rodillas, o escribiendo en un cuaderno o en papel de estraza, de los que se usaban en las tiendas para envolver. Y que le oía leerlo en voz alta, y a veces le llamaba y le leía alguna poesía o se la decía de memoria. Casi siempre se quitaba la camisa, la camiseta; Miguel resistía el sol y el aire aunque fuera en invierno.

Leía sobre todo por la noche, cuando todo el mundo estaba acostado, en el cuarto aparte que nosotros ocupábamos. A veces mi padre lo sorprendía y se levantaba para apagar la luz. Entonces se producían escenas terribles, que nos dejaban aterrorizados…

Devora el joven en el monte, poemario tras poemario, con mayor avidez que el bocata de su madre, versos de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Becquer…, y de Virgilio, san Juan de la Cruz, Fray Luis, Verlaine, etc.

Se conservan más de 100 poemas de esta época iniciática. Son los poemas que han quedado en llamarse: «periodo cíclico de Perito en lunas». Los poemas primeros de Hernández, no publicados en vida y que han quedado autógrafos en un cuadernillo que el poeta conservó siempre, son en su mayoría de arte menor. Los versos aparecen combinados libremente o siguen las formas tradicionales de la poesía popular: romancillos, endechas, romances, redondillas, cuartetas… El poeta adolescente maneja —generalmente con soltura— el hexasílabo en una «Cancioncilla» (once cuartetas asonantadas), en el romancillo «La siringa» y en «Levante» (de caprichosa asonancia), etc.; el heptasílabo en el romancillo «Dátiles»; el octosílabo en la redondilla aconsonantada «Piedras milagrosas», en «La campana y el caramillo», en los romances «Lujuria» y «Soledad», etc.; el eneasílabo en «Canto exaltado de amor a la Naturaleza» (escrito en tercetos), «Tempestad» y «El chivo y el sueño»; combina bisílabos y tetrasílabos, casi en ritmo de saltarello, en «Las vestes de Eos». Sólo en algunos pocos poemas ensaya el arte mayor: el endecasílabo en «A la muy morena y hermosa ciudad de Murcia» (en tercetos), que también combina con alejandrinos y heptasílabos en «La cumbre».

Algunos títulos: «Aprendiz de chivo», «Leyendo», «La noche», «Pastoril», «¡Marzo viene!», «Amorosa», «Tarde de domingo», «La procesión huertana», «Ancianidad», «Sed», «Atardecer», «Olores, «La barraca», «Limón», «Adolescente», «Hermanita muerta», «Niña al final», «Toro», «Culebra»… «La campana y el caramillo» presenta una estructura caracterizadamente rítmica y musical:

En la ermita campesina

8a

oro en caldo, a la mañana,                    

8b   

echa, fina,

4a

               la campana.

4b

Cuando en ella da la brisa, 

8c

dice presta:

4d

                 ¡Pasa a prisa!

4c

¡Pasa a prisa, que hoy es fiesta!

8d

Los temas de estos poemas son muy variados, pero casi siempre relacionados con la vida campestre. Los encuentra en el paisaje de Orihuela, en la serranía que recorre con sus cabras. Su vida de pastor se introduce en ellos y les presta su vocabulario agreste: “zagal”, “zurrón”, “hato”, “cordero”, “chivo”, “lagarto”, “risco”… Se observa una gran capacidad para la percepción del mundo bucólico pastoril y para expresar las sensaciones que le provoca el paisaje de su tierra. Pero en ellas hay escasa originalidad y muy pocas referencias autobiográficas. Sin embargo, en ocasiones, advertimos también un cierto desenfado, una enérgica valentía para tratar el lenguaje de forma personal, que le lleva a la creación léxica: por ejemplo, a crear formas verbales derivadas de un adjetivo (“astro que tremulece”) o de un sustantivo (“temblorea una esquila”); adjetivación de un nombre propio (“la noche baltasara”). Esta habilidad que muestra desde tan temprano le conducirá sin esfuerzo alguno al gongorismo, que ya apunta en algunos de estos versos primeros: los dátiles son “proyectiles de oriámbar” y la campana es “galeota amarrada a una galera”. En muchos de ellos es, además, fácil advertir la influencia de poetas del Siglo de Oro, del Romancero, de Rubén Darío y de Juan Ramón Jiménez. En todos ellos descubre un gusto por todas las formas de la Naturaleza, un bucolismo y una exaltación vital que serán constantes en su obra. Son muy abundantes las escenas mitológicas —Diana, Leda, Apolo, Febo, Helios, Hiperión, Orfeo, Medusa, Dafne, Eurídice, etc.— y los ambientes orientales, todo ello como resultado de su gusto por el Romanticismo y el Modernismo (especialmente Rubén Darío), como bien ha puesto de manifiesto uno de los máximos especialistas en la obra hernandiana, el murciano Juan Cano Ballesta:

[…] Enriquece su lenguaje, adquiere dominio sobre el ritmo y aprende el arte de desarrollar dramáticamente un tema anecdótico o de pintar un cuadro costumbrista o una leyenda de motivo romántico. Escribe versos de gran sonoridad en ritmos de extensión varia, de tres a dieciocho sílabas, imitando directamente la Marcha triunfal de Rubén Darío. Reproduce la técnica de la rima XI de Bécquer en su Balada de la Juventud. Adopta el uso del dialecto, dentro del costumbrismo regionalista, para motivos dramáticos y de sentimiento nostálgico, abrevando de Gabriel y Galán y del murciano Vicente Medina. Otras veces prefiere motivos orientales de sultanes tristes, en dorados palacios, entre huríes, música y perfumes enervantes, o solloza con guerreros vencidos según gustos románticos y modernistas.

Veamos cómo en dos poemas de esta etapa se pasa de un léxico natural, en el que sólo encontramos palabras de uso común (en el primer poema), a otro influido por las lecturas modernistas (en el segundo, a partir del tercer verso):

-1-

En cuclillas, ordeño
Una cabrita y un sueño.
Glu, glu, glu,
hace la leche al caer
en el cubo. En el tisú
celeste va a amanecer.
Glu, glu, glu. Se infla la espuma,
que exhala
una finísima bruma.
(Me lame otra cabra, y bala)
En cuclillas, ordeño
una cabrita y un sueño.

 

— . —

 

-2-

 

Lagarto, mosca, grillo, reptil, sapo, asquerosos
seres, para mi alma sois hermosos.
Porque Iris, señala
con su regio pincel,
vuestra sonora ala
y vuestra agreste piel.
Porque, por vuestra boca venenosa y satánica,
fluyen notas habidas en la siringa pánica.
Y porque todo es armonía y belleza
en la naturaleza.

La influencia de Rubén Darío, es patente en algunos poemas, como en esta «Balada de la juventud». Así mismo, como se ha dicho arriba, reproduce la técnica de la rima XI de Bécquer y también la línea de puntos separando las estrofas (en este caso las dos últimas) es un recurso propio del Romanticismo y, más concretamente del propio Bécquer:

BALADA DE LA JUVENTUD


Llegó a mí triunfante: la vi, y la sorpresa
como un licor grato mi alma embargó…
¿Quién eres?… —le dije: ¿Divina princesa?
¿Hermoso fantasma?— Su boca de fresa
se abrió dulcemente y así musitó:

 

“Soy el hada blanca que deja el camino
fatal de la Vida regado de luz;
que enciende en las almas un fuego divino;
que oculta al humano su pobre destino
y de su existencia suaviza la cruz.

 

[…]

 

Yo soy fuerte hoguera que inmensa se inflama
la sangre en las venas haciendo rugir;
poniendo en los ojos reflejos de llama,
los pechos cubriendo de ignífera escama,
haciendo gozosas las fibras crujir.

 

[…]

 

Mi aliento da al viento más notas que el ave,
mi vida está urdida con una ilusión;
del cruel desengaño mi pecho no sabe;
en mí la sombría Tristeza no cabe;
en mi alma la Pena no encuentra mansión.

 

Yo soy gentil góndola que llégase henchida
de fe y de optimismo al fondo del mar;
yo soy copa llena de ardiente bebida;
yo soy del gran libro que forma la Vida
la página de oro que puede mostrar.

 

[…]

 

De fúlgidas luces empapo los días;
los tristes crepúsculos de gayo color;
los huecos espacios de un mar de armonías
y un mar de fragancias; las noches sombrías
de encantos, de risas, de besos, ¡de amor!

 

Yo soy virgen casta que todos adoran,
que todos aguardan con viva inquietud;
yo soy manjar rico que todos devoran;
amante a quien todos suspiran y lloran
cuando huye a otros brazos; ¡yo soy Juventud!”

 

Al oírla, a mis ojos un mundo risueño
vi abrirse, a mis plantas hallé dichas mil…
Mas, cuando ya de ella creíame dueño,
de mí se alejaba lo mismo que un sueño,
lo mismo que un soplo de brisa sutil…

…………………………………

A veces me digo con honda tristeza:
¿Vendrá a mí aún el hada bendita que huyó?…
Mi frente surcada, mi cana cabeza
y el fuego de mi alma que a helarse ya empieza,
responden con mudas palabras: ¡No! ¡No!

Ensaya versos Miguel de la mano contemplativa de Fray Luis. Nos asomamos a dos estrofas de «Huerto mío». Su lenguaje es culto. Trabaja infatigable el estilo. Permanentemente consulta las entradillas de un buen diccionario:

Paraíso local, creación postrera,
si breve de mi casa;
sitiado abril, tapiada primavera,
donde mi vida pasa
calmándole la sed cuando le abrasa.

Adán por afición, aunque sin eva,
hojeo aquí mis horas,
viendo al verde limón cómo releva
de amarillo sus proras,
y al higo verde hacer obras medoras.

Desde 1930 ya publica en revistas y diarios. En la revista Voluntad, la primera revista de Sijé (la segunda sería El Gallo Crisis) y Jesús Poveda, dirigida por Manuel Martínez Fabregat, publicó El Nazareno, que lo presentó firmando con Miguel Hernández Giner, el segundo apellido de su madre, en lugar de Gilabert. En la revista El clamor de la verdad, con motivo del número extraordinario que se editó en homenaje al busto de Gabriel Miró en Orihuela publicó «Limón» y «Yo. La madre mía». También colabora asiduamente en el semanario El Pueblo de Orihuela y en diario El Día de Alicante. Su nombre comienza a sonar en revistas y diarios levantinos. Con una veintena de poemas publicados y algunos recitales se creyó dueño del mundo poético y necesitaba abrir nueva y más altas puertas del Olimpo cultural: las de Madrid.

El primer poema publicado de Hernández lo fue en el semanario El Pueblo de Orihuela, el lunes día 13 de enero de 1930, por mediación de su amigo Carlos Fenoll, cuya primera estrofa se expresa aquí:

        PASTORIL

 

Junto al río transparente

que el astro rubio colora

y riza el aura naciente

llora Leda la pastora. […]

De las lecturas en la Biblioteca Municipal de Orihuela, y otras veces con libros prestados de la biblioteca del canónigo Luis Almarcha, ya que eran vecinos de la calle de Arriba, arranca el neogongorismo de Hernández, que no es imitaciones ni calco, sino que continúa la difícil labor de investigación del conceptismo poético, con la inercia estética que dejó el cordobés, para llevar a la poesía un paso más allá. Perito en lunas se escribió en el verano de 1932, aunque la gestación hay que remontarse a los poemas de adolescencia y juventud.

En «Culebra» apreciamos cierta semejanza con la octava real XVI («Serpiente») en la alusión a la superstición gitana; en “malabarista / del silbo, / angosto” con “en tu angosto silbo está tu quid” de la octava real XVI; y también al parecido con verso 2 “silbido en su cola verde” del poema «El adolescente». Además de semejanzas también gongoninas en la serie de 20 octavas que tienen, justamente, el título de «Octavas», y que anunciarán su primer libro.

El amor y el sexo, temas que serán frecuentes en toda su trayectoria, no podrían estar ausentes en estos titubeantes años de aventura juvenil. En los siguientes poemas, el primero, que enaltece algo tan físico y personal como los labios y el beso, enciende por el cuerpo de los amantes llamaradas de excitación, revuelos de placer. No hay connotación alguna moralizadora:

ES TU BOCA…

[…] Una herida sangrante y pequeña;
del purpúreo coral doble rama;
un clavel que en el alba se inflama;
una fresa lozana y sedeña.

Rubí, en dos dividido, que enseña
si se entreabre, blanquísima escama;
amapola, flor, cálida llama;
nido donde el amor canta y sueña.

Incendiado retazo de nube;
corazón arrancado a un querube;
fresco y rojo botón de rosal…

Es tu boca, mujer, todo eso…
Mas si cae dulcemente en un beso
a la mía, se torna en puñal.

En «Amorosa», se atreve a sugerir a una hermosa dama que viva el erotismo ¡ya! (el carpe diem horaciano), antes de que se sequen las flores de su piel y de su reja, antes de que se apague su luz y le devore la negra noche… En la exuberante descripción del cuerpo de la doncella, se atisban resonancias de Rubén Darío:

AMOROSA

Muchachita de luengos cabellos de oro
y figura que sólo sueña el pintor,
que deshojas las flores del gran tesoro
de los pocos abriles sin un amor.

Ama, hoy que en tu boca canta la risa
como un pájaro de oro que hizo el nidal
en tu ebúrnea garganta donde la brisa
que la cerca perfuma su áureo cristal.

Hoy que estás en la aurora roja y galana
que la vida nos brinda sólo una vez;
hoy que es fresa tu boca, coral y grana
y alabastro bruñido tu tersa tez.

Que es tu cuerpo un magnífico y airoso
nardo; que es tu pecho turgente, rosa y marfil;
que es tu cuello el de un cisne níveo y gallardo
y tu aliento fragancias tiene de Abril.

¡Ama! Linda muchacha de ojos de maga
y de labios purpúreos llenos de miel.
¡No es eterna tu aurora, su luz se apaga…
y la sigue la noche negra y cruel!

¡Ama linda muchacha! Bajo tu reja
florecida, te aguarda con hondo afán,
—el chambergo tirado sobre la ceja
y una hoguera en el pecho— gentil galán.

Dale, dale que calme tales ardores
lo más puro de tu alma… ¡No tu desdén!
¡Ama, niña! No aguardes a que esas flores
de tu cuerpo y tu reja mustias estén.

¡Ama, vive la vida bella e inquieta!
No te muestres esquiva, que no es virtud…
Es…, lo dijo, filósofo, grande poeta:
«¡Juventud sin amores, no es juventud!»

En los poemas de su época de adolescencia se aprecia también un parecido con el mítico mundo lorquiano en el contenido y en la métrica a Poemas del Cante de Jondo (1921) de Federico García Lorca y en el Romancero gitano de santos y vírgenes. También se había ejercitado en la composición de décimas por influencia de Jorge Guillén. Carmen Alemany anota: “casi coetáneamente, comienza a crear décimas, a imitación de las de Cántico de Guillén. Prueba de ello es que en el archivo se encuentran manuscritos donde el poeta copia décimas de Cántico y escribe en la parte posterior otras propias”. En estos primeros escritos se nota la fidelidad a sus modelos que, por otra parte, no trata de disimular. La lectura de Góngora y los conocimientos mitológicos adquiridos acercan su poesía a los poetas del Siglo del Oro.

2.     Perito en lunas (1933)

En Hernández, como se sabe, existe una formación verdaderamente poética, ya que sus lecturas fueron numerosas y constantes. Al principio, tal vez, de una manera desordenada e incoherente; después, siguiendo un criterio que le acercaba demasiado a los clásicos y sobre todo a los poetas líricos del siglo XVI. Estas lecturas, así como sus primeros escritos, se van sedimentando en las tertulias de Orihuela.

A sus veintidós años Hernández también se cree perito en poesía. Después de haber quedado exento del servicio militar por excedente de cupo, resuelve que es acuciante en su porvenir literario viajar a Madrid; el primer viaje lo realiza el 30 de noviembre de 1931, un mes después de haber cumplido 21 años y se lanza a la conquista de la fama. Ha cumplido la mayoría de edad y empieza a buscarse a sí mismo en las emociones y en los sentimientos. Llega a Madrid con un ramillete de poesías y algunas cartas de recomendación de Ernesto Giménez Caballero que al final no le sirven para nada. Sin embargo, un par de las más famosas revistas literarias de aquella época, La Gaceta Literaria y Estampa, se fijan en su obra y en su vida y solicitan desde sus tribunas de papel un empleo o algún apoyo oficial para el “cabrero-poeta” como le apoda Estampa. Empieza a ser conocido, pero no triunfa. La primera impresión de la vida literaria madrileña no le es satisfactoria, pero le permite conocer la actividad poética del momento, impregnada, como se sabe, de gongorismo. Sus voces de ayuda caen en saco roto.

En este primer viaje a Madrid, la llamada Generación del 27 está en pleno apogeo. El pastor-poeta se ha sentido atraído, deslumbrado y, a la vez, solicitado por una de las actitudes más significativas de aquel grupo de poetas ya consagrados: la vuelta a Góngora, nacida al calor de la conmemoración del cuarto centenario de su muerte.[2].

Pero el esperado triunfo no llega y, con cierto sentimiento de fracaso, ha de volver a Orihuela y, conociendo de primera mano lo que “se cuece” en Madrid y con la experiencia de sus últimos poemas de juventud, compone Perito en lunas. Ha vuelto a su tierra enriquecido por todo lo que ha descubierto y acuciado, además, por el deseo casi desafiante de probar fortuna en ese mundo de perfección estética, Miguel Hernández se lanza a la conquista de aquella maestría de la forma, a la búsqueda de la belleza como fin último de la poesía; y ello le empuja, a su vuelta, al cultivo de la metáfora, al empleo del endecasílabo, a la utilización de las estrofas clásicas. Pero su gongorismo no es puramente imitativo, sino que se asienta en lo real e inmediato, en la cercanía de la tierra y no en un mundo puramente fabuloso como el del cordobés.

Hernández quiso hacer en este libro un homenaje tardío a Góngora, tal como ya lo hicieran los de la generación del 27, en el III Centenario de la muerte del cordobés en el Ateneo de Sevilla, puesto que, como se ha comentado, deseaba ser incluido, o al menos reconocido, en esa generación de poetas intelectuales. Tanto apostó en el empeño que no la entendió nadie, y Perito en lunas no tuvo en su momento el éxito esperado. De hecho, el libro durante tres décadas fue menospreciado por la crítica, que lo acusaba de deshumanizado conceptismo y de huera retórica, vacío de toda emoción y sentimiento. Agustín Sánchez Vidal, uno de los críticos que más ha tratado de desentrañar los arcanos de cada octava del libro, considera al primer libro de Hernández “fundamental en la trayectoria del oriolano” y sostiene que en sus páginas se intuyen muchas características posteriores de su obra.

Perito en lunas es el libro más complejo para los lectores de Hernández: enigmático, hermético. No es fácil entenderlo, debido a que fue un ejercicio en el que puso a prueba su capacidad para concebir metáforas no siempre comprensibles. De hecho, como Hernández tenía prisa por darse a conocer, por triunfar, porque su obra se entendiera y dejara de ser un criptograma, tuvo la idea de dar las claves o títulos de cada poema. Por su dificultad, apenas se parece a sus nítidas y emocionales composiciones posteriores.

Su primer libro rezuma, en este sentido, gongorismo. El neogongorismo aparece en Hernández como vía de una poesía renovadora, cuya búsqueda será constante a lo largo de toda su obra. En Perito en lunas aprende Miguel Hernández, a través del cultivo de la metáfora gongorina, a transformar la realidad en palabra poética y a la conversión del lenguaje poético en un instrumento riquísimo para la expresión. Un lenguaje que le permite, para siempre, elevar a categoría poética lo humilde, lo cotidiano, y hasta lo rastrero y zafio. Así, como señala María Pilar Palomo, «las exquisitas octavas reales de Perito en lunas van dándonos fogonazos de realidad enmascarada en ingeniosidades, en metáforas e imágenes cultísimas de extraordinaria belleza, como un brillante fuego de artificio verbal» (La poesía en el siglo XXdesde 1939—).

El conceptismo barroco queda incrementado por su dificultad de penetración y comprensión. Tanto Quevedo como Góngora, o Gracián se pueden permitir estos alardes o filigranas de ideas o pensamientos abstractos gracias a su amplitud mental, conceptos indefinidos y flexibilidad de juicio que están muy por encima de lo notable… y también porque saben que su obra va dirigida a un público culto que puede comprender el sentido, por ejemplo mitológico de sus metáforas e imágenes.

Es la época en que Hernández quiere abrirse también camino como dramaturgo, lee a Calderón, a Lope, a Cervantes… Ahora bien, busca darse a conocer y tiene un reto personal con la poesía: demostrar su valía y su capacidad creadora, y tras años de ensayos consigue sacar una obra impoluta, impactante, que quiere llamar la atención de los poetas, intelectuales en general, con su Perito en lunas, obra hermética, conceptista y barroca. La poesía de juventud de Hernández debía ser aquilatada y por ello se sometió al “registro noble” de las octavas reales gongorinas. Hernández, como dice Sánchez Vidal, quería “a toda costa sacudirse su complejo de incultura y rudeza originaria”. En la introducción a Obras completas de la Editorial Aguilar, escribe:

[…] rústico y acomplejado consciente de su rudeza. Lo cual es evidente y cierto, si examinamos la cantidad de cultismos, neologismos, rebuscadas acepciones de palabras que usa para distanciarse del complejo de rusticidad que tenía […] No creo que haya un solo lector, que lo hubiera en 1933 tampoco, capaz de dar solución a todos los acertijos poéticos que propone”.

Sin embargo, es un asombroso comienzo poético y un prodigio de autosuperación juvenil. A propósito de Perito en lunas ha escrito Concha Zardoya —una de las más finas inteligencias críticas de nuestra literatura, y que además conoce a Hernández muy a fondo— que el poeta:

[…] procura eliminar la rudeza original que cree poseer y lo consigue plenamente. Es el hombre de la tierra que aspira a las formas de expresión más cultas, incluso a las más alquitaradas. Cuando Miguel escribe este libro está superando una tragedia: la del poeta sin cultura que aspira a las formas más elevadas del pensamiento y del arte. Ningún crítico ha advertido en este libro lo que hay en él de drama humano. Si hubieran visto la casa en que vivió Miguel, habrían comprendido esta su primera reacción contra el estiércol que le rodeaba.

(Poesía española contemporánea, pág. 647)

En una prosa escrita en los años mismos en que preparaba Perito en lunas, titulada «Miguel y mártir» (que permaneció inédita hasta que Concha Zardoya la publicó en el libro citado), escribe:

¡Todos! los días elevo hasta mi dignidad las boñigas de las cuadras del ganado, a las cuales paso la brocha de palma y caña de la limpieza.

¡Todos! los días se elevan hasta mi dignidad las ubres a que desciendo para producir espumas, pompas transeúntes de la leche; el agua baja y baja del pozo; la situación crítica de la función de mi vida, más fea por malponiente y por oliente; los obstáculos de estiércol con que tropiezo y que erizan el camino que va de mi casa a mi huerto; las cosas que toco; los seres a quienes concedo mi palabra de imágenes; las tentaciones en que caigo, antonio [sic].

¡Todos los días! me estoy santificando, martirizado y mudo.

Y Concha Zardoya comenta:

Desde este momento, toda la vida de Miguel será un constante esfuerzo por elevar hasta su dignidad interior y hasta ese plano de hermosura superior todas las cosas feas y tristes que cercaron su existencia. Ahora, más que pastor de las cabras paternas, será «lunicultor», «perito en lunas».

Dignificar no quiere decir —no quiso decir nunca para Miguel Hernández, siempre fiel a sus orígenes, a su infancia y su adolescencia— borrar y olvidar. Al contrario. La fidelidad a la tierra, al barro —al barro impuro, manchado— seguirá siendo una constante de su poesía. Uno de los mejores poemas de Viento del pueblo —poema con sabor autobiográfico— es su oda al «Niño yuntero», en que canta al niño humilde nacido entre el estiércol, y al cantarlo ensalza a todos los niños pobres que han conocido el hambre y la miseria: «Entre estiércol puro y vivo / de vacas trae a la vida / un alma color de olivo / vieja ya y encallecida». Y en el poema a García Lorca, que abre el libro, nos dice que el poeta asesinado será para siempre «estiércol padre de la madreselva». Y en el teatro de Hernández encontramos igual fidelidad al realismo de la tierra, del ganado, de la vida cotidiana: el labrador malicioso, Quintín, canta en su obra teatral El labrador de más aire:

En los templados establos

donde el amor huele a paja,

a honrado estiércol y a leche,

hay un estruendo de vacas

que se enamoran a solas

y a solas rumian y braman.

Los toros de las dehesas

hunden con ira en la arena

sus enamoradas astas.

En estas líneas, Juan Cano Ballesta califica Perito en lunas como:

[…] titánico esfuerzo por superar su rudeza original, encauzar su ímpetu poético en el molde estrecho de un metro y en un hipérbaton concentrador del pensamiento y hacer triunfar la inteligencia sobre su caudaloso instinto poético. En Perito en lunas, deslumbradora sinfonía de oro, cristal, mármoles, colores y rocíos, el rudo poeta-cabrero sale victorioso de la prueba, ofreciéndonos en un supremo esfuerzo de superación, no un manojo de extravagancias barrocas lejos de toda realidad, sino un conjunto de “elementos contemporáneos”.

Estaba previsto que el libro apareciera en 1932, pero la suspensión gubernamental del diario murciano La verdad y la clausura de sus talleres retrasó su salida un año, demora que a buen seguro aumentó la ansiedad que acreditaba el joven oriolano desde meses atrás en su correspondencia: desde el desencanto reconocido a Ramón Sijé en carta que fechada en Madrid el 15 de mayo de 1932, en la que confesaba que no le quedaban ganas de decir que era poeta, a la declarada impaciencia de su misiva del 3 de noviembre a Raimundo de los Reyes redactor-jefe de La Verdad de Murcia y editor de la editorial «Sudeste»: “Tengo prisa por que aparezca el libro (Tengo cerca de cien seguros compradores y no quiero que se me enfríen)”.

Perito en lunas salió a la calle por fin el 20 de enero 1933, firmado por última vez con Giner como segundo apellido, con un prólogo de Ramón Sijé (que incluye frases en francés y ese apelativo «querencioso de pastorería de sueños»), y un retrato del autor hecho al carboncillo por Rafael González Sáenz. Fue editado en Murcia con una tirada de trescientos ejemplares, en la editorial «Sudeste», cuyo director de la colección era, como dijimos, el poeta murciano Raimundo de los Reyes. El libro que fue pagado por el vicario de Orihuela don Luis Almarcha, más tarde obispo de León, (425 pesetas de las de antes). Hernández quiso devolverlas pero Almarcha no aceptó, le dijo, según testigos, que se las quedara para el próximo libro. Consta de 42 octavas reales, acertijos, orfebrería de metros y simetría. Las octavas reales en la publicación príncipe no aparecen la numeración ni los títulos actuales. Eutimio Martín escribe: “¿Por qué había suprimido el poeta los títulos? Para oscurecer más aún su contenido y poder publicarlo burlando una indefectible censura ya que la edición había sido sufragada por el canónigo […] Luis Almarcha […]”. No todos son de la misma opinión: el suprimir los títulos pudo deberse simplemente a la intención de Hernández de ofrecer cada octava como un reto al lector, una especie de acertijo. La causa fue desvelada, porque, según relata Agustín Sánchez Vidal (Alhambra, 1976): “Al parecer, un amigo de Miguel Hernández, Federico Andreu Riera (Orihuela), le pidió que le explicase las octavas, y el propio poeta le indicó los títulos de los mimos”. Juan Cano Ballesta fue el primero en publicarlos. El orden con números romanos fue aplicado por Arturo del Hoyo y así continúa aceptándose. Hernández recitaba las octavas con la intención de poner a prueba la inteligencia del oyente y la propia.

El prólogo de Ramón Sijé alude conceptualmente a las tres lunas o fases de la poesía en general, de la poesía de Miguel Hernández, en particular. La primera fase —“grito estridente, poema terruñero, provincial, querencioso de parto rehería de sueños”— nos muestra un poeta afincado en la tierra y hasta hosco; la segunda —“literaria, resonante de voces y reflejos” —se refería a un aprendiz idólatra, oficiante del culto al pasado y a los nombres del presente, indeciso aún; en la tercera, nos lo presenta ya “con musculatura marina de grumete” como si hubiera dado con esa poesía secreta, escondida, minoritaria, que era aspiración general entonces.

En los primeros años de su publicación pasó desapercibido por la crítica, quizá no ya por la dificultad en comprender el mensaje poético, sino más bien porque todo novel ha de pasar por la muela de la indiferencia. Y, como dijimos arriba, durante treinta años ha sido menospreciado por la crítica. Se le consideró como una auto-superación juvenil resultado de un joven superdotado. No se ha tenido en cuenta que el gran valor de Hernández fue salir del mundo rural y de la incultura para el que estaba predestinado, no el de la dignidad, porque el trabajo humilde es digno como el que más, sino su dignidad interior de superación. Y es un caso único de cómo en situaciones de vida entre boñigas de las cuadras, o entre las miserias de la cárcel, pudo escribir bellísimos, hondos y sensitivos poemas, porque la capacidad de comunicar sentimiento es, en Hernández, superior a la capacidad de su retórica. En palabras de Concha Zardoya: “Ahora, más que pastor de las cabras paternas, será 'lunicultor, 'perito en lunas'”. Desde este momento en que ve incomprendida por muchos su primera obra, toda la vida de Hernández será un constante esfuerzo por elevar hasta su propia dignidad interior y hacia ese plano de hermosura superior que encuentra en las formas del lenguaje poético todas las cosas feas y tristes de su existencia. (Véase, por ejemplo, cómo en uno de los últimos poemas de su corta vida [3], escrito en la miseria absoluta de la cárcel, dedica un bellísimo soneto a la escoba con la que barre el patio de la prisión).

A Hernández le parecían escasas las reseñas que se ocupaban de su obra. Sus quejidos ante la indiferencia pueden seguirse en sus cartas, como tantos detalles de su existencia. “Ahí en Alicante se han quedado respecto a la poesía, como respecto a otras cosas, en Campoamor”, le decía al periodista y paisano Juan Sansano, uno de sus más tempranos animadores como director del periódico El Día de Alicante, donde había acogido poemas de Miguel Hernández ya en 1930. “Comprendo que no hayan comprendido el libro y no vean su valor”, lamentaba dolorido el autor de Perito en lunas.

La ansiedad debió acrecentarse cuando en 1933: Raimundo de los Reyes le presentó a Federico García Lorca, al llevarle Hernández las galeradas de Perito en Lunas. “La barraca” actuaba en el Teatro Romea. Ese día tuvo oportunidad de leerle al granadino algunos de sus versos. Se ha escrito que parece que García Lorca no recibió buena impresión de Miguel, pero habría que matizar. Ambos mantuvieron una corta y agitada correspondencia de reproches por parte de Hernández. Miguel Hernández cometió un error, propio de los impulsos de la imprudente juventud: quejarse de su mala fortuna poética en Perito en lunas ante un sobresaliente poeta de la época. Con ese enfado, en busca de la palabra consoladora, y una falsa modestia no consigue nada, ya que entre consolar y dar lástima, existe una membrana fina y peligrosa: la del desprecio a sí mismo. Porque Miguel Hernández consideraba que había nacido poeta. Ese malestar que vertió en una carta a García Lorca, a quien le recriminaba que no le hubiera contestado a una suya:

Perdone. Pero se ha quedado todo: prensa, poetas, amigos, tan silencioso ante mi libro, tan alabado —no mentirosamente, como dijo— por usted la tarde aquella murciana, que he maldecido las putas horas u [sic] malas que di a leer un verso a nadie. [...] He quedado en ridículo, porque de toda la prensa madrileña, sólo Informaciones se desvirgó hablando de mis poemas por el pico de Alfredo Marqueríe, diciendo cuatro burradas.

La respuesta de Lorca, muy reproducida por los hernandianos, la dio a conocer en 1958 Marie Laffranque:

Tu libro está en silencio, como todos los primeros libros, como mi primer libro, que tanto encanto y tanta fuerza tenía. Escribe, lee, estudia. ¡LUCHA! No seas vanidoso de tu obra. Tu libro es fuerte, tiene muchas cosas de interés y revela a los buenos ojos pasión de hombre pero no tiene más cojones como tú dices que los de casi todos los poetas consagrados. Cálmate. Hoy se hace en España la poesía más hermosa de Europa. Pero por otra parte la gente es injusta. No se merece Perito en lunas ese silencio estúpido, no. Merece la atención y el estímulo y el amor de los buenos. Eso lo tienes y tendrás porque tienes la sangre de poeta y hasta cuando en tu carta protestas tienes en medio cosas brutales (que me gustan) la ternura de tu luminoso y atormentado corazón.

García Lorca, con los pies en la tierra, fue sincero con un poeta novel como Hernández: eran las palabras de quien ha pasado por el mismo trance, pero Miguel Hernández desconfía, tiene prisa, no puede esperar, y le escribe otras cartas con tonos más duros e insultantes, y Lorca advirtiendo en su amigo a un incómodo e irreflexivo joven, deja de escribirle.

Perito en lunas se presentó por primera vez en la Universidad Popular de Cartagena el 28 de enero de 1933, por invitación de Antonio Oliver, donde Ramón Sijé leyó «Conferencia Ritual».

En una segunda presentación, Ramón acepta acompañar otra vez a Hernández, a pesar de sus últimas desavenencias, al Ateneo de Alicante, el sábado, día 29 de abril de 1933 para la lectura de su ya conocida «Elegía media del toro». Meses antes, sus amigos le prepararon una conferencia en el Casino Orcelitano sobre la misma elegía, donde recogió gran éxito al calor de sus amigos. La conferencia de Ramón Sijé en Alicante versó sobre: «El sentido de la danza: desarrollo de un problema barroco en Perito en lunas». Afirmó Sijé: que «la danza como actitud cósmica, lo barroco como método de actuación vital. Al finalizar su conferencia recitó versos de Perito en lunas, concebido con arreglo a la teoría expuesta. No sabemos exactamente cuál fue tal teoría. La reseña la publicó El Luchador de Alicante, el 2 de mayo.

Lo único que se conserva es el guión de la conferencia, no el texto íntegro. Según tal esquema, Sijé trataría sobre estos puntos:

Esquema de una poética histórica de la poesía: Punto de vista técnico, artesanal.

1.- La primera palabra —inventada o contratada y concertada— o presentida como depósito necesario de Dios —el primer símbolo. Tittré: «una figuración o una imagen empleada en lugar de una cosa».

2.- Comparación.

3.- Metáfora. Bouvier: «es el residuo intelectual de una imagen, la esencia concentrada y no diluida de una comparación, el símbolo en 90º». O: el resultado visible de una comparación invisible. O: el sexo de las cosas.

4.- Integración poética: danza. La metáfora era ornato. Ahora, base, res, sustancia, ratio.

De la retórica filosófica neocatólica de Ramón Sijé conocemos sus artículos publicados en la revista de la que era director, El Gallo Crisis. Católico y nietzscheriano, seguidor de Cruz y Raya de José Bergamín, podemos decir que no acertó con el prólogo. A veces, como en el de Sijé, en un prólogo se habla de un tema que sólo le interesa al prologuista y que nada dice del libro que se presenta.

Hernández explicó en esa conferencia del Ateneo: «Elegía media del toro», y suponemos que algunas octavas de Perito en lunas. Como ha podido observarse, la técnica preciosista de Hernández, es un sorprendente juego mental, le ha llevado a utilizar una lengua en cierto modo extraña, tan apartada de la habitual que casi resulta ininteligible, con la que nos obliga a fijarnos en la forma del mensaje; una lengua en la que los valores connotativos de los vocablos tienen más relevancia que los conceptuales.

En principio, Hernández quiso darle al libro el título de Poliedros. De hecho, hizo un dibujo con una especie de gema y un octaedro que simula ser una cometa, porque debajo del poliedro vemos una figura andrógena en actitud de carrera. Y seguramente, por indicación del editor Raimundo de los Reyes y por darle continuidad al libro, se acordó finalmente el título de Perito en lunas, tomado del verso 7 de su octava «[XXXV], (Horno y luna)»: “Oh tú, perito en lunas”; quizás con el doble sentido de la imagen bucólica y virgiliana del pastor-poeta, más acorde con el contenido rural del libro, y porque el poeta se dirige a sí mismo como «perito en sueños», en expresión de su antólogo y biógrafo José Luis Ferris [Antología poética de Miguel Hernández (Madrid, Espasa-Calpe, 2000) y Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta (Temas de Hoy, 2002), respectivamente].

También, antes de sus decisivos viajes a Madrid, Hernández se había ejercitado en la composición de décimas de influencia guilleniana. Carmen Alemany anota: «casi coetáneamente, comienza a crear décimas, a imitación de las de Cántico de Guillén. Prueba de ello es que en el archivo se encuentran manuscritos donde el poeta copia décimas de Cántico y escribe en la parte posterior otras propias». También antes de Perito en lunas se había ejercitado con octavas reales al estilo del poeta barroco cordobés

Jamás un poeta se ha mentido más a sí Miguel Hernández en Perito en lunas. Años después lo recelaba y escondía como una culpa de lesa poesía. Góngora y Alberti —más el Alberti gongorino que Góngora— son los dioses de este libro, sin que falten en él evocaciones de Paul Valery, Jorge Guillén o Ernesto Jiménez Caballero, cuyo nombre tanto podía sonar en un joven lector provinciano de la Gaceta Literaria. Leyendo Perito en lunas no se presiente del todo al Hernández posterior. Un culto a la belleza estéril, a la belleza adquirida con afeites, detenía la afluencia personal, la pujanza poética propia. Estaba entregado al placer creador con los entusiasmos de quien ha aprendido el secreto de las formas, lo que, sin embargo, no dejó de ser provechoso al poeta. Ejercicio y aprendizaje, virtuosismo y culto de la forma, le dotaron de esa flexibilidad que habría de permitir más tarde la manifestación de su ser entero.

Sin embargo, a pesar de lo dicho anteriormente, en Perito en lunas Hernández no plagia a Góngora ni a Guillén (a pesar de la influencia también de éste último, como puede también verse en una cita de Guillén que puso como lema en su octava real «X (Sexo en Instante-I)»: ¡Hacia ti que, necesaria, / aun eres bella!). De entenderse así, todo aquel que escribe octavas reales (ocho endecasílabos consonantes (ABABABCC), sigue los pasos del barroquismo del cordobés Luis de Góngora (1561-1627), que su la vez, las octavas tiene origen petrarquista, introducidos en España por Garcilaso de la Vega. Bruna Cinti, escribió en Revista Occidente, número 139: «Visiones sumergidas de Miguel Hernández», donde comenta que «las imágenes hernandianas tienen dimensiones telúricas y cósmicas, raíces ancestrales e hilozoístas» [del griego “hyle” (materia) y “zoe” (vida): considera que toda la realidad incluso la inerte está dotada de sensibilidad; fue la doctrina de la Escuela Jónica griega perteneciente al grupo de filósofos presocráticos. Para los filósofos hilozoístas, toda la realidad, incluso la inerte, está dotada de sensibilidad, y por tanto animada por un principio activo]. Mediante esta visión, el poeta es identificado con la tierra levantina y sus particularidades, y permite relacionar a este poeta con otros escritores alicantinos como Azorín o Gabriel Miró, a quienes cita varias veces en sus versos, extraemos a modo de ejemplo el poema «La palmera levantina» donde dice: “vedla presa, en la retina / de Azorín. / Contempladla entre los ojos / rojos de belleza, rojos / de crepúsculo y pena de Miró”. Y Ricardo Bellveser en Un siglo de poesía valenciana (Prometeo, 1975, pág. 45) escribe: “La innegable influencia gongorina se halla en todos los poemas de este periodo, así como la de Manrique, y su propósito de homologación de lo natural, de lo que le rodea y le sucede». En Perito en lunas, su poesía refleja la naturaleza, los animales y las plantas en metáforas y símiles. Es el comienzo de la vida, una vida casi festiva e inconsciente, con una cierta despreocupación y un optimismo natural que rinde homenaje a la naturaleza. Si hay algo de pena, se trata de una pena más literaria que vivida, una especie de melancolía que lo acerca más al dolor artificial e imitado que a la pena real en la que, más tarde, quedará existencialmente enredado. Destaca el atributo regenerador de vida de la luna que se relaciona con el ciclo fecundo de la mujer y las alusiones sexuales de los frutos, y el barro, material de la semilla humana, renaciendo del ciclo de la vida.

El original de Perito en lunas fue enviado, secretamente, por Hernández al Concurso Nacional de Poesía, sin que ganara el mencionado premio. Luego, en 1934, tuvo que ir a la capital de España a recoger el original con dinero prestado, como siempre. La ingenuidad del poeta, en aquella época de su vida, era evidente.

Pero este segundo viaje a Madrid tendrá sus frutos. Un día, al salir de su trabajo en una notaría de Orihuela, había conocido a la que sería su esposa: Josefina Manresa. Sus vivencias van hallando una nueva formulación lírica en una serie de poemas, la mayoría sonetos, pero alejados ya del lenguaje abigarrado de su primer libro, que aparecerán en sus siguientes libros. Las lecturas de Calderón le inspiran su auto sacramental Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras, publicado por José Bergamín en Cruz y Raya, aunque no se llegó a representar. Todo esto le abrirá las puertas de Madrid, donde don José María de Cossío lo contratara para recoger datos y ayudarle en la redacción de su monumental Enciclopedia sobre Los Toros. Entablará amistad con poetas del 27 que le ayudarán en su nueva andadura. Pero las consecuencias de todo esto las veremos más adelante.

Pasamos, pues, a describir Perito en lunas:

a)       Temática

El tema central de Perito en lunas se relaciona con la luna, aunque muchas veces enlaza tangencialmente con otras realidades. No es una luna literaria, sino real, vista y sentida en el monte, en las huertas o en las calles. Algunas octavas permiten identificar, bajo un peculiar tratamiento metafórico, otras variantes temáticas: fuegos artificiales (VI), el alba y el gallo (XIII), el espantapájaros (XIX), sombras danzarinas (XXIV), las cabras (XXVI), la lluvia (XXVIII), pozos (XLI) y la chumbera (XLII). La palabra luna se repite 21 veces, además de inventar dos neologismos: «tornaluna» (por similitud con tornasol) y la forma verbal «lunaste»… Aunque es curioso observar cómo la palabra luna desaparece desde la octava V a la XVII. Evidentemente las metáforas o metamorfosis muchas veces se hallan encubiertas en otros objetos similares o bajo un nombre supuesto. En unas ocasiones la luna será jinete, en otras era, hogaza, narciso, etc. Aquí no hay, como en Góngora, ni cíclopes ni ninfas: mitología de la tierra, cercano paisaje, historia directa del hombre. El poeta nos recrea su propio mundo bucólico, nos habla de los frutos del campo de Orihuela: sandía, la granada, el limón; del ganado, en la oveja; de las aves de corral como el gallo; de la culebra y de la serpiente, de los cohetes, de las palmeras y de todo el mundo rural que percibe.

b)      Métrica

El libro está constituido por 42 octavas reales en endecasílabos en los que predomina la acentuación en 6ª y 10ª sílabas. La rima presenta tres variedades distributivas: ABABABCC, ABBAABCC y ABABBABB.

c)      Técnica metafórica

El “perito en lunas” se muestra también experto manejador de la metáfora y de las imágenes en todas sus posibles variantes expresivas. Sabe establecer magníficas relaciones entre la realidad —contemplada o imaginada— y la palabra, que dan motivo a una realidad poética por encima de la realidad objetiva: nos descubren una personalísima visión del mundo. En unas ocasiones la luna será jinete, en otras era, hogaza, narciso, etc. Evidentemente las metáforas o metamorfosis muchas veces se hallan encubiertas en otros objetos similares o bajo un nombre supuesto. La metáfora es el pedestal de la poesía culterana. El encadenamiento de metáforas o series de imágenes o conceptos, tiene el objetivo de huir de la realidad cotidiana para instalarnos en el universo idealizado de la poesía.

Como explica Ramón Fernández Palmeral (Simbología secreta de Perito en Lunas de Miguel Hernández, ed. Palmeral (Literario-Artístico), 2004): “Las metáforas como la metonimia son transferencia del sentido de las palabras. Hernández aprovecha todas las posibilidades de los términos estilísticos, enfrenta las palabras hasta sacarles todo el sentido posible o las contrapone logrando gran potencial expresivo. Como 'elipsoides ya crinita' octava XLII, donde compara a la chumbera con una luna por la forma elipsoide del satélite y a la vez 'crinita' como una variedad de palmera originaria de Cuba de hojas en abanico. Complejísimas metáforas conceptistas ocultas y difíciles de interpretar, de estilo barroco gongorino y de las vanguardias: ultraísta. Objetos de la vida cotidiana son elevados a cimas poéticas insospechadas para darle el dorado brillo del parnaso poético. De este concepto de poesía hernandiana, aprendemos una lección estética, que las cosas no son lo que parecen sino lo que nos cuentan de ellas. Las octavas son más que simples 'acertijos poéticos' como dijera Gerardo Diego, son asociaciones connotativas que una palabra ha de sugerirnos en nuestro interior asociaciones mentales del mundo que cada lector conoce, por ello cada lector percibe una parte del mensaje emitido”.

Los tipos de metáforas e imágenes más frecuentes son:

  vegetalización: la luna es “blanco narciso”; la columna, “oasis de beldad”…

  animaciones: “Anda, columna […] Pon a la luna un tirabuzón […]”

                animalización: “[luna] que a tu misma grupa vienes”; “[la columna-tronco de la palmera] pace”…

                 personificación: “hacen los vientos gestos blancos”; “[la columna] con gargantillas de oro
                         en la garganta
”…

  sinestesia: este recurso, tan abundante en sugerencias, es utilizado con relativa frecuencia, pues las sensaciones transpuestas sólo se refieren a la vista y al gusto: “qué luna es de mejor sabor y cepa”; “agrios huertos”; “colores agradables a los dientes”…

Un caso ejemplificador de lo que hemos llamado vegetalización de lo humano es la higuera. Se trata de un símbolo de masculinidad y virilidad, ya que tanto las hojas como la corteza y el rabillo del fruto desprenden una savia lechosa, muy similar en colorido al semen masculino y por la forma testicular de los higos y las abundantes semillas que contienen. Su nombre científico es Ficus carica. No sabemos si Hernández sabía que esta planta estuvo consagrada a Dionisio y tenía un carácter erótico. El erotismo está muy presente en la poesía de Hernández. F. Komla Aggor lo estudió en su libro Eros en la poesía de Miguel Hernández (1994).

La higuera se repite dos veces e higo otras dos. Por ejemplo, en la octava XL: “Su más confusa pierna, por asalto, / náufraga higuera fue de higos en pelo / sobre nácar hostil, remo exigente […]”. Nos habla del acto propio de la violación, y trasladado a la prosa, podemos interpretar que el violador puso sus testículos (“higos en pelo”) sobre el cuerpo de la mujer que se resistió (nácar hostil), situado entre confusas piernas de la mujer asaltada, y en ella naufragó o entró la higuera, remo exigente (símbolo fálico). Ver más abajo el comentario de la octava «XL, Negros ahorcados por violación».

Que Eva fue tentada por la serpiente del manzano nos lo recuerda el poeta en la octava «XVI (Serpiente)» (v. 8), “veneno activo el más, de los manzanos”, que muy acertadamente se ha interpretado como la tentación en el Edén.

Sin embargo, no siempre la serpiente es metáfora del falo. Lo puede ser también de de muerte, como en la octava XL, si atendemos a su título explicativo: «Negros ahorcados por violación»: “¡Norte! Forma de fuga al sur: ¡serpiente!”

Como en otros muchos casos, no hay que atribuir siempre el significado de una imagen a un mismo término

Veamos, por ejemplo, cómo en la octava V se nos ofrece un caso muy complejo de plurisignificación metafórica:

 

Anda, columna, ten un desenlace

de surtidor. Principia por espuela.

Pon a la luna un tirabuzón. Hace

el camello más alto de canela.

Resuelta en claustro viento esbelto pace,

oasis de beldad a toda vela

con gargantillas de oro en la garganta:

fundada en ti se iza la serpiente, y canta.

La palmera, convertida en columna [aquí columna no tiene sentido fálico], ha de ponerse en movimiento, terminando con sus ramas en la forma de un surtidor de agua. La forma de las ramas pasa se transforma a continuación en la de una espuela. A continuación, la palmera se transforma en un tirabuzón de la luna, sugerido por la forma de columna salomónica del tronco. Le pide que haga [usa la forma arcaica del imperativo “hace” en lugar de la actual “haz”], es decir, que se convierta en el camello [la parte alta del tronco de la palmera, de donde salen las hojas, se denomina “joroba”] de canela [por el color del tronco] más alto. Resuelta [convertida] ya en animal, “pace” el “viento esbelto” en el claustro en que se encuentra. Es “oasis de beldad” [belleza verde en medio del entorno ascético]. Su cuello está rodeado de “gargantillas de oro” [los dátiles]. Al haber sido antes definida como columna salomónica, ésta se convierte en serpiente que se eleva y que canta [por los pájaros que en ella habitan].

d)      Símbolos

El uso de la polisemia o del doble sentido de las palabras, aparece en todas las octavas reales, lo que nos obliga a una constante alerta y vigilancia del texto, donde el poeta juega con la capacidad asociativa del lector y lo satura de enunciados, en constantes variables para llevarle a equívocos, por lo general, una palabra no significa lo que creemos en una primera lectura, nos obliga a buscar en el diccionario una segunda o tercera acepción. Por esta peculiaridad y otras apreciaciones secundarias, nos obliga a interpretar el recóndito mundo de los símbolos en el contexto histórico y en el microcosmo del poeta.

Las metáforas son herméticas, tan particularmente enraizadas en el interior del poeta que, cerradas adrede, son casi imposibles de hallar las soluciones si no se dispusiera de los referentes implícitos. Los símbolos usados son todo aquello que rodea la vida cotidiana del poeta en su Orihuela natal: las palmeras, la sandía, la granada, el gallo, lavandera, culebras, ovejas… El oro como dátiles, el tema religioso, la luna y sus fases.

Nos encontraremos con un interesante proceso mental de interpretación de los símbolos (subdivididos en símbolos puros e iconográficos), que nos evocan arbitrariamente signos en la mente del interlocutor, donde nos formamos nuestras propias imágenes según nuestros valores socioculturales a través de las asociaciones conceptuales, ahora bien, las octavas nos evocan imágenes subsidiarias que nosotros hemos de recomponer acertadamente o por aproximación al antecedente.

e)      Cromatismo

Dentro de la variada policromía del libro, se acusa el predominio de ciertos colores y tonalidades. Los más frecuentes son: el blanco (en veintiocho octavas) y específicamente el color lunar (en ocho); el oro y el dorado (en diez); el rojo (en siete); el azul (en seis); y el negro (en cinco). El azul de su cielo Mediterráneo en su Orihuela natal no le pasa desapercibido a nuestro joven poeta. Es curiosa la percepción de la luz cuando observamos la adjetivación y sinécdoques tan modernistas que usa: “si transitoria, del azul, pirea” (sin acento en la "í"), octava VIII; “azul ileso”, en la octava I; «azul en el istmo”, octava VII; “arena azul”, octava XI; y, por último, “azules limonares” en la octava XXI.

El verde es «plenilunio” en la octava XVII, es «sierpe” en la XX, y de “verde resulta jamás exento” en la XXV. El color gris, dos veces en la XXXVIII. El “rojo desenlace” en la octava XVII, “aglomerados rojos”, y “rojos zares” en la XXIII. El “blanco narciso” en la XIV, “blanco de mantel” en la XVII, “blancor de seis filos” en la XXV. El negro lo nombra tres veces: Hay un “Negro de hoces” en la octava XVII, “negro digo”, en la XXII; y “negros” en la XXIV.

Este rápido recuento nos permite confirmar que la policromía corresponde exactamente con su temática: predomina la blancura porque el tema central gira en torno a la luna; sigue el dorado porque las penas parecen lejanas y predomina la juventud (asociada con el sol); el rojo y el negro (relacionados con la pasión y la muerte) aparecen con menos intensidad que en libros posteriores, porque el poeta aún no se ha enfrentado con la tragedia.

f)        Hipérbaton y ordenación lógica

El voluntario neogongorismo del libro obliga al poeta a doblegar su lenguaje a la disciplina del hipérbaton. A veces la alteración del orden gramatical es elegante y clara, a pesar de cierta dificultad aparente (el número en rojo indica el orden lógico gramatical de las palabras):

Por

el

arco,

contra

los

picadores,

8

9

10

5

6

7

del 

cuerno, 

flecha

a

dispararme

parto

11

12

1

3

4

2

En otros casos, el hipérbaton y la elipsis se extreman en un alarde de maestría y virtuosismo técnico; pero, naturalmente, tales violentas transposiciones y las perífrasis oscurecen la idea y hasta la metáfora en que se expresa. Sin embargo, hay a veces una reacción en contra de esa artificiosidad y se rescatan las formas naturales y la expresión directa: “¡Pero bajad los ojos con respeto, / cuando la descubráis quieta y redonda!” (XXX); “¡Oh, tú, perito en lunas; que yo sepa / qué luna es de mejor sabor y cepa” (XXXV).

g)     Léxico agreste / léxico culto

Del mismo modo que la sintaxis, el léxico también acusa esta lucha entre lo culto y lo sencillo (especialmente el léxico agreste, campesino): “pita”, “palma”, “granado”, “ordeño”, “pezuña”, “yunta”… se enfrentan a cultismos como “opimos”[4], “ancoro”, “pirea”, “prometea”,“eclipsoides”, “crinita”…

La palabra que más se repite, como era de esperar, es “luna” con 17 veces, más tres variantes: “tornaluna” 1 vez, “lunaste” otra vez y “plenilunio” 2 veces, lo que suman 21 veces en total. Le sigue la palabra “luz” con 11 veces más el plural “luces” que suman 12 veces. “Viento” con 5 veces más 3 plurales lo que supone un total de 8 veces. Le sigue “oro” con 5 veces. “Azul” más un plural, total 5 veces. “Verde” 3 veces. Después “río” con 4 veces. Con este número 4 veces aparecen: gloria, fuerza, blancura y arena. Una palabra del acervo religioso es “Virgen” con 3 veces (una en minúscula) y “gloria”, “arcángel” una vez.

En un primer acercamiento observamos que el poeta mantiene predilección por la luna, con la luz y con la blancura, por el viento y el río, los colores dorados del oro y el sol en distintas etapas, escribe ”tomasol” en la octava XIII, “sol con más quilates”, en la octava XVI, ”sol en sigilo”, de la octava XXXIV.

El color está muchas veces combinado y unido a árboles y frutos: “blanco narciso”, “azul ileso”, “verdes sierpes”, “azules limoneros”, “rojo desenlace”… Los frutos a veces adoptan la forma de sexo.

Para el citado crítico hernandiano Ramón Fernández Palmeral (op. cit.), este poemario es impresionista, es un poema pintado donde usa los colores como un pincel de palabras muy elaboradas. Como ejemplo gráfico cita los colores que aparecen en las octavas: son colores a los que, casi siempre, les añade un adjetivo como si intentara matizar palabras, pinceladas para variar la saturación y la tonalidad, pues sabe muy bien que el arte de la creación son los detalles y la precisión en retratar lo baladí. Sus octavas reales sobre objetos de la vida cotidiana alcanzan al igual que los bodegones de Madrazo o Zurbarán (con naturaleza muerta, flores o enseres de lo más comunes) una belleza plástica, a la que sólo llega el artista capacitado, tanto para entender la poética como la teoría de la pintura.

h)       Reiteraciones léxicas

Uno de los rasgos característicos del libro, a pesar de su ascendencia culta, es el frecuente empleo de los distintos tipos de reiteraciones léxicas (anáfora, epanadiplosis, anadiplosis…) tan habituales en la poesía popular. Esta característica será en adelante una de las constantes en su obra. Por ejemplo: “bajaré contra el peso de mi peso”; “alrededor de sus alrededores”; “¡A la gloria, a la gloria toreadores! / […] / ¡A la gloria, si yo antes no os ancoro […]”.

 COMENTARIO A LA OCTAVA XL NEGROS AHORCADOS POR VIOLACIÓN

 

A fuego de arenal, frío de asfalto.

Sobre la Norteamérica de hielo,

con un chorro de lengua, África en lo alto,

por vínculos de cáñamo, del cielo.

Su más confusa pierna, por asalto,

náufraga higuera fue de higos en pelo

sobre nácar hostil, remo exigente…

¡Norte! Forma de fuga al sur: ¡serpiente!


Hay que descartar la calificación de frialdad que muchas veces se ha atribuido al contenido de las octavas y, en general, de todo Perito en lunas y de las poesías de esta época. Entre los poemas de este libro hay algunos de una sensualidad encendida que revelan el vitalismo natural que Hernández quiso imprimir a su poesía, siempre como reflejo de su sensibilidad y de sus pasiones. El notorio hermetismo que caracteriza todo el poemario, se convierte aquí en clave expresiva de irrenunciables manifestaciones de sensualidad. En la Orihuela de los años treinta, y en los ambientes en que Hernández se desenvolvía, no debía ser frecuente que un poeta dedicase una poesía a entretenimientos sexuales como los que Hernández recoge. Vaya esta reflexión sobre algunos de los poemas como expresión clara de la autenticidad de Perito en lunas no reñida con su tan repetido hermetismo. Y hasta tal punto ésa es la gran cualidad del libro, una vez superada, alcanzada y dominada la significación de las octavas, que Gerardo Diego la consideró la base de toda la poesía de Miguel Hernández posterior. Y fue Gerardo Diego quien, en 1960, aseguraba que para gozar plenamente esta poesía hay que entenderla y que hay que recrear en sentido inverso al sendero recorrido por el poeta: “Si nos quedamos a oscuras, aunque nos agrade el juego de imágenes que, borrosa su identificación metafórica, se nos quedan en gratuitas imágenes vagamente sugeridoras y verbales”. Y tal es lo que sucede la octava que nos ocupa.

La construcción del poema está basada, dentro de la más estricta retórica gongorina de los años veinte y treinta, sobre una sólida estructura metafórica, expuesta de forma correlativa para producir un agudo efecto de contraste, que viene formalizado por la estructura misma del poema y su conformación métrico-expresiva. Tengamos en cuenta que estamos ante una octava real, estrofa común a todos los poemas de Perito en lunas. Compónese la octava real, de acuerdo con su forma clásica, de ocho endecasílabos agrupados por rima alterna los seis primeros y cerrado el poema con un pareado final. La estructura habitual de la octava real, que recordemos que es la estrofa que Góngora utiliza en la Fábula de Polifemo y Galatea, se solía estructurar sobre la arquitectura de tres pareados, emparentados por las rimas de los seis primeros versos, y un pareado final resumen o conclusión de la octava. Esta condición y formulación clásica la utiliza Hernández en muchas de las cuarenta y dos octavas que componen Perito en lunas. Con ella se establecía una serie de contrastes progresivos de ida y vuelta, de forma pendular, que se cerraban con los dos versos finales. A este tipo de contraste de estructuras contribuye también poderosamente la forma del endecasílabo bimembre gongorino, utilizado habitualmente por Hernández en su libro de 1933.

Pero en esta octava, diferente a las del resto del libro, no suceden las cosas como en las demás. El tema no es el habitual de las restantes octavas, que suelen contener un cuadro cerrado y descriptivo de algún elemento del paisaje o de las gentes que lo pueblan, con alto contenido simbólico. Si repasamos la lista de las octavas, veremos que muchas de ellas responden a la condición de cuadro, o mejor viñeta, de la realidad construida de forma redonda en sí misma: así, en la lista de las octavas que facilitó un coetáneo de Hernández, y que los editores pasaron a la condición de título de los poemas (entre paréntesis), vemos que responden a una estampa o escena, que podríamos incluso emparentar con Gabriel Miró, tan admirado de Miguel Hernández, y muerto muy poco antes de componerse Perito en lunas, en 1930: «Suicida en cierne», «Palmero y Domingo de Ramos», «Toro», «Torero», «Palmera», «Cohetes», «Palmero», «Monja confitera», «Yo: Dios», «Sexo en instante», «El barbero», «Gallo», «Serpiente», «Sandía», «Pozo», «Panadero», «La granada», «Azahar», «Oveja», etc.

La que nos ocupa disiente desde luego, en cuanto al campo temático, del resto de los poemas, y figura ya al final del libro. Distinto es el tema y distinta también la forma de la octava como hemos de ver, pero no por ser diferente en cuanto a tema y estructura métrica se separa o se aleja del resto de las octavas, ya que, más bien al contrario, se integra con su personalidad especial, en el conjunto al que pertenece. En efecto, ya el título sorprende: «Negros ahorcados por violación» y la escena también, porque el poema lo que nos presenta es lisa y llanamente el ajusticiamiento de unos negros que son ahorcados al ser sorprendidos violando a una mujer blanca en Estados Unidos. La escena era, por otra parte, habitual en los Estados Unidos de los años veinte y treinta. Pensemos por ejemplo en los estados del Sur: Alabama, Georgia, Tennessee, por ejemplo.

En el poema se produce un enfrentamiento de contrarios como se ha hecho otras muchas veces en el poemario, cuyo motor principal es el enfrentamiento de sexos, constante en todo el libro: sexo masculino frente a sexo femenino que se evidencia en muchas de las octavas anteriores a ésta de Perito en lunas. Aquí, además de ese enfrentamiento, se produce un contraste entre dos mundos: el mundo de los blancos y el de los negros, el mundo de los americanos y el de los afroamericanos. De esta forma toda la octava queda construida sobre elementos de contraste de forma longitudinal, con el ritmo que está ya marcado en el primer endecasílabo, bimembre por cierto: “A fuego de arenal, frío de asfalto”. Como dejó establecido hace ya muchos años Agustín Sánchez Vidal, se desarrollan a partir de ahí una serie de contraposiciones expresadas por correlación:

·       fuego frente a frío

·       arenal (el desierto) frente a asfalto (la calle)

·       Norteamérica frente a África

·       nácar (blanco) frente a higo (negro)

·       Norte frente a Sur

·       hielo frente a serpiente

Hay que llamar la atención sobre la metáfora arenal, que desarrolla desierto y fuego. El desierto es la sed y la sequía, pero también es el calor y el deseo. Sed, sequía, arena y fuego como deseo y pasión. En el soneto de El rayo que no cesa, que comentamos a continuación, aparece con un mismo sentido “calentura”, como enseguida veremos.

Adviértase del mismo modo la recurrencia constante a la bimembración del endecasílabo, que contribuye a soportar las correlaciones de elementos contradictorios: “A fuego de arenal, frío de asfalto”, “con un chorro de lengua, África en lo alto”, “sobre nácar hostil, frío exigente”. Y dicho esto, volvamos a la escena descrita por Miguel Hernández. En realidad lo que nos muestra es a los dos negros (suponemos que son dos) colgados del árbol pendientes de una cuerda de cáñamo mostrando en su rostro la lengua fuera de la boca. En la segunda parte de la octava, Hernández nos cuenta con exactitud minuciosa las causas de la ejecución de estos individuos, que no es otra que la violación de una mujer blanca. La escena podía ser tomada de la crónica de sucesos de un periódico de la época. Pero Hernández la ha convertido en poesía y la ha concertado con el profundo simbolismo sensual que preside todo Perito en lunas, como libro especializado en la exaltación de la sensualidad del poeta y en la reflexión del enfrentamiento sexual reprimido. Las metáforas absolutas contribuyen al hermetismo del poema y a convertirlo, como advirtió Gerardo Diego, en un acertijo. Y no estaría de más hacer una enumeración de ellas, pensando que estamos ante un poema de sólo ocho versos. Indicamos la metáfora y a continuación su término real:

·       fuego de arenal: la raza negra, los negros excitados, salvajes; el deseo, la pasión.

·       frío de asfalto: los blancos de Estados Unidos, la civilización.

·       de hielo: reitera la frialdad de la civilización norteamericana.

·       chorro de lengua: la lengua fuera de la boca como un chorro de carne.

·       África en lo alto, del cielo: los negros colgados en lo alto del árbol dibujándose en el cielo.

·       vínculos de cáñamo: la cuerda.

·       su más confusa pierna: el falo.

·       asalto: violación.

·       náufraga higuera: el falo.

·       nácar hostil: cuerpo femenino.

·       remo exigente: el falo.

·       norte: los blancos.

·       sur: los negros.

·       serpiente: fálico, ardores y tentaciones, deseo, sinuosidad, con otras implicaciones de carácter bíblico (engaño).

Escasos han sido los comentarios que ha suscitado esta octava entre las de Perito en lunas en la ya abundante bibliografía hernandiana. Y llama tal circunstancia la atención por ser justamente, como hemos demostrado, una octava con un asunto atípico dentro del libro. Pero hay que justificar por qué Hernández incluyó esta escena de “crónica de sucesos” entre sus viñetas o estampas de Perito en lunas. Y para entender este texto, no hay como ir al único estudioso de Miguel Hernández de raza negra, el norteamericano de origen guineano Francis Komla Aggor, que escribió un interesante libro sobre el erotismo hernandiano: he aquí sus palabras y la confirmación del sentido de este texto en el contexto de Perito en lunas: “Con la octava XL («Negros ahorcados por violación») Hernández ya no sólo usa símbolos para referirse a los órganos sexuales sino que logra hablar directamente del acto sexual. Por ejemplo, detalla la violación de una mujer blanca por un norteamericano negro así (y viene el texto de los cuatro últimos versos de la octava). Parece —continúa Francis Komla Aggor —que la “náufraga higuera”, junto con el remo exigente por la fuerza, se refiere al órgano sexual masculino que había penetrado el de la mujer. Los «higos en pelo» son los testículos desnudos. Sánchez Vidal facilita la comprensión de estos versos diciendo que la negrura de los violadores está reforzada por los la de los higos que contrastan con la blancura del cuerpo femenino. La apariencia sorprendente de la serpiente al final de la octava, intercalada de signos exclamativos tiene tres posibilidades de interpretación: puede ser órgano sexual masculino o el movimiento ascendente-descendente del violador o puede equiparar el engaño de la serpiente a la crueldad de la violación.” Añadamos algo más sobre la significación de higuera-higos en Perito en lunas. Acudiendo a la octava XI, «Sexo en instante», en la que su presencia queda así explicada por Agustín Sánchez Vidal, en el contexto de la obra: “La higuera va ligada al sexo por multitud de motivos: los higos cerrados, semejan los testículos: abiertos, al sexo femenino. Sus hojas sirvieron de primer vestido a la mujer… Una parte de la tradición patrística atribuye a la higuera, y no al manzano, el papel de sustentáculo de la serpiente tentadora…”.

Pero lo mejor de su intervención es la justificación del poema dentro del libro que Komla Aggor hace no sin un cierto reproche hacia los blancos que escriben teniendo a su raza como algo inferior o salvaje (Miguel Hernández desde luego incurrió en este tópico establecido, pero Aggor, gran admirador del poeta de Orihuela, se lo perdona y se lo acepta justificándolo). En efecto, esta es la conclusión del profesor guineano-norteamericano: “El poema seguramente provoca una curiosidad palpitante por los posibles motivos poéticos que lo inspiran, porque la referencia al negro norteamericano como el violador de la mujer blanca repite esa visión estereotipada que suele considerar a la raza negra norteamericana como violenta y sexualmente perversa, una mentalidad que predominaba particularmente durante aquellos años de la esclavitud en Estados Unidos.”

En el contexto general de Perito en lunas, la presencia de esta octava XL confirma que el libro en su conjunto posee una fuerte unidad, tal como ha señalado la crítica más reciente. Presidido todo el libro por la luna, en la que el poeta es “perito”, todos los poemas giran en torno a la octava XXV, dedicada a la luna, como gran fecundadora de la naturaleza y del quehacer del poeta. La luna es el hilo conductor de todo el poemario y el que le dota de homogeneidad “relativa”, como ha advertido Sánchez Vidal: “Los objetos más dispares a primera vista se revisten de insospechados parentescos gracias a ese engarce temático, como un símbolo de la evolución en crecimiento del propio poeta, pero también paradigma de comportamiento para la Naturaleza, tan primorosamente descrita y tan incansablemente acechada como se nos presenta en sus octavas. El astro es, por tanto, el patrocinador de estos procesos telúricos que tanto le fascinan y la representación de la fecundidad y exaltación de la vida de buena parte de la obra hernandiana”.

      En tal contexto, surgen en la octava «Negros ahorcados por violación» similares elementos de exaltación de la sensualidad, indudablemente concentrados en las alusiones al sexo masculino frente al femenino que ya hemos advertido, y a la justa condena de la violencia que Hernández escenifica con morbosidad, seguramente reteniendo en su imagen la de alguna fotografía publicada en una revista ilustrada de los años treinta. Incorpora además al mundo de Perito en lunas la gran metáfora de Norteamérica, alegoría de lo exaltado, de lo sensual o de lo grandioso, que estaba ya presente en la poesía española del momento, desde Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez, y sobre todo desde Federico García Lorca y Poeta en Nueva York, con Walt Whitman al fondo. Ya en Perito en lunas, en la octava XXIV, «Veletas» la presencia de la bailarina negra Josephine Baker, en forma de metáfora, junto a unas sugeridas bailarinas negras etíopes, había revelado el atractivo que raza, y en este caso exuberante bailarina negra, despertaban en la sensualidad del joven poeta oriolano.

3.     Primeros poemas sueltos

Entre Perito en lunas y El silbo vulnerado, media un grupo de poemas de variada inspiración en los que se perciben numerosas resonancias junto a personalísimos atisbos de originalidad. Dos poemas de tema taurino —«Corrida real» y «Citación fatal«[5]— y el titulado «Vuelo vulnerado» muestran todavía huellas de neogongorismo. Rotundas metáforas (“gabriel de las imprentas” —cartel—; “novia de sangre” —plaza—; “barítono pastor de gasolina” —avión—…) se enfrentan con versos de honda sinceridad desnuda (“morir es una suerte / como vivir: ¡de qué, de qué manera! / supiste ejecutarla […]”). Y es precisamente en el citado poema elegíaco «Citación fatal« en donde el toro —metáfora e imagen simbólica que culminará en El rayo que no cesa— se hace símbolo de la muerte: “Salió la muerte astada, / palco de banderillas […]”. Y, a la inversa, la muerte se convierte en toro amenazador.

No sólo Góngora, sino también otros recuerdos están presentes en estos poemas. El de San Juan de la Cruz es patente en «Vuelo vulnerado» y en “¡Apártate! Señor, que va de vuelo […]”[6]. Más cercanos son los ecos de Federico García Lorca en “Ya en el tambor de arena el drama bate […]”[7] y el de Cal y canto de Rafael Alberti.

Hay ecos clásicos en algunos poemas, pero en todos ellos nunca falta el verso o la imagen de neto corte hernandiano, el vigor o la ternura, el aroma rústico, que imprimen al poema un sello de originalidad y voz entrañable. Canta cosas sencillas y próximas: su canario muerto, un árbol, su carne joven, los pájaros… En palabras de José Luis Cano: “Esta poesía de pura extroversión, que siente el halago sensorial de la naturaleza exuberante y que se embriaga de sus perfumes de acacia jazmines y azahar, le lleva lentamente al descubrimiento de sí mismo. En un principio es sexo y erotismo la obsesión”. Todo el campo, vergeles, rosales, higueras, racimos… se convierte en campo de batalla carnal. Este Paraíso enciende su sensualidad.

Como en éste más conocido, del ciclo de Perito en lunas, la «Oda — a la higuera», todavía impregnado de sus lecturas barrocas, aunque siente su carne mordida por la tentación y se debate en angustiosa lucha entre lujuria y pureza, vicio y virtud:

ODA — a la higuera


Abiertos, dulces sexos femeninos,

o negros, o verdales:

mínimas botas de morados vinos,

cerrados: genitales

lo mismo que horas fúnebres e iguales

 

Rumores de almidón y de camisa:

¡frenesí! de rumores en hoja verderol, falda precisa,

justa de alrededores

para cubrir adánicos rubores.

 

Tinta imborrable, savia y sangre amarga;

malicia antecedente,

que la carne morena torna torna* y larga

con su blancor caliente,

bajo la protección de la serpiente.

 

¡Oh meca! de lujurias y avisperos,

quid de las hinchazones.

¡Oh desembocadura! de los eros;

higuera de pasiones,

crótalos pares y pecados nones.

 

Al higo, por él mismo vulnerado

con renglón de blancura,

y orines de jarabe sobre el lado

de su mirada oscura,

voy, pero sin pasar de mi cintura.

 

Blande y blandea el sol, ennegrecido,

el tumor inflamable.

El pájaro que siente aquí su nido,

su seno laborable,

se ahogará de deseo antes que hable.

 

Bajo la umbría bíblica me altero,

más tentado que el santo.

Soy tronco de mí mismo, mas no quiero,

ejemplar de amaranto,

lleno de humor, pero de amor no tanto.

 

Aquí, sur fragoso tiene el viento

la corriente encendida;

la cigarra su justo monumento,

la avispa su manida.

¡Aquí vuelve a empezar!, eva, la vida.

*Entre otros muchos recursos, y por aclarar el texto, además de ejemplificar el gusto barroco, señalamos esta paranomasia: torma torna: “torna” (vuelve, convierte) y “torna” (el cajón de madera que recibe el grano en la aceña, y por metonimia, el grano mismo). Es decir, convierte lo moreno en blanco, como el grano moreno se convierte en blanca harina en la aceña o molino de río.

Obsesionado con Eros, proyecta Hernández su deseo sexual sobre todo lo que le rodea: las higueras, por ejemplo, como vimos arriba es también metáfora sexual. El higo, la breva, cerrados, por su forma le sugieren los testículos.

cerrados: genitales
Lo mismo que horas fúnebres e iguales,

Los higos abiertos, maduros evocarán el femenino sexo:

Abiertos, dulces sexos femeninos,

Hasta el sonido lujurioso de la higuera le seduce con íntimos placeres:

Tu ruido de almidón y de camisa,
sin un silbo serpientes nos levanta,
semejantes a plátanos de prisa.

Aunque el ardor, controlado, no bajará de la cintura:

Al higo, por él mismo vulnerado
con renglón de blancura,
y orines de jarabe sobre el lado
de su mirada oscura,
voy, pero sin pasar de mi cintura.

Pero otros poemas, de tonalidad más honda, los inspira la primera novia, Josefina Manresa, y anticipan formas y temas de El silbo vulnerado. En cambio, su «Profecía sobre el campesino» anuncia Viento del pueblo, a pesar de que su acento no invita a la rebelión, sino al cuidado amoroso de la tierra: “En nombre de la espiga, te conjuro: / ¡siembra el pan con esmero!”.

Tampoco falta en este grupo de poemas de transición la nota religiosa: tres sonetos «A María Santísima». Pero tal religiosidad no es de inspiración popular, sino de ingenuo candor e inocente gongorismo. «Mar y Dios» encierra un conceptismo más transcendental. Los mejores poemas de este grupo son «La morada amarilla» y los «Silbos». El primero es una magnífica visión de Castilla, vertida en versos de rotundos perfil y expresión. Los «Silbos» son un logrado intento de poesía pastoril y labriega, en que el poeta desprecia la vida mecánica de las grandes urbes y alaba —como en la edad áurea— la aldea y la pura existencia campesina. Se burla de los “rascacielos” y prefiere cultivar el romero y la pobreza, cantar el «Silbo del dale».

En su personal beatus ille, el «Silbo de la afirmación de la aldea», dice:

Alto soy de mirar a las palmeras,
rudo de convivir con las montañas…
Yo me vi bajo y blando en las aceras
de una ciudad espléndida de arañas.
Difíciles barrancos de escaleras,
calladas cataratas de ascensores,
¡qué impresión de vacío!,
ocupaban el puesto de mis flores,
los aires de mis aires y mi río.

 

Yo vi lo más notable de lo mío
llevado del demonio, y Dios ausente.
Yo te tuve en el lejos del olvido,
aldea, huerto, fuente
en que me vi al descuido:
huerto, donde me hallé la mejor vida,
aldea, donde al aire y libremente,
en una paz meé larga y tendida.

 

Pero volví en seguida
mi atención a las puras existencias
de mi retiro hacia mi ausencia atento,
y todas sus ausencias
me llenaron de luz el pensamiento.

 

Iba mi pie sin tierra, ¡qué tormento!,
vacilando en la cera de los pisos,
con un temor continuo, un sobresalto,
que aumentaban los timbres, los avisos,
las alarmas, los hombres y el asfalto.
¡Alto!, ¡Alto!, ¡Alto!, ¡Alto!
¡Orden!, ¡Orden! ¡Qué altiva
imposición del orden una mano,
un color, un sonido!
Mi cualidad visiva,
¡ay!, perdía el sentido.

 

Topado por mil senos, embestido
por más de mil peligros, tentaciones,
mecánicas jaurías,
me seguían lujurias y claxones,
deseos y tranvías.

 

¡Cuánto labio de púrpuras teatrales,
exageradamente pecadores!
¡Cuánto vocabulario de cristales,
al frenesí llevando los colores
en una pugna, en una competencia
de originalidad y de excelencia!
¡Qué confusión! ¡Babel de las babeles!
¡Gran ciudad!: ¡gran demontre!: ¡gran puñeta!
¡el mundo sobre rieles,
y su desequilibrio en bicicleta!

 

Los vicios desdentados, las ancianas
echándose en las canas rosicleres,
infamia de las canas,
y aun buscando sin tuétano placeres.
Árboles, como locos, enjaulados:
Alamedas, jardines
para destuetanarse el mundo; y lados
de creación ultrajada por orines.

 

Huele el macho a jazmines,
y menos lo que es todo parece
la hembra oliendo a cuadra y podredumbre.

 

¡Ay, cómo empequeñece
andar metido en esta muchedumbre!
¡Ay!, ¿dónde está mi cumbre,
mi pureza, y el valle del sesteo
de mi ganado aquel y su pastura?

 

Y miro, y sólo veo
velocidad de vicio y de locura.
Todo eléctrico: todo de momento.
Nada serenidad, paz recogida.
Eléctrica la luz, la voz, el viento,
y eléctrica la vida.
Todo electricidad: todo presteza
eléctrica: la flor y la sonrisa,
el orden, la belleza,
la canción y la prisa.
Nada es por voluntad de ser, por gana,
por vocación de ser. ¿Qué hacéis las cosas
de Dios aquí: la nube, la manzana,
el borrico, las piedras y las rosas?

 

¡Rascacielos!: ¡qué risa!: ¡rascaleches!
¡Qué presunción los manda hasta el retiro
de Dios! ¿Cuándo será, Señor, que eches
tanta soberbia abajo de un suspiro?
¡Ascensores!: ¡qué rabia! A ver, ¿cuál sube
a la talla de un monte y sobrepasa
el perfil de una nube,
o el cardo, que de místico se abrasa
en la serrana gracia de la altura?
¡Metro!: ¡qué noche oscura
para el suicidio del que desespera!:
¡qué subterránea y vasta gusanera,
donde se cata y zumba
la labor y el secreto de la tumba!
¡Asfalto!: ¡qué impiedad para mi planta!
¡Ay, qué de menos echa
el tacto de mi pie mundos de arcilla
cuyo contacto imanta,
paisajes de cosecha,
caricias y tropiezos de semilla!

 

¡Ay, no encuentro, no encuentro
la plenitud del mundo en este centro!
En los naranjos dulces de mi río,
asombros de oro en estas latitudes,
oh ciudad cojitranca, desvarío,
sólo abarca mi mano plenitudes.
No concuerdo con todas estas cosas
de escaparate y de bisutería:
entre sus variedades procelosas,
es la persona mía,
como el árbol, un triste anacronismo.
Y el triste de mí mismo,
sale por su alegría,
que se quedó en el mayo de mi huerto,
de este urbano bullicio
donde no estoy de mí seguro cierto,
y es pormayor la vida como el vicio.

 

              * * *

 

He medio boquiabierto
la soledad cerrada de mi huerto.
He regado las plantas:
las de mis pies impuras y otras santas,
en la sequía breve de mi ausencia
por nadie reemplazada. Se derrama,
rogándome asistencia,
el limonero al suelo, ya cansino,
de tanto agrio picudo.
En el miembro desnudo de una rama,
se le ve al ave el trino
recóndito, desnudo.

 

Aquí la vida es pormenor: hormiga,
muerte, cariño, pena,
piedra, horizonte, río, luz, espiga,
vidrio, surco y arena.
Aquí está la basura
en las calles, y no en los corazones.
Aquí todo se sabe y se murmura:
No puede haber oculta la criatura
mala, y menos las malas intenciones.

 

Nace un niño, y entera
la madre a todo el mundo del contorno.
Hay pimentón tendido en la ladera,
hay pan dentro del horno,
y el olor llena el ámbito, rebasa
los límites del marco de las puertas,
penetra en toda la casa
y panifica el aire de las huertas.

 

Con una paz de aceite derramado,
enciende el río un lado y otro lado
de su imposible, por eterna, huida.
Como una miel muy lenta destilada,
por la serenidad de su caída
sube la luz a las palmeras: cada
palmera se disputa
la soledad suprema de los vientos,
la delicada gloria de la fruta
y la supremacía
de la elegancia de los movimientos
en la más venturosa geografía.

 

Está el agua que trina de tan fría
en la pila y la alberca
donde aprendí a nadar. Están los pavos,
la Navidad se acerca,
explotando de broma en los tapiales,
con los desplantes y los gestos bravos
y las barbas con ramos de corales.
Las venas manantiales
de mi pozo serrano
me dan, en el pozal que les envío,
pureza y lustración para la mano,
para la tierra seca amor y frío.

 

Haciendo el hortelano,
hoy en este solaz de regadío
de mi huerto me quedo.
No quiero más ciudad, que me reduce
su visión, y su mundo me da miedo.

 

¡Cómo el limón reluce
encima de mi frente y la descansa!
¡Cómo apunta en el cruce
de la luz y la tierra el lilio puro!
Se combate la pita, y se remansa
el perejil en un aparte oscuro.
Hay az'har, ¡qué osadía de la nieve!
y estamos en diciembre, que hasta enero,
a oler, lucir y porfiar se atreve
en el alrededor del limonero.

 

Lo que haya de venir, aquí lo espero
cultivando el romero y la pobreza.
Aquí de nuevo empieza
el orden, se reanuda
el reposo, por yerros alterado,
mi vida humilde, y por humilde, muda.
Y Dios dirá, que está siempre callado.

En este poema, en su bien definida división en dos partes antagónicas, se confirma que sus estancias en Madrid las compagina con vueltas a su Orihuela natal. La correspondencia amorosa con Josefina Manresa no se ha interrumpido y siente la nostalgia de su tierra. Las cartas abundan en quejas sobre la pensión en donde habita, las intrigas de la Corte, las rivalidades entre poetas, el ruido o el tráfico. Así que, cuando es posible, vuelve a Orihuela a descansar, estar con los amigos, comer frutas y verduras frescas de las huertas y bañarse en el río.

Pero en Madrid también le espera su grupo de nuevos amigos: Aleixandre, Alberti, Cernuda, Altolaguirre, Delia del Carril, María Zambrano, el chileno Pablo Neruda…

4.     El silbo vulnerado (Imagen de tu huella) (1934)

Hernández escribe El silbo vulnerado (1934) con evidentes resonancias místicas. En El silbo vulnerado primitivo los temas principales son el aire libre, la pastoría… es decir el juego de convivencia entre el poeta y su entorno junto a la influencia de los clásicos entre los que podemos destacar a Garcilaso de la Vega y San Juan de la Cruz, sobre todo, además de Góngora, Quevedo, Boscán… dando paso a un segundo «Silbo» influenciado por Benjamín Palencia que desembocaría en un tercero definitivo donde Hernández refleja sus objetivos como poeta. El conjunto de estos «Silbos» dan lugar a lo que en 1935 denominaría el poeta Imagen de tu huella, dando forma a la obra. Dicha denominación sería muy breve al ser sustituida en poco tiempo por el proyecto que acabo titulando El Rayo que no cesa compuesto por 30 poemas, diez de los cuales toma de este libro.

Fue publicado en Orihuela en El Gallo Crisis. Como los autos sacramentales, debe mucho a la poesía mística de San Juan de la Cruz, y de Baltasar de Alcázar, según José María Balcells. “Poesía de factura clásica…”, confesado por el propio Hernández. Aunque también se ve reflejada la mano impresionista y colorista de Gabriel Miró. El cromatismo del libro fue estudiado por Concha Zardoya.

La palabra silbo (usada en Perito en Lunas) vuelve a emplearla para este su segundo libro y para los veinticinco sonetos que lo componen. Cada uno de ellos es una canción herida e hiriente, un corazón cruzado por saetas y zarpazos, por suave melancolía o bañado por la ejemplar serenidad del sufrimiento. Su llanto es hondo, “tierra adentro como el pozo”. Es el canto del poeta en su soledad de enamorado: “Silbo mi soledad, pájaro triste”. Y cada silbo transparenta la biografía del hombre, debajo de los ”aires amorosos” de San Juan de la Cruz, de las resonancias de Lope de Vega y de Góngora, incluso de la fuerza imprecatoria de Quevedo, que será una de las características de El rayo que no cesa, su siguiente libro. No hay, pues, rasgo alguno de sumisión servil. La experiencia amorosa se transfigura en poesía personalísima.

Hernández pudo tomar la idea del silbo de unos versos de Góngora. El primer silbo se lee el v. 8 de la octava real sexta, de la Fábula de Polifemo y Galatea:

que un silbo junta y un peñasco sella.

El segundo se lee en el v.7, de la octava 22, de la misma obra:

¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño…

El tercero se lee en Soledades, en una silva:

más que el silbo al ganado.

Resonancias de san Juan de la Cruz en el título: silbo vulnerado, canción herida, un corazón asaeteado traía Miguel Hernández a la poesía de su tiempo. Y ante los ojos la melancolía bucólica de Garcilaso, los lamentos amorosos de San Juan de la Cruz. El silbo vulnerado es un libro también con clara influencia de Garcilaso, de sonetos sencillos, con ciertos dejos arcaizantes:

Para cuando me ves tengo compuesto,

de un poco antes de esta venturanza,

un gesto favorable de bonanza

que no es, amor, mi verdadero gesto […]

Más no sin zarpazos de ademán quevedesco por su absoluto decir:

y la voz de las riendas desoyendo,

por el campo del llanto me desboco.

Se le ve tentando en la poesía antigua con pasión de encontrar la voz debida; se le ve ciego de soles antiguos, queriendo formar su martillo poético, aquél que luego resonaría en furiosos llantos, imprecaciones y vindictas. Los poemas de El silbo vulnerado quedaron inéditos hasta el 27 de septiembre de 1949. José María Cossío, que guardaba el borrador, los editó entonces como apéndice a El rayo que no cesa. Pues este otro libro no es más que un desbordamiento del anterior, un desbordamiento de sonoros golpes de sangre frente a cierta melancolía y apacibilidad con predominantes en El silbo vulnerado. El poeta no había nacido para lo dulce. Aunque la resonancia áurea, Garcilaso o Lope, resonara en sus oídos, una secreta galería del corazón le conducía inexorablemente hacia el llanto y la pena. Si la fina y graciosa letra de Lope cantaba:

Naranjitas me tira la niña

en Valencia por Navidad…

Los naranjitas aquellas se tornan en Hernández limón amargo:

Me tiraste un limón, y tan amargo,

con una mano rápida, y tan pura,

que no menoscabó su arquitectura

y probé su amargura sin embargo.

 

Con el golpe amarillo, de un letargo

pasó a una desvelada calentura

mi sangre, que sintió la mordedura

de una punta de seno duro y largo.

 

Pero al mirarte y verte la sonrisa

que te produjo el limonado hecho,

a mi torpe malicia tan ajena,

 

se me durmió la sangre en la camisa,

y se volvió el poroso y áureo pecho

una picuda y deslumbrante pena.

Es este soneto casi una excepción en el libro, porque si serpea por el poema una intención de gracia, todo acabará en una purgante verdad, en una punzante y deslumbrante pena. Es en los sonetos de El silbo vulnerado donde está todo entero Miguel Hernández: sus pensamientos sombríos, su gravedad, su aire de fuerza herida, su desconsoladora lástima de sí mismo, sus roncos acentos. La pena…. Esta palabra resumirá su poesía, pena que le tiznó de lutos, a estallidos violentos de versos. Sentía la pena pegada a su cuerpo como natural vestido, como un perro fiel o inevitable. Este soneto se escribió para El silbo vulnerado y después fue uno de los elegidos para tomar parte de El rayo que no cesa, en el que apenas tiene variaciones. Es más más que posible posible esté dedicado a Josefina. Este poema, parece ser, que relata un hecho real, de un día en que Josefina le tiró un limón a Miguel en la cabeza porque él, estando en el huerto, le robó un beso al descuido y ella, ofendida, le tiró un limón y le produjo una herida sangrante. Y además, a ella parece ser que le hizo gracia el “limonado hecho” y se ríe. Este despecho o desprecio fue causa de un deseo frustrado que llevó al poeta en otros sonetos a recordar sus “delincuentes” besos, el deseo de ser besado por la amada, que tenía una mentalidad algo pueblerina. Hernández deja inconclusa la anécdota poética, sin moraleja, posiblemente desea volver a retomar el tema del beso robado, lo cual supone un procedimiento de gran atractivo que evidencian los recursos estéticos del poeta en el sentido de dejar en el lector un testigo o cláusula que le servirá para repetir la anécdota desde otro punto de vista.

Hay en este libro una profesión de fe, una elegía a todas luces clara, que sorprende por su insistencia a un tiempo ascética y amorosa. En esta elegía, Miguel Hernández injuria al objeto amado a la vez que se unce a sus tobillos, “mi tormento”. Con su acostumbrada decisión, afirmaba así la esencia de su ser:

porque la pena tizna cuando estalla.

El amor y la muerte. Miguel Hernández no cantó tanto la belleza como su irrefrenable inclinación humana sentida como furia:

Barro, en vano me invisto de amapola,

barro, en vano vertiendo voy mis brazos,

barro, en vano te muerdo los talones…

Lejos está Hernández de ese panteísmo de los románticos alemanes, por ejemplo. En él, como en otros muchos escritores de esta España, hay una comunión, no con la naturaleza mayúscula, sino con la muerte común, con las ascéticas huesas de los siglos. Pues la muerte es luz, lumbre de sol en plaza de toros:

La muerte, toda llena de agujeros

y cuernos de su mismo desenlace,

bajo una piel de toro pisa y pace

un luminoso prado de toreros.

Sin embargo, todavía persiste el contento en algunos momentos. Como en aquel tierno soneto que empieza (y que comentamos más adelante):

Yo sé que ver y oír a un triste enfada

cuando se viene y va de la alegría…

Ver comentario más abajo, en el apartado 5. El rayo que no cesa, ya que varios poemas de El silbo vulnerado e Imagen de tu huella pasaron a formar parte de El rayo que no cesa.

Y la ternura, la pureza expresiva y sentimental, se hace un hueco en uno de los más bellos sonetos del libro, el que va terminando así:

Y recuerdo aquel beso sin apoyo

que quedó entre mi boca y el camino

de aquel cuello…

a)       Temática

El enamorado finge ante su amada “un gesto de bonanza”, pero el suyo verdadero es un gesto desgraciado. Su vida es un camino de penas, por el que camina “sin mostrar fragilidad ni un tanto”. Un limón que le tira su amada se le vuelve “una picuda y deslumbrante pena”. Se halla árido y baldío sin el riego de su amada. Su huerto, florido de azahar, le hace pensar en la ventura de las nupcias. Quemado por la pena, la siente como un perro que le sigue, al tiempo que corona sus días. Ya está todo dispuesto para su muerte: la madera del féretro, la tierra umbría… Oye la osada acometida de su sangre. Las penas le combaten y nadie le salvará de ese naufragio si no es la amada. Pero se retirará con su pena a donde aquélla no lo vea ni oiga:

Como queda en la tarde que termina,
convertido en espera de barbecho
el cereal rastrojo barbihecho,
hecho una pura llaga campesina

 

hecho una pura llaga campesina,
así me quedo yo solo y maltrecho
con un arado urgente junto al pecho,
que hurgando en mis entrañas me asesina.

 

Así me quedo yo cuando el ocaso,
escogiendo la luz, el aire amansa
y todo lo avalora y lo serena:

 

perfil de tierra sobre el cielo raso,
donde un arado en paz fuera descansa
dando hacia dentro un aguijón de pena.

b)      Métrica

Consta, como dijimos, de 25 sonetos. En ellos, 312 versos están acentuados en 6ª y 10ª sílabas y 38 en 4ª, 8ª y 10ª. Cuando altera el ritmo en cualquiera de los sonetos, es para reforzar la intensidad y el dramatismo del verso: el acento rítmico recae precisamente en la palabra sobre la cual el poeta concentra su pasión o su dolor. Por ejemplo:

Fuera menos

penado

      si no

fuera

     1ª

        6ª

 

  10ª

nardo

tu tez

para mi vista,

nardo

   1ª

     4ª

                  8ª

  10ª

cardo

tu piel

para mi tacto,

cardo

  1ª

       4ª

                8ª

  10ª

tuera[8]

tu   voz

para   mi   oído,

  tuera.

   1ª

         4ª

              8ª

    10ª

El esquema de la distribución de las rimas es siempre el mismo (ABBA ABBA CDE CDE), pero éstas son variadísimas. En los pocos casos en que se repiten es para dar énfasis a los sentimientos esenciales e intensificar la tonalidad dramática.

c)    Técnica metafórica

Apuntan en este libro todos los juegos metafóricos que llegan a su máximo desarrollo en El rayo que no cesa. Abundan las comparaciones, pero las metáforas, en cambio, se dan en moderado número. El poeta humaniza lo agreste y pastoril, integrándolo en la amada (personificación); vivifica lo inanimado (animación); identifica lo astral con lo vegetal (vegetalización); humaniza la pena, raíz del libro (“La pena, amor, mi tía y tu sobrina”), o se vuelve objeto inanimado (cosificación), “arado urgente junto al pecho”.

d)      Cromatismo

La calidad pasional, amorosa y emotiva del libro empalidece toda otra coloración. De hecho, el color apenas existe en estos sonetos marcados por la pena. Cuando aparece, es precisamente en función intensificadora de ese dolor que los nutre o para realzar la belleza de la amada. He aquí cómo se presenta:

         Sugerido por medio de un sustantivo: “con esa leche audaz en apogeo”.

         Sugerido por medio de un verbo: “mientras la azada mía el aire dora”.

        negros que tiznados mis amores”.

         La luz y la sombra representan, a veces, la dicha y el dolor, creando un intenso claroscuro (antítesis).

e)       Sinestesias

No son abundantes, por la misma razón indicada en cuanto al leve cromatismo del libro. Sólo hemos encontrado dos ejemplos: “aliento de campo con espigas” (poema 2); “Sabe todo mi campo a desposado, / que está el azahar haciendo de las suyas” (p. 11).

f)     Reiteraciones

Uno de los rasgos más frecuentes del libro es el constante uso de la anáfora, al servicio siempre de la intensidad emocional. Pocos sonetos carecen de ella. En ocasiones, los paralelismos incrementan dicha intensificación.

 

5.      El rayo que no cesa (1936)

El rayo que no cesa, compuesto entre 1934 y 1935, fue publicado en enero de 1936. Lo conforman 31 composiciones: 27 sonetos (en rima ABBA ABBA CDE CDE), dos poemas (el primer poema del libro, «Un carnívoro cuchillo», de 9 cuartetas octosilábicas que riman abab; y un poema central, «Me llamo barro…», en forma de silva endecasílaba en el que se insertan también alejandrinos y pentasílabos) y dos elegías (la dedicada a Samón Sijé y la dedicada a la novia de éste, Josefina Fenoll).

Fue editado en la colección Héroes de Madrid, por el matrimonio Altolaguirre. Son poemas de amor y desamor, desesperados, algunos de sutil y sugerente erotismo, como el conocido «Me llamo barro aunque Miguel me llame», donde magistralmente el poeta se metamorfosea bien en barro, en lengua, amapolas, gavilán etc., con tal de conseguir tocar a la amada aunque sea por el tacón de su zapatos, otras veces por el talón del pie.

Los sonetos predecesores directos para el definitivo libro de El rayo que no cesa los escribió Hernández en Imagen de tu huella (1934) o en los publicados en El Gallo Crisis, predecesores de los sonetos de El Silbo vulnerado (1934). Son varias las recopilaciones que no se publicaron en libros y constituyen la base de El rayo que no cesa definitivo.

El tono trágico o dolorido preside el libro desde el poema que lo abre, «Un carnívoro cuchillo…», escrito entre 1934 y 1935. Describe una lucha constante, en la que el yo lírico pelea contra la fatalidad con actitud combativa y vital. Expresa el amor humano, visto como destino trágico y presiente la muerte como algo inminente (“se pondrá el tiempo amarillo / sobre mi fotografía). Su motivo central es, pues, la amenaza constante de un destino trágico y violento.

Sin embargo, es también una obra colorista que sigue los preceptos impresionistas por su enfoque sensorial: luz, color, aromas, sonidos e impresiones visuales, con un dinamismo que recoge el espíritu mediterráneo-campesino hasta lograr una apoteosis de sensualidad exuberante marcadamente rurales y marinas, que nos recuerdan a los alicantinos Gabriel Miró o Azorín. O las influencias de los postulados estéticos pictóricos de la «Escuela de Vallecas» en el sentido más representativo de la naturaleza y la humanización de los objetos más vulgares.

Como fuentes literarias inspiradoras se reconocen en esta obra coincidencias con los sonetos de Lope de Vega, Góngora, Garcilaso y Quevedo, además de de la influencia del surrealismo de Vicente Aleixandre en La destrucción o el amor, y la llamada «poesía impura» de Pablo Neruda, cónsul de Chile en España y ya reconocido poeta. Todos estos ascendientes han sido ampliamente estudiadas por José María Ballcels (Prólogo para Imagen de tu huella, El silbo vulnerado, El rayo que no cesa y otros poemas, Losada, Barcelona, 1998), por Agustín Sánchez Vidal (Estudio a Perito en Lunas y El rayo que no cesa, Alhambra, 1976), el profesor Francisco Esteve (Antología Comentada, Tomo I, Ediciones de la Torre Madrid, 2002), Antonio Gracia Caselles (Miguel Hernández: del «amor cortés» a la mística del erotismo, Instituto De Cultura Juan Gil-Albert, 1998), José Carlos Rovira Léxico y creación poética de Miguel Hernández, Universidad de Alicante, 1983) y Juan Cano Ballesta en sus numerosos estudios sobre el poeta.

Es según José María Balcells “un conjunto amoroso excepcional en el que expresó su angustia lírica con gran fuerza expresiva, ya en gran medida dentro del prisma de la poética de la impureza nerudiana”. Estos sonetos siguen a veces el estilo de Garcilaso de la Vega y del Aleixandre de Espadas como labios (1932), no en vano repite cinco veces “espada”. Algunos de los poemas vieron la luz en revistas antes de publicarse como libro. Así sucedión con la «Elegía» a Ramón Sijé que recibió elogios en El Sol por parte de Juan Ramón Jiménez, en el artículo: «Con la inmensa minoría: Crítica»:

[…] Verdad contra mentira, honradez contra venganza. En el último número de la Revista de Occidente, publica Miguel Hernández, el estraordinario [recuérdese que J. R. Jiménez empleaba la grafía “s” por “x”, como en “estraordinario” y “esaltarlo”; igual ocurre con la “g”, que transforma en “j” en todas las sílabas en que su sonido es igual al de la primera, como más adelante en “elejía”] muchacho de Orihuela, una loca elejía a la muerte de su Ramón Sijé y 6 sonetos desconcertantes. Todos los amigos de la “poesía pura” deben buscar y leer estos poemas vivos. Tienen su empaque quevedesco, es verdad, su herencia castiza. Pero la áspera belleza tremenda de su corazón arraigado rompe el paquete y se desborda, como elemental naturaleza desnuda. Esto es lo escepcional poético, y ¡quién pudiera esaltarlo con tanta claridad todos los días! Que no se pierda en lo rolaco, lo católico” y lo palúdico (las tres modas más convenientes en la “hora de ahora”, ¿no se dice así?), esta voz, este acento, este aliento joven de España.

Tambén Jiménez, en un artículo en la La Voz (Madrid, 17 de abril de 1936) abunda en su elogio:

[…] la áspera belleza de su corazón arraigado rompe el paquete y se desborda como elemental naturaleza desnuda. Esto es lo escepcional poético…

«El prodigioso muchacho de Orihuela» le había llamado también Juan Ramón Jiménez a raíz de la publicación en 1934 de su auto sacramental, Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras. Y Ricardo Gullón, en Literatura española contemporánea, de 1965, refiriéndose a aquellos años en que el poeta se imponía, súbitamente, a las minorías madrileñas, precisa:

Las revistas literarias aportaron testimonios irrecusables de su talento y poemas insólitos (insólitos en aquel momento) contribuyeron a la formación de su leyenda. En ellos se oía una voz popular de singular refinamiento, un hombre entero y verdadero cuya capacidad expresiva le permitía decir con finas y musicales modulaciones una canción vigorosa y sutil. No sé qué barroquismo espontáneo coincidía con una emoción que manaba de las capas hondas de esa misma tierra-pueblo de que el poeta estaba hecho. En una época como la presente, cuando lo popular es con frecuencia maquillaje de moda, choca hallarlo encarnado en tan alta gentileza y autenticidad.

Simplificando mucho, podemos decir que este libro, que lo lanzaría a la fama, es el resultado de dos crisis: una amorosa y otra ideológica y poética. Los poemas están marcados por la influencia positiva de su segundo viaje a Madrid.

Tres de los poemas amorosos dedicados están dedicados a su novia Josefina Manresa, el resto de los referentes a este tema (a raíz de una ruptura provisional con Josefina) a dos mujeres que representan polos opuestos: Maruja Mallo y María Cegarra. El siguiente poema es uno de los dedicados a Josefina:

 

TE ME MUERES DE CASTA Y DE SENCILLA

 

Te me mueres de casta y de sencilla:
estoy convicto, amor, estoy confeso
de que, raptor intrépido de un beso,
yo te libé la flor de la mejilla.

 

Yo te libé la flor de la mejilla,
y desde aquella gloria, aquel suceso,
tu mejilla, de escrúpulo y de peso,
se te cae deshojada y amarilla.

 

El fantasma del beso delincuente
el pómulo te tiene perseguido,
cada vez más patente, negro y grande.

 

Y sin dormir estás, celosamente,
vigilando mi boca ¡con qué cuido!
para que no se vicie y se desmande.

A lo largo del poema desarrolla una sencilla metáfora de la naturaleza: la mejilla como flor (decimos te pones rojo como una amapola, o mira qué carita de rosa traes hoy…). Al besar, saborea la dulzura del rostro, liba su miel… Pero la escrupulosa conciencia de Josefina que, según describe Efrén Fenoll, “parecía una verdadera monja pudorosa, siempre con los ojos bajos, pusilánime, haciendo parecer desdenes lo que sólo era pura timidez”, sataniza el beso (“tu mejilla… se te cae deshojada y amarilla”). Por eso ha de vigilar a Miguel para que no vuelva a robarle otro. Se cierra el lance con mutua frustración. No será así cuando vivan en pareja. En «La Boca», poema de Cancionero y romancero de ausencias, recuerda desde la cárcel el beso (tema reiterado en dicho libro) y éste le transporta a místicos vuelos: “Hundo en tu boca mi vida, / oigo rumores de espacios, / y el infinito parece / que sobre mí se ha volcado”…

Nuestro amoroso poeta canta, en estos versos, a la mujer, no a una mujer abstracta, arquetipo de belleza, en rapto apolíneo al estilo petrarquista, sino a su Josefina Manresa, de Orihuela, oscura de pelo y ojos, con dos cejas como “dos puñaladas de carbón fino”. Su dionisíaco corazón la necesita para completarse en todo su ser:

Bueno, bueno, graciosilla, illa, costilla de mi costado, que me faltas en él desde hace no sé el tiempo, desde que Dios te me quitó cuando yo me llamaba Adán y no Miguel y a ti te pusieron Eva…

La desea con pasión, pero no puede soportar el puritanismo cerrado de Orihuela:

Me gustaría que fueras más sincera para estas cosas, que no te calles nada de lo que sientes y piensas. ¿O tú, cuando piensas en mí, piensas solamente para rezar? Me supongo que no; ni tú eres una santa, ni quiera el diablo que lo seas nunca, ni yo tampoco. Por lo tanto, es una tontería de las más grandes el pasarse la vida martirizándose de tanto desear una cosa y no satisfacer ese deseo pudiendo. Tengo muchas ganas de que me digas sencillamente, como la cosa más natural del mundo: “Miguel, quiero darte un beso”. Sin preocuparte de lo que la gente ha de decir si te ve, porque eso es hacer lo que la gente quiere y no lo que a uno le sale del alma o del cuerpo. ¿Me entiendes, mi queridísima Josefina? Pues no te hagas la pava y habla sinceramente de una vez… (carta del 27 de julio de 1935)

Únicamente tres poemas provocados por Josefina, como hemos dicho, pasarán la criba para ocupar un lugar en El rayo que no cesa, la obra que consagraría a Hernández algunos meses después.

Tras romper provisionalmente con su novia Josefina, mantiene correspondencia con María Cegarra, que era perita química (la primera en España). En esta época, en cuanto a la genealogía femenina de El rayo que no cesa, se ha señalado la inspiración desigualmente debida a tres mujeres: Josefina Manresa —luego esposa de Hernández—, la pintora Maruja Mallo y María Cegarra.

Cuando conoce a Maruja Mallo, en 1935, la relación epistolar que Hernández mantiene con su novia de Orihuela comienza a sufrir un considerable deterioro, hasta el punto de romperse de modo definitivo a los cinco meses de su llegada a la capital. No cabe duda de que, por esas fechas, el poeta ya había acompañado a la pintora en más de un viaje y de que los rumores de la relación que ambos mantenían habían empezado a correr de boca en boca.

Hacia el mes de julio de 1935, Miguel Hernández da por concluido su noviazgo con Josefina Manresa y deja en el camino una serie de sonetos pastoriles inspirados en ella que carecen de energía y la hondura de los que ha empezado a escribir a la sombra de Mallo.

A Maruja Mallo, al parecer, corresponden más de la mitad de los poemas del libro de 1936, en concreto aquellos que se refieren al amor cumplido y completo —aunque pronto defraudado—, mientras quedan sólo tres que atribuir a Josefina, en función de la ruptura que mantuvo Hernández desde mediados de 1935 a comienzos de 1936, momento en que volvió a ella aferrándose, tras la decepción sufrida con Maruja, al concepto tradicional y conservador de mujer y de relación amorosa.No hubo desenlace trágico entre Maruja Mallo y Miguel Hernández. Mallo dio por terminada la aventura sexual con el poeta o sencillamente le hizo ver que sus relaciones no implicaban compromiso alguno. Uno de los poemas en los que Maruja Mallo parece ser la destinataria es el que sigue:


8. POR TU PIE, LA BLANCURA…

 

Por tu pie, la blancura más bailable,
donde cesa en diez partes tu hermosura,
una paloma sube a tu cintura,
baja a la tierra un nardo interminable.

 

Con tu pie vas poniendo lo admirable
del nácar en ridícula estrechura,
y donde va tu pie va la blancura,
perro sembrado de jazmín calzable.

 

A tu pie, tan espuma como playa,
arena y mar me arrimo y desarrimo
y al redil de su planta entrar procuro.

 

Entro y dejo que el alma se me vaya
por la voz amorosa del racimo:
pisa mi corazón que ya es maduro.

 

Este soneto no es de los narrativos e ingenuos amorosos como los del 4 al 7, sugieren connotaciones más eróticas, las de un hombre que se ha iniciado en el amor carnal. Por ello no está junto con los de El silbo vulnerado. Poe ejemlo, leyendo los versos “Una paloma sube a tu cintura, / baja a la tierra un nardo interminable”, podemos pensar en la paloma y el nardo como metáforas (la bisemia amada-amado); “baja a la tierra un nardo interminable” puede ser, la de una raíz-falo penetrante. Y lo remata con el último terceto: “Entro y dejo que el alma se me vaya / por la voz amorosa del racimo”. Evidentemente se piensa que “entro y dejo que el alma se me vaya” es la de la penetración y la eyaculación, o que el alma se me vaya como el semen en el éxtasis amoroso.

Hay una obsesión por la blancura del pie, y usará: “paloma”, “nardo”, “nácar”, “blancura”, “espuma” y “perro sembrado de jazmín calzable”. Esta imagen del pie blanco “calzable” es reiterativa en varios de los sonetos que tienen como referncia a Maruja mallo en este libro.

Al final, en “pisa mi corazón que ya es maduro”, podemos tomar la imagen del hombre sumiso como un corazón que, como fruta madura, ya puede ser saboreado y paladeado en la boca de la amada.

La obsesión por el pie en este soneto es evidente, cuatro veces aparece pie: (“Por tu pie”, “Con tu pie”, “va tu pie”, “A tu pie”) y al final le pide que pise a su corazón maduro.

La expresión “la voz amorosa del racimo” es la unión metafórica entre la redondez las uvas y los testículos. Es un poema de elevado sincretismo y metáforas de sentimiento amoroso erótico.

En este soneto se revela su iniciación al sexo que, si no fue con Josefina, ni con María Cegarra, ni con María Zambrano, se piensa que fue con la pintora Maruja Mallo, mujer liberada de su tiempo y experimentada amante. Hay que considerar que los poemas en que se hace referencia al pie de la amada son generalmente atribuidos como destinataria a Maruja Mallo. Además, prácticamente tolos los estudiosos de Hernández, piensan que el acto sexual no lo realizó con su novia Josefina, educada en la más estricta austeridad castrense. Idea que se repite a través de sugerencias de varios ensayistas: “logra una mayor vibración existencial hasta alcanzar fuerza explosiva y dimensiones trágicas” (en expresión de Juan Cano Ballesta).

La relación entre la pintora y Miguel Hernández volvió, pues, al cauce sereno de una llana colaboración artística; y la prueba de que no hubo mayor desavenencia ni rencor entre los dos la encontramos en la desinteresada colaboración de Maruja en la revista oriolana Silbo, una modesta publicación literaria creada por varios amigos de Hernández que vería la luz en la primavera de 1936. La pintora no tuvo ningún inconveniente en agradar a Miguel Hernández y en realizar las viñetas para la citada revista.

En cuanto a María Cegarra la relación se remonta a unos años antes: Miguel Hernández y ella se habían conocido el 2 de octubre de 1932, con motivo del homenaje —organizado por Ramón Sijé, Miguel Hernández y amigos de éstos— que el pueblo de Orihuela tributó a Gabriel Miró. A principios de 1933 se volvieron a encontrar, en esta ocasión en Cartagena. La vuelve a encontrar a comienzos de 1933 cuando Miguel Hernández fue a la Universidad Popular de Cartagena a presentar Perito en lunas. Tras la ruptura sentimental de Miguel Hernández con su novia, Josefina Manresa, y abandonado por Maruja Mallo, aquel vuelve a visitar a María Cegarra (debió ocurrir esto el 26 o 27 de agosto de 1935, fecha del último encuentro entre ambos) y le lleva unos sonetos ya publicados en El rayo que no cesa; en uno de ellos, el que se incia con el verso «¿No cesará este rayo que me habita?», escribió aquella conocida dedicatoria que tantos comentarios levantó: “A mi queridísima María Cegarra, con todo el fervor de su Miguel” (la dedicatoria estaba manuscrita; no trascendió a la obra impresa).


2. ¿NO CESARÁ ESTE RAYO QUE ME HABITA?

 

¿No cesará este rayo que me habita
el corazón de exasperadas fieras
y de fraguas coléricas y herreras
donde el metal más fresco se marchita?

 

¿No cesará esta terca estalactita
de cultivar sus duras cabelleras
como espadas y rígidas hogueras
hacia mi corazón que muge y grita?

 

Este rayo ni cesa ni se agota:
de mí mismo tomó su procedencia
y ejercita en mí mismo sus furores.

 

Esta obstinada piedra de mí brota
y sobre mí dirige la insistencia
de sus lluviosos rayos destructores.

Mucho más comentada e intrigante es la dedicatoria con la que se abre el poemario: “A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya”. Se trata de una dedicatoria enigmática que Ferris atribuye sin justificar el porqué a Maruja Mallo y otros a Josefina Manresa. Particularmente, aunque también sin una prueba definitiva, me inclino a considerar a Josefina como destinataria por las siguentes razones: la dedicatoria nos anuncia ya el contenido amoroso del libro, así como la destinataria de estos poemas: Josefina había recibido una misiva de Miguel Hernández en la que le anuncia la publicación del libro: «Me acaban de publicar otro libro. ¿Te acuerdas que te prometí dedicártelo el primero que saliera?». El hecho es que formalizaría a continuación su relación con Josefina.

A María Cegarra le agrada Miguel Hernández por su inteligencia pero no como posible enamorado o partido. María como poetisa pertenece —como dice Carmelo Vera— a la llamada generación del 27, aunque por obra publicada a la del 36. Es autora de Cristales míos (1935), con prólogo de Ernesto Giménez Caballero, dedicados a su hermano Andrés (de larga enfermedad y fatal muerte). En 1978 apareció su segundo libro Desvaríos y fórmulas, inspirado en sus años de docencia. Y en 1987 publica Cada día contigo.

Pues bien: decíamos que a partir del aludido encuentro, comienza una relación epistolar que se vio truncada cuando María Cegarra, sin explicación alguna, dejó de escribir. Ella era una mujer inteligente y comprensiva que le escucha, que le sabe entender. Esta decisión dejó a Hernández confuso y dolorido: “Por lo visto, tampoco tiene interés conmigo”, escribió al matrimonio Carmen Conde y Antonio Oliver en octubre de 1935. José M.ª Rubio Paredes publicó tres cartas en 1988. En ellas Miguel Hernández le declaraba un amor puro y le reprochaba sus silencios. Cuenta Pérez Álvarez (La Lucerna n.º 29, 1994), que recibió una carta de María Cegarra de fecha 28 de enero 1979, en la que le dice que poco puede aportar a la biografía de Miguel Hernández, “pues mi amistad fue breve, apenas iniciada la terminó la guerra, y ya no nos vimos más. Conservo de él el grato recuerdo de su inteligencia y bondad”. Además le decía que guardaba sus cartas que eran para ella un gran tesoro pero decidió que no fueran del dominio público. Las cartas aparecieron a la muerte de María en la que había declaraciones de amor, un amor puro, y reproches de por qué ella no le contestaba a sus cartas. Falleció el 26 de marzo de 1993 en Cartagena. No hay constancia de que escribiera sus memorias, aunque la verdad ha sido una escritora injustamente olvidada.

Tras las fracasadas experiencias con Mallo y Cegarra, el 1 de mayo de 1936 reclama de nuevo a Josefina:

“Yo necesito tu persona, y con tu persona la vida sencilla de Orihuela, no la de sus vecinos, sino la de sus tierras y sus montes. Yo quiero vivir contigo solo, donde nadie se acuerde de que existimos, donde podamos besarnos y abrazarnos libremente, cara al sol, sin ninguna vergüenza de que nos vean…”

Habíamos dicho que El rayo que no cesa era “el resultado de dos crisis: una amorosa y otra ideológica y poética”. Vista la primera, pasaremos a esa crisis ideológica (y también religiosa y política, entre otros aspectos):

Este libro, con cierto surrealismo aleixandrino y nerudiano, es el que lo encumbran a la fama. Así, El rayo que no cesa sería una conjunción de todo un caudal trágico y amoroso. Este hecho evidencia la disciplina depuradora a que el poeta ha sometido su facilidad expresiva. Si comparamos los sonetos de ambas versiones, notamos que las modificaciones advertidas en El rayo que no cesa mejoran siempre o casi siempre el texto del que proceden. Por ejemplo, evita obvias repeticiones, versos duros, y elimina sonetos enteros. Diez de los sonetos de El silbo vulnerado —los más excelentes, sin duda— son seleccionados por el poeta, íntegros o con variantes, para formar parte de El rayo que no cesa, en su tercera y definitiva versión[9] de todo un caudal trágico y amoroso. Este hecho evidencia la disciplina depuradora a que el poeta ha sometido su facilidad expresiva. Tras conocer la poesía “impura” de Neruda y Aleixandre, se vuelve barroco y surrealista. Algunos de estos sonetos son de lo mejor que se han escrito en lengua castellana.

Sobre el distanciamiento ideológico y estético con Ramón Sijé, parece que está motivado por los reproches de éste hacia su acercamiento a las personas y principios estéticos de sus nuevas amistades y de su alejamiento de todo lo que Sijé significaba: catolicismo, mimetismo con los grandes poetas del Siglo de Oro y conservadurismo político. Aunque lentamente, Hernández ha ido creándose en Madrid su círculo de amigos: Altolaguirre, Alberti, Cernuda, Delia del Carril, María Zambrano, Vicente Aleixandre y Pablo Neruda. Entre ellos trata de vender algunos números de la revista El Gallo Crisis, recién fundada por Ramón Sijé, pero tienen que constatar que ésta no gusta a muchos de sus nuevos amigos. Neruda se lo confiesa abiertamente: “Querido Miguel, siento decirte que no me gusta El Gallo Crisis. Le hallo demasiado olor a iglesia, ahogado en incienso”. Ramón Sijé teme perder a su gran amigo para sus ideales neocatólicos, pero pronto tienen que constatar que el ambiente de Madrid puede más que los ecos de la lejana Orihuela. Pablo Neruda insiste en sus ingeniosos sarcasmos anticlericales: “Celebro que no te hayas peleado con El Gallo Crisis pero esto te sobrevendrá a la larga. Tú eres demasiado sano para soportar ese tufo sotánico-satánico”. Si Ramón Sijé y los amigos de Orihuela le llevaron a su orientación clasicista, a la poesía religiosa y al teatro sacro, Neruda y Aleixandre lo iniciaron en el surrealismo y le sugirieron las formas poéticas revolucionarias y la poesía comprometida, influyendo, sobre todo Neruda y Alberti, en la ideología social y política del joven poeta provinciano.

Este cambio de rumbo le dolía profundamente y le desazonaba a Ramón Sijé. Era el alejamiento poético e ideológico, más que el físico, que notaba respecto a él por parte de Hernández, ya en la órbita nerudiana, aleixandrina y albertiana, como le escribía en su carta de 29 de noviembre de 1935 para quejarse de no haberle enviado la revista Caballo verde para la poesía (en cuyo número 1 había publicado Miguel Hernández su poema «Vecino de la muerte») y de paso criticar acerbamente dicha revista

Un caballo impuro y sectario; en la segunda salida juega al caballito puro y de cristal […] Quien sufre mucho eres tú, Miguel. Algún día echaré a alguien la culpa de tus sufrimientos humano-poéticos actuales. Transformación terrible y cruel. Me dice todo esto la lectura de tu poema «Mi sangre es un camino». Efectivamente camino de caballos melancólicos. Mas no camino de hombre, camino de dignidad de persona humana. Nerudismo (¡qué horror, Pablo y su selva, ritual narcisista e infrahumano de entrepiernas, de vello de partes prohibidas y de prohibidos caballos!) aleixandrismo; albertismo. Una sola imagen verdadera: la prolongación eterna de los padres. Lo demás, lo menos tuyo…

 Debemos aclarar que el poema hernandiano «Mi sangre es un camino» mencionado en la carta no se publicó en la revista Caballo verde para la poesía, nº 1, como se afirma en distintos textos críticos, ni en ningún otro número de la misma. Sí se publicó en dicho número el poema «Vecino de la muerte», como hemos dicho. Obsérvese que Sijé no cita que la lectura del primer poema mencionado la haya realizado en tal revista.

Este cambio ideológico, su ruptura con el pensamiento religioso de Ramón Sijé, experimenta también un cambio formal que se refleja en los poemas libres: «Un carnívoro cuchillo…»; «Me llamo barro…» y en las «Elegías» a Ramón Sijé y a la novia de éste, influido por sus nuevas amistades madrileñas, los sonetos predecesores sufren pequeñas ariaciones, y añade 14 sonetos nuevos. Estos últimos fueron surgiendo entre 1934 y 1935 en que Miguel Hernández reside fundamentalmente en Madrid, con algunos frecuentes viajes a Orihuela. Son momentos de graves convulsiones sociales y políticas que afectan hondamente al joven poeta y provocan una crisis total de personalidad.

En El rayo que no cesa no se despoja de la fuerza imprecatoria quevediana y, más bien, la intensifica. De ella se inviste cuando se lanza a blandir su rayo, a desbordar su sangre a martillazos. El acento es bronco, violento, hondísimo. Vemos ya al poeta personal de cuerpo entero: desesperado de amor, desgarrado, rendido… y también desafiante, bramando como un toro apocalíptico o como un río furioso y exasperado. La obra es un tremendo estallido de pasión, pero que sabe ordenarse en poemas formalmente perfectos. Inspiración y maestría técnica convierten este libro en una obra logradísima que consagraría a su autor y le haría merecedor de elogios de poetas y críticos.

Utiliza abundantes metáforas, símiles e imágenes, comenzando por el símbolo del cuchillo (destino violento) que se enriquece en relación con otros símbolos. Al contrario que la mayoría de los poemas del libro, nos encontramos con versos de arte menor: nueve redondillas, de versos octosílabos, con rima consonante alterna (abab).

                              UN CARNÍVORO CUCHILLO

 

Un carnívoro cuchillo
de ala dulce y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida.

Rayo de metal crispado
fulgentemente caído,
picotea mi costado
y hace en él un triste nido.

Mi sien, florido balcón
de mis edades tempranas,
negra está, y mi corazón,
y mi corazón con canas.

Tal es la mala virtud
del rayo que me rodea,
que voy a mi juventud
como la luna a la aldea.

Recojo con las pestañas
sal del alma y sal del ojo
y flores de telarañas
de mis tristezas recojo.

¿A dónde iré que no vaya
mi perdición a buscar?
Tu destino es de la playa
y mi vocación del mar.

Descansar de esta labor
de huracán, amor o infierno,
no es posible, y el dolor
me hará mi pesar eterno.

Pero al fin podré vencerte,
ave y rayo secular,
corazón que de la muerte
nadie ha de hacerme dudar.

Sigue, pues, sigue, cuchillo,
volando, hiriendo. Algún día
se pondrá el tiempo amarillo
sobre mi fotografía.

Y cual toro furioso y acosado, abocado al dolor y a la pena, su única esperanza estaba en la consumación de su destino, en la muerte, que se le aparecía como una enajenada venganza de sí mismo, de su corazón persistentemente herido. De ahí que pasaran a El rayo que no cesa solamente aquellos sonetos —sí con modificaciones— de acento más personal y decidido, de un lenguaje más pujante o de una metáfora más violenta y desusada. Este cantor de la vida sufría las ansiedades de la sangre y de los ojos, de la piel y de los labios, voraz, aniquiladoramente. Había una raíz ascética en sus proclamaciones, en su convulsiva condenación de la carne, de la misma vida, como tormento infatigable y exigente, desgarrador. Como en este soneto:

                 24

 

Fatiga tanto andar sobre la arena
descorazonadora de un desierto,
tanto vivir en la ciudad de un puerto
si el corazón de barcos no se llena
 
Angustia tanto el son de la sirena
oído siempre en un anclado huerto,
tanto la campanada por el muerto
que en el otoño y en la sangre suena,
 
que un dulce tiburón, que una manada
de inofensivos cuernos recentales,
habitándome días, meses y años
 
ilustran mi garganta y mi mirada
de sollozos de todos los metales
y de fieras de todos los tamaños.

Éste es uno de los poemas de El silbo vulnerado rescatado para este nuevo libro. El poeta de El silbo vulnerado había aprendido una trágica lección: que no estaba la herida en sus canciones, sino en sus adentros, habitándole tercamente el corazón. Su nuevo libro se alimentaba de las violencias de ese rayo que no cesa —el corazón— al que más de una vez llamará carnívoro cuchillo; o por la presencia del toro —la fiera ibérica con irrevocable vocación de muerte—, sangriento y enlutado toro en el que el poeta veía un compañero de destino. Pero también, como vemos en este soneto, en un abandono ante la angustia del vivir que se expresa en numerosas metáforas, imágenes, símbolos… hasta formar una alegoría del dolor humano.

a)       Temática

Desde el título y dedicatoria[10] hasta el último verso, se nos revela un hondo y poderoso sentimiento de amor que riega la más profunda raíz del libro, unido a una consciencia no menos honda del dolor. También la soledad y la pena[11] vibran a la par de un modo irreprimible, pero se subordinan a aquel sentimiento. Una intensa tonalidad dramática, llena de patetismo, ensombrece la deslumbrante belleza de algunos sonetos y la dulce melancolía de otros. Desolada tristeza, presagios de muerte y aun la misma muerte cruzan por muchos endecasílabos en los que, por otra parte, alienta un sentido dionisíaco de la vida y una concepción sensual del amor. Y no es éste un amor resignado, pues a menudo se encrespa de ira colérica, atormentado por un insaciable ímpetu que casi sobrepasa los límites de lo humano. Es desafiante, rebelde, alucinado, destructor. Mas hay ocasiones en que el sufrir del poeta enamorado se reviste de una suave mansedumbre o de una gravedad meditativa, empapada de presentimientos y agonías, nacida al calor de una pasión trágica, profundamente humana. La violenta tensión creadora que sostiene todo el libro brota del abrasado corazón del hombre y del poeta. La intuición lírica se desata y, a la vez, se doma en sonetos de impecable factura, en los cuales estalla una magia verbal que deslumbra y raras veces decae.

Juan Cano Ballesta hace referencia a tres temas predominantes en la poesía de Hernández: el amor, la vida y la muerte. Pero el amor lo abarca todo: apasionado e inquieto, cuando piensa en su novia; fraternal y generoso, cuando recuerda a sus amigos (nótese el número de poemas dedicados a éstos que hay en sus libros: a Ramón Sijé (ver comentario al final de este apartado), a García Lorca, a Neruda, a Aleixandre, a tantos otros); panteísta, cuando se dirige a la naturaleza; solidario, cuando a las gentes del pueblo, etc.

En Perito en lunas predominaba una sensualidad adolescente “sin vértices de amor, / holanda espuma” en que los frutos adoptan la forma de sexo. Por ejemplo: “abiertos, dulces sexos femeninos” dice de la higuera; y del dátil “parábola del femenino sexo”. El erotismo es impulso vital hacia la mujer y hacia la tierra. Vemos, pues, la insistencia en los temas sexuales como alusiones llevadas a las metáforas. Por ejemplo, el toro como símbolo de virilidad.

Pero es en El rayo que no cesa donde se produce la maduración íntima de un concepto de amor como destino trágico, que lo aleja de las melancolías y de los vuelos místicos, por lo que se abre con un poema cortante y patético, donde el amor es “un cuchillo carnívoro”, símbolo de fantasma homicida hiriente y perseguidor; es el amor como agonía. Un amor doloroso “de andar de este cuchillo a aquella espada”:

La vida se presenta como agonía, de ahí el símbolo de la espada, símbolo de muerte desde su corazón, de muerte diaria. Muestra del hombre contra el destino, pero el destino gana siempre; el toro es símbolo de fuerza y brío pero, a la vez, de destino trágico, de muerte. Hernández se siente identificado con este noble animal que “respira corazones por la herida” y “no da un paso atrás si no es para escarbar sangre y furia en la arena”. Hernández, al igual que el toro, se considera destinado para el luto. Tras la vida hay un sino que empuja y hace inclinar el cuerpo, una fuerza que llama. La tierra espera “francamente” que Hernández se vaya. Por eso la sangre es símbolo de corriente hacia la muerte, y el rayo es la muerte que pende sobre el poeta. Predominan dos sustantivos: muerte y amor, solos o combinados. La muerte gana al amor. La muerte lo amplifica todo. Entre el amor y la muerte va el hombre. La muerte es un reflejo y una continuidad (soneto 17); el gusto a la espada y su mezcla en vino los ofrece como símbolo de muerte desde su corazón, de muerte diaria. Así dice el soneto 25 “de andar de este cuchillo a aquella espada”, de andar de la agonía del amor doloroso a la muerte. Toda la obra está plagada de símbolos de muerte: el toro, el rayo, la espada

En la obra de Hernández tiene gran importancia la temática, breve pero rica. Llama la atención, en primer lugar, la presencia de los elementos de la naturaleza. En segundo lugar, la utilización simbólica de cuanto ve. El toro, al que hacíamos antes mención, es uno de sus símbolos por excelencia, que desde una evocación puramente descriptiva se torna en dolorosa tragedia. El toro se había convertido en sus poemas anteriores en símbolo del amor, el gran enamorado, de la virilidad, de la grandeza, de la fuerza, como en su obra anterior. Pero ahora adquiere tintes de tragedia. De ahí la identificación de él mismo con el toro.

Pero también un hálito amoroso recorre el libro, unido a la soledad y la pena que vibran de forma irreparable. La soledad y el amor lo invade todo: pasión carnal y fuego en la entrega. Este toro no es de muerte; es de fuerza, de brío, el que acomete a la hembra en celo. El amor es sexual, ardiente, de animal en celo, pero también es la llamada de manto, de protección que lo cobije y lo ampare.

Se presenta en su obra amargura y alegría ante la amada; alegría por ella, amargura por la vida del poeta, por sus sentimientos. Sólo la amada puede consolar, aplacar la pena del poeta. Entre el amor y la muerte va el hombre. En el amor busca el refugio para su muerte vulnerada, para sus ansias tremendas, para calmar sus tempestades. Pero también se rebela contra el amor que lo esclaviza y lo hace girar sobre su centro y se rebela contra el amor que lo enmarca y lo somete: “Sal de mi corazón del que me has hecho / un girasol sumiso y amarillo”.

En El rayo que no cesa el denominador común es la hondura. El dolor se impone. El amor sobrecarga por su intensidad y fuerza. Una tristeza equipara muerte-vida. Pero la muerte gana al amor.

Hay en El rayo que no cesa una profesión de fe, una elegía a todas luces clara, que sorprende por su insistencia a un tiempo ascética y amorosa.

Tanto machacaba Sijé lo de “Miguel de las batallas” (arcángel vencedor de espíritus rebeldes derribados por el rayo justiciero de Dios), que abandona el poeta con rabia sus plumas de arcángel asexuado; y el ascético sufridor de «El silbo de las ligaduras» decide mancharse de barro, ser barro, animal varón, fiera erótica que despluma con pecador hocico la pureza del Miguel-de-las-batallas.

Refiere Efrén Fenoll, poeta del horno, que “en invierno y en verano, desnudo, se envolvía —si había llovido— en el cieno y así embadurnado y eufórico de sentirse hermano del barro, se lanzaba gritando de alegría al río Segura o en la balsa de San Antón”.

Abunda el poeta-pastor en su pirotecnia de metáforas de abandono y seducción (barro, lengua, buey, gavilán, miel, alga, ola, sapo…, y, sobre todo, corazón). No desiste Hernández. Y besa, embiste, muerde, golpea, solloza…, perdidos los perfiles de su existir, en oficio de barro-cera indiferenciado que espera de su artista la forma, el sello que le de valor y autenticidad.

Enlazado con los temas del amor, el dolor y la muerte, se acentúa aquel su primigenio sentido de la tierra, pues Hernández sabe ahora que sólo en ella encontrará descanso la vida humana. Sólo en ella descansará el poeta de “los cardos y las penas” que lleva “por corona”, y la muerte será más bien un retorno, ya que él ha nacido de su barro. Éste es probablemente el último amoroso que escribió Miguel Hernández para el libro, librado de El Gallo Crisis y a lomos ya de Caballo Verde para la Poesía, en silva libre, con sorprendentes y expresivas rupturas de medida en algunos versos:

Me llamo barro aunque Miguel me llame.
Barro es mi profesión y mi destino
que mancha con su lengua cuanto lame.

 

Soy un triste instrumento del camino.
Soy una lengua dulcemente infame
a los pies que idolatro desplegada.

 

Como un nocturno buey de agua y barbecho
que quiere ser criatura idolatrada,
embisto a tus zapatos y a sus alrededores,
y hecho de alfombras y de besos hecho
tu talón que me injuria beso y siembro de flores.

 

Coloco relicarios de mi especie
a tu talón mordiente, a tu pisada,
y siempre a tu pisada me adelanto
para que tu impasible pie desprecie
todo el amor que hacia tu pie levanto.

 

Más mojado que el rostro de mi llanto,
cuando el vidrio lanar del hielo bala,
cuando el invierno tu ventana cierra
bajo a tus pies un gavilán de ala,
de ala manchada y corazón de tierra
Bajo a tus pies un ramo derretido
de humilde miel pataleada y sola,
un despreciado corazón caído
en forma de alga y en figura de ola.

 

Barro en vano me invisto de amapola,
barro en vano vertiendo voy mis brazos,
barro en vano te muerdo los talones,
dándole a malheridos aletazos
sapos como convulsos corazones.

 

Apenas si me pisas, si me pones
la imagen de tu huella sobre encima,
se despedaza y rompe la armadura
de arrope bipartido que me ciñe la boca
en carne viva y pura,
pidiéndote a pedazos que la oprima
siempre tu pie de liebre libre y loca.

 

Su taciturna nata se arracima,
los sollozos agitan su arboleda
de lana cerebral bajo tu paso.
Y pasas, y se queda
incendiando su cera de invierno ante el ocaso,
mártir, alhaja y pasto de la rueda.

 

Harto de someterse a los puñales
circulantes del carro y la pezuña,
teme del barro un parto de animales
de corrosiva piel y vengativa uña.

 

Teme que el barro crezca en un momento,
teme que crezca y suba y cubra tierna,
tierna y celosamente
tu tobillo de junco, mi tormento,
teme que inunde el nardo de tu pierna
y crezca más y ascienda hasta tu frente.

 

Teme que se levante huracanado
del bando territorio del invierno
y estalle y truene y caiga diluviado
sobre tu sangre duramente tierno.

 

Teme un asalto de ofendida espuma
y teme un amoroso cataclismo.

 

Antes que la sequía lo consuma
el barro ha de volverte de lo mismo.

Ningún poema de este cancionero se ha atrevido a semejante “amenaza de violación” (Chevallier) de la bestia hacia la bella. En todos los sonetos hay una pena de amor que no cesa, un círculo de puñales, como un lunado Corazón de Dolorosa, que rodean de muerte la fiereza astada del deseo.

Llega a afirmar Chevallier: “Entonces el pecado se afirma como única posibilidad de escapar a la muerte: “Antes que la sequía lo consuma, / el barro ha de volverte de lo mismo.” La virgencita descenderá de su hornacina de incienso y lapislázuli, y se hará definitivamente mujer.

Se puede afirmar, con Juan Cano, que “Miguel se halla ya perfectamente anclado en la tradición pagana de Garcilaso y en el ideal de un anarquismo erótico absoluto típico del pastor virgiliano y de la revuelta moral de la República”.

Los tres primeros versos del poema son versos de una vida, contienen al poeta, contienen al hombre inclinado obligatoriamente sobre la tierra. No pudo escribir esta elegía tan desaforada sin sentir la tristeza de ser hombre, sin tenerla metida en los huesos. En ellos la tenía Hernández, puro hueso, hombre duro, forjado de castellanías amadas y de ancestral y gozoso Levante en lucha. Siglos de catolicismo han dado al español un furioso y triste sentido del amor. ¡Con qué claridad vemos la carne —con qué herencia— en nuestro corazón hecho de ardientes cenizas! Y así los encendía Hernández, para destrozarlos a hachazos de versos. Que eso, y nada más que eso, son muchos versos suyos: surtidores de sangre.

Me llamo barro, aunque Miguel me llame…

El propio Hernández —certeramente, implacablemente— insiste en definirse como hecho de tierra: «Me llamo barro aunque Miguel me llame. / Barro es mi profesión y mi destino / que mancha con su lengua cuanto lame». Barro, sí, pero también lluvia, viento, huracán, cataclismo, rayo. Rayo de luz cegadora. Rayo incesante, asombroso, deslumbrador.

Barro. Pero para ser fieles a la esencia del poeta, hecha de vivos contrastes, hay que extremar la nota: el barro más barro que darse pueda; la luz más sutil y complicada que podamos imaginar. El barro primordial es en su vida no sólo tierra, sino también algo más vital, y más difícil de poetizar; es estiércol. Y la luz se nos deshace en las manos —o ante los ojos, intocable— en una nube de telarañas gongorinas, irisadas, transparentes, sin que por ello deje de latir en su centro un robusto eje luminoso. Es decir: el barro de que está hecho el poeta es más barro —más rudo, más áspero— de lo que nos pudiéramos imaginar; por ello la complicada luz a la que aspira, y a la que llega, se nos aparece como más imposible y milagrosa.

Este poema ocupa el centro de El rayo que no cesa, y no es casual. El libro está perfectamente estructurado: el poema 29, añadido a última hora por razones obvias es la famosa «Elegía» a Ramón Sijé, y el primero el no menos conocido del «carnívoro cuchillo», donde, de algún modo, simbólicamente se habla también de la muerte, todo ello cerrando una esfera de la que el poema (15) es el ecuador, que domina todo. El 31, también añadido a última hora por las mismas razones, la «Elegía» dedicada a Josefina Fenoll, novia de Ramón Sijé. Y a modo de apéndice de los sonetos, porque, al fin y al cabo es una puerta más allá de la muerte, el 30 (antes 29) «Soneto Final: Por desplumar arcángeles…»:

…y a la acción corrosiva de la muerte

 

arrojado me veo, y tanta ruina

no es por otra desgracia ni otra cosa

que por quererte y sólo por quererte.

Resonancias quevedianas del soneto conocido como «Amor constante más allá de la muerte».

Hernández ha entrevisto el amor como una fuerza al mismo tiempo destructora y vital: tierra, amor, dolor y muerte son términos equivalentes en el libro.

b)      Estructura y métrica

El rayo que no cesa consta de: 1 poema («Un carnívoro cuchillo») de 9 cuartetas octosilábicas que riman abab; un poema («Me llamo barro…») de 58 endecasílabos y 3 heptasílabos (por tanto, una especie de canción o silva); dos elegías en tercetos, rematados por un serventesio; y 27 sonetos con esta ordenación de rimas: ABBA ABBA CDE CDE.

En cuanto al ritmo acentual, 430 versos del libro se acentúan en 6ª y 10ª sílabas, y 55 en 4ª y 8ª. Sobre estos cambios de acentuación, ya dijimos que sirven para marcar el tono dramático.

La rima sigue siendo riquísima en variedad y, cuando se repite es para insistir en aspectos esenciales de la temática, en perfecta adecuación externa e interna.

Los sonetos evidencian el sometimiento a la disciplina del metro y a la depurada estructura del endecasílabo, con una expresividad llena de “corazón desmesurado”, intensos, y una unidad: la de rayo que, a martillazos, como el de una fragua (volcán primigenio, región volcánica del toro) se funde en dolor de un penar amoroso, es una voz original y su acento es bronco, violento, hondísimo, porque es un grito desesperado de amor desgarrado y rendido por el desengaño como el toro burlado y el perro sumiso, que como el propio rayo, el poeta lanza desafiantes bramidos y cornadas contra todo lo que le rodea y le impide ser un ser amado en su soledad interior de niño grande.

Hemos de entender que el soneto es como un encajonamiento para el poeta, un espacio geométrico o caja reducida que ha de llenar con su mensaje, que cuando la información o tiempo enunciativo es extenso lo más apropiado es la yuxtaposición y los conceptos, aunque aparezcan abstractos porque como sabemos la yuxtaposición es un modo de relación discursiva de adición acumulativa, sin que tenga que existir una relación lógica.

c)     Técnica metafórica

Abunda en el libro el símil o comparación (concretamente, aparece en 15 poemas). Entre las peculiares metáforas que nos llaman la atención por su originalidad y fuerte acento personal, mencionaremos:

         El hombre origina en sí fuerzas de la Naturaleza: “Este rayo ni cesa ni se agota: de mí mismo tomó su procedencia / y ejercita en mí mismo sus furores” (poema 2). Es curioso cómo la palabra “rayo”, aparece repetidamente (8 veces) desde el primer soneto hasta el soneto 20 con un “rayo soy sujeto a una redoma”, y ya no vuelve a aparecer hasta la dedicatoria del poema 29, «se me ha muerto como el rayo Ramón Sijé», hay un incomprensible silencio de 8 sonetos. ¿Qué evidencia este silencio? A mi entender: a un tiempo de creación distinto de los primeros sonetos, los cuales ya los tenía escritos con anterioridad y a los que, tan sólo, le dio unos leves retoques de acabado. Silencio del rayo para empezar con el ciclo del toro, entre los sonetos 14 al 28, que aparecerá 14 veces, y que podría ser entendido literariamente como una metamorfosis donde el rayo pasa a ser ahora la furia del toro. Sin embargo, esta influencia también podría ser entendida como el tiempo que estuvo trabajando para la Enciclopedia de los Toros con Cossío.

         Lo humano se identifica con lo cósmico y participa de su esencia: “Descansar de esta labor de huracán” (p. 1); “tu clemencia solar” (p. 12).

         Vegetalización de lo humano: “Sal de mi corazón del que me has hecho / un girasol sumiso y amarillo” (p. 3); “quiero que vengas, flor [la amada] desde tu ausencia” (p. 12).

         Cosificación de lo humano: “Mi sien, florido balcón” (p. 1).

         Humanización de lo inanimado:  “¿No cesará esta terca estalactita / de cultivar sus duras cabelleras?” (p. 2).

         Humanización de lo vegetal: el limón (p. 4) se convierte en un “seno duro y largo”.

         Dinamización y vivificación de lo inerte: “un pañuelo sediento va de vuelo” (p. 5); “la blancura más bailable” (p. 7); “rayo de metal crispado […] / picotea mi costado” (p. 1).

         Algunos elementos reiterados en el libro tienen un carácter marcadamente simbólico: Toro: Es símbolo de virilidad, de nobleza, de fuerza y de brío y, a la vez, de destino trágico, profecía de su destino. Rayo: Representa la muerte que pende sobre el poeta. Símbolo de muerte criminal y cósmica. El rayo, como antes el silbo, siempre vulnerado, es símbolo de muerte. Cuchillo carnívoro: El amor como agonía, símbolo de fantasma homicida hiriente y perseguidor. Espada: Símbolo de muerte desde su corazón, de muerte diaria. Piedra: Símbolo en Miguel Hernández de frialdad y dureza. Barro: Material con que se fabrica la semilla humana, etc.

d)      Cromatismo

Aunque prevalece el mismo sentido colorista patente en El silbo vulnerado, es decir, con una coloración o tonalidad moral más que física (p. ej.: “mi sien […] negra está” —a causa del dolor—), ésta última adquiere en El rayo que no cesa una presencia más clara y nítida, refiriéndose siempre a la hermosura de la amada: “jazmín calzable” (p. 8) es el blanco pie de la amada, cuyo cuello es “almenadamente blanco y bello, / una almena de nata giratoria” (p. 21).

e)       Sinestesias

En El rayo que no cesa aparecen algunos casos, referidos a los distintos sentidos físicos: “golpe amarillo” (p. 4); “al derramar tu voz su mansedumbre de miel” (p. 25); “y perseguir el curso de tu aroma” (p. 20); “una humedad de femenino oro / que olió…” (p. 14). Pero las sinestesias más originales son las que transponen sensaciones físicas y morales: “pañuelo sediento” (p. 5); “jugoso fuego” (p. 7); “ala dulce y homicida” (p. 1); “fraguas coléricas” (p. 2)…/p>

f)     Otros rasgos estilísticos

         La temática amorosa del libro exige a éste el frecuente uso de la antítesis, tan peculiar en este tipo de poesía desde los tiempos de Petrarca hasta nuestros días: “pena es mi paz y pena es mi batalla” (p. 6); “los dulces granos de la arena amarga” (p. 3), “sobre tu sangre duramente tierna” (p. 15).

         La hipérbole también se hace presente en versos como el que sigue: “cubriendo está los trebolares tiernos / con el dolor de mil enamorados” (p. 14).

         La imaginación poética de Hernández confiere a los objetos, mediante originalísimas imágenes, materias inusuales: “flores de telarañas” (p. 1); “la armadura / de arrope” (p. 15); “los sollozos agitan su arboleda / de lana cerebral bajo tu paso” (p. 15).

         Como en el libro anterior, encontramos numerosas anáforas que cumplen la función de intensificar la emoción, la pena, el arrebato amoroso y el sentimiento ante la muerte. En casi todos los poemas podemos encontrarlas. En medida algo menor, y con la misma función, encontramos también los paralelismos.

 COMENTARIO AL SONETO YO SÉ QUE VER Y OÍR A UN TRISTE ENFADA

 

Yo sé que ver y oír a un triste enfada

cuando se viene y va de la alegría

como un mar meridiano a una bahía,

a una región esquiva y desolada.

 

Lo que he sufrido y nada todo es nada

para lo que me queda todavía

que sufrir el rigor de esta agonía

de andar de este cuchillo a aquella espada.

 

Me callaré, me apartaré si puedo

con mi constante pena instante, plena,

adonde ni has de oírme ni he de verte.

 

Me voy, me voy, me voy, pero me quedo,

pero me voy, desierto y sin arena:

adiós, amor, adiós hasta la muerte.

Antes de dar paso a la interpretación y análisis de este poema, es obligado hacer una breve referencia a algo que desvelará, supongo, parte del misterio que encierra el personaje al que se dirige el soneto, es decir, la enigmática receptora de este lamento de amor no correspondido. Según vimoa antes, al hablar de las tres destinatarias de los poemas amorosos del libro, el soneto «Yo sé que ver y oír a un triste enfada», según la investigación llevada a cabo por José Luis Ferris, junto con otros siete, está inspirado en María Cegarra, a quien se dirige líricamente.

Definitivamente, su situación amorosa quedaba herida: nunca correspondido por la oriolana Carmen Samper; incomprendido por Josefina Manresa, con la que había roto sus relaciones; rechazado sin contemplaciones por Maruja Mallo; discreto y misterioso con María Zambrano y delicadamente ignorado por María Cegarra.

Todas estas heridas de amor propician el hecho de que el propio poeta se considere algo así como el “caballero de la triste figura”. De forma parecida se autodenomina en el presente poema, pues tras sentirse rechazado, aparece la figura del “triste”, personaje que, autobiográficamente, emerge en el primer verso del poema: “Yo sé que ver y oír a un triste enfada”.

Vienen al recuerdo aquellas palabras escritas por Margarita Duras, cuando trataba de justificar la presencia del triste (o de la tristeza) en la literatura. Afirmaba la escritora francesa, nacida en Saigón: “la alegría no nos necesita”. Es verdad. No aceptar la tristeza es quedar al margen del mundo, del destino, de la comprensión de la condición humana. Por otra parte, Ana María Matute defiende que “la verdadera literatura es triste”, porque triste es la vida. Y para terminar con esta digresión, queremos recordar la figura del gran Verlaine, garabateado por mil cicatrices y sangrante de heridas incurables, repleto de músicas, imponente de penas y usuario de una fe irrepetible y de amores furiosos. ¿Qué se pretende al presentar la tristeza como el centro de la visión de los poetas? Según Vargas Llosa, la compasión. Tras esta respuesta enlazamos una nueva pregunta: ¿qué pretende Miguel Hernández al despedirse de la amada como un personaje derrotado?

En el presente soneto se escucha la voz del poeta, que, tras insinuar cierto despecho amoroso que le ha proporcionado un sufrimiento que todavía no alcanza a la magnitud del que le espera, decide refugiarse en el desamparo y en el silencio, despidiéndose de su amada hasta la muerte. El proceso de esta situación irreversible se articula a través de ciertos momentos intensos que se organizan en torno a las siguientes ideas, coincidentes con cada una de las cuatro estrofas en que se divide el soneto:

Primer cuarteto: El “yo poético” reconoce la contrariedad que proporciona a los demás escuchar las quejas del triste. Éste habla de ese viaje amoroso que comienza en la alegría y termina por desembocar en la desolación. Viene de la luz y se dirige hacia una región esquiva, es decir, a los dominios del desdén.

Segundo cuarteto: Anuncia el sufrimiento que le espera. Este sufrimiento se identifica con una congoja, una aflicción (“esta agonía”) provocada por dos heridas que abrieron dos objetos punzantes: la herida de “este cuchillo” y la de “aquella espada”. Interpretamos que el cuchillo provoca las heridas del dolor actual (amor no correspondido), mientras que “aquella espada” nos remite al dolor de un amor acabado hace algún tiempo y que causó mayor tormento que el actual (pensamos que se esté refiriendo a lo que quedó de su relación con Maruja Mallo, su asión amorosa).

Primer terceto: Declara su retirada a los espacios del silencio y de la ausencia. Así, mientras el poeta opta por callar, la pena insta [“pena instante”, es decir, pena que grita, que ruega, suplica; se trata pues de un neologismo, a la vez que una personificación de la pena. Recordemos que instar es, según el DRAE, en su primera acepción “Repetir la súplica o petición, insistir en ella con ahínco”; sin embargo, “instante” sólo lo reconoce sustantivo o en locuciones como “al instante”, “por un instante”, no como adjetivo].

Segundo terceto terceto: Tras una vacilación llena de contradicciones y correcciones, “me voy, pero me quedo”, etc., se despide de la amada para siempre, “hasta la muerte”.

El poema comienza con una visión global y distanciada de lo que ocurre a los que sufren el mal de amor no correspondido. Decimos lo de distanciada porque el poeta se sitúa como espectador de alguien. Plantea el asunto como si “la cosa no fuera con él”. Este recurso tiene como misión sorprender las expectativas del lector, que pronto sabrá que “el triste” y el “yo” se identifican. Así, la sorpresa contribuirá a elevar el umbral del dolor. Existe por tanto en el primer verso una reduplicación del “yo”, cuyas marcas gramaticales vienen determinadas por el uso de la primera persona (“Yo sé”) y de un complemento directo representado por una tercera persona (a él, a un triste…, que soy yo). Inmediatamente, en el verso segundo, comienza un tono de impersonalidad (“se viene y va”). Tanto las expresiones “un triste” como los aludidos rasgos de impersonalidad vienen a universalizar el sentimiento amoroso de quien ha vivido la alegría y viene a desembocar en la tristeza. Como hemos adelantado, parece como si el poeta estuviera preparando el ambiente idóneo para entrar en la dura experiencia del dolor descrito en una lacerante primera persona, como el narrador más narrador que pueda darse en los relatos: el autodiegético (cuando no sólo habla dentro del relato si no que es personaje principal de este). En este poema se cuenta un dolor, el proceso de una pena. Y lo “cuenta” una persona triste, ultrajada por la esquivez, es decir, el Miguel Hernández artista y hombre. No hay anécdota, no hay datos: sólo enfado, alegría pasada, desolación futura, sufrimiento, heridas, silencio futuro, ausencia futura, soledad vacía, desértica, y despedida.

En el segundo cuarteto, pues, emerge la realidad del “yo”. Es decir, se revela la identidad del “triste”, asociada al poeta enamorado, que adopta la primera persona, no como espectador, sino como sujeto. Es fácil descubrir ahora que la alegría queda representada por el “mar meridiano”, es decir, por el mar luminoso y brillante que viene a cobijarse en la mansedumbre acogedora de la bahía (la bahía es la calma que inspira al poeta la figura de la amada, posible refugio de sus ardores pasados). La tristeza, en cambio, se representa por ese lugar en donde reina la esquivez y la desolación: el desierto, la soledad. El contraste entre la alegría de la luz y la tristeza del rechazo aumenta la sensación de dolor que proporciona esa agonía que fue provocada por dos armas: el cuchillo y la espada. Ésta segunda se refiere a lo sufrido (herida profunda, la que se causa al toro antes de morir), mientras que la del cuchillo se refiere a lo que todavía queda por sufrir, cuando llegue la hora del adiós definitivo. También encontramos claras resonancias garcilasianas en los versos 5, 6, 7, que dicen:

Lo que he sufrido y nada todo es nada

para lo que me queda todavía

que sufrir el rigor de esta agonía

de andar de este cuchillo a aquella espada.

Se parecen al primer cuartento del soneto I de Garcilaso de la Vega:

Cuando me paro a contemplar mi estado,

y ver los pasos por do me ha traído,

hallo, según por do anduve perdido,

que a mayor mal pudiera haber llegado;

Es hermoso el contraste que existe en el primer terceto: el poeta, por un lado, opta por no hablar y por apartarse al reino del silencio y de la ausencia. Parece como si así evitara el enfado al que aludía en el primer verso del soneto. Sea como fuere, los infinitivos “ver” y “oír” de la primera estrofa quedan negados en la tercera: “ni has de oírme ni has de verme”. Pero si hablamos de contraste, hay que hacer mención a ese que nos cuenta el silencio del poeta y el grito instante de la pena: bellísimo terceto en el que hasta el nivel fónico contribuye a llenar de resonancias de plenitud armónica una rima interna de efectos sorprendentes: “mi constante pena instante”. Calla el poeta y grita la pena que le "insta". La personificación es hermosísima y la separación entre el yo y su pena nos recuerda a Jorge Guillén, quien escribía en Cántico: “Yo no soy mi dolor. / ¿Mío? Nunca. No acoge / Mi poder. Anulado, / Me pierdo en el desorden”. Claro que a estas y otras más atrevidas prosopopeyas nos tiene acostumbrados la poesía de quien es capaz de afirmar que “por doler, le duele hasta el aliento”.

Conjugamos el sentido de ambos poemas y observamos que tienen símbolos y ritmos internos. Y que se resumen, en que cuando el poeta se para a contemplar lo andado, lo que ha sufrido, y por los peligros que ha sorteado de andar entre cuchillos y espadas, el mal pudo ser peor, es decir, lo sufrido atrás no es nada con lo que queda por sufrir y o un mayor mal espera o pudo haber sido. La palabra espada se repetirá 5 veces en El rayo que no cesa

Llama la atención cómo la última estrofa llega a retorcer la sintaxis, como más adelante observaremos. Desorientado, balbuciente, el poeta no se decide a irse, aunque se va. No caben explicaciones que hablen de una ida física y de una permanencia espiritual. No. El poeta pone en práctica ese apartamiento al que aludía en el anterior terceto, y, finalmente, se despide de la amada. Se acabaron las especulaciones, los requiebros y las esperanzas; se acabó el recurso de apelar a la compasión. Regresa la realidad, el presente cruel y, solo (desierto) y vacío (sin arena), el poeta se despide de la amada hasta la muerte.

Es muy revelador el uso de los tiempos verbales que predominan en cada una de las estrofas: la primera alude a un presente continuo y habitual, de carácter generalizador e impersonal; la segunda presenta una alternancia entre el pasado y un futuro anticipador, mitigado por una forma perifrástica (“me queda que sufrir”); esa anticipación queda definida en el primer terceto, cuyo futuro es concluyente (“me callaré, me apartaré”); finalmente, la cuarta estrofa nos sitúa en el presente rotundo y puntual de la despedida: “me voy”, “adiós”.

Y puesto que hablamos del estilo del poema atendiendo al uso de los verbos, hemos de llamar la atención sobre algo que resulta asombroso: la recurrencia de verbos de movimiento a lo largo de todo el poema. Doblemente insólito resulta este hecho, si consideramos que el soneto es un poema de amor. Ese movimiento desnortado del ir y venir del primer cuarteto; ese andar del cuchillo (referido al sufrimiento presente) hasta “aquella espada” (referido al pasado) del segundo cuarteto, en el que con progresión ascendente y regresiva quedó tocado por instrumentos que proporcionan heridas; ese apartarse adonde habitan la ausencia y el silencio… todo ese movimiento, digo, queda reflejado en el final del poema como un ajetreo de desconcierto poético, de idas y venidas, de vacilaciones, de rectificaciones: “me voy, pero me quedo, / pero me voy […] Adiós amor, adiós hasta la muerte”. Es la apoteosis de la voz instante de la pena y el silencio resignado del amante rechazado. Y aquí es donde urge hablar del uso tan poco convencional (se trata de una incorrección elevada a categoría de licencia poética valiente y genial) de la recursividad gramatical en las adversativas. Eso que resulta incorrecto en el lenguaje ordinario, Hernández lo legitima con una autoridad incontestable. Por eso, llena de expresividad ese ir y venir vacilante, descontrolado y disperso del “me voy, pero me quedo, pero me voy”. Estas osadías gramaticales son una novedad en el poeta, pero novedad relativa, pues, aparte la invención de no pocos vocablos, ya en la Elegía a Ramón Sijé se atrevió a transitivizar el verbo regresar en el verso 33 de dicho poema: “y desamordazarte y regresarte”.

La enorme expresividad del poema viene determinada por el ritmo; también por una rima de resonancias asombrosas (¡qué extraordinaria paronomasia cierra el verso décimo, cuando atribuye a la “pena” la cualidad de “plena”: “constante pena instante plena!”), aunque, en una primera impresión, algunas combinaciones fónicas suenen a poco líricas. Claro que hablar de resonancias de aficionado en Miguel Hernández es no saber que la palabra del poeta oriolano es contundente como el hierro y penetrante como una lanzada de emoción, más allá de la frialdad de un enunciado. Es sorprendente cómo, tras la aparente rima sin aristas que pudieran sugerir los vocablos “enfada” y “desolada”, en el citado verso décimo reside una rima interna bellísima y de efectos memorables. Asalta la sensibilidad receptora del lector una serie de términos inesperados (“y nada todo es nada”, “me callaré, me apartaré”). También la especial disposición espacial de algunos vocablos que aparecen dispuestos intencionadamente con los conceptos cruzados: así el “ver” y “oír” del primer verso se convierte en “ni oírme ni verte”. En definitiva, queda la sensación final de que el poeta ha manejado el lenguaje con una originalidad incontestable. Pero al margen de toda consideración técnica, reconocemos en el presente soneto la personalidad de Miguel Hernández. Aunque no fuera rubricado con su nombre, escucharíamos y reconoceríamos su voz inconfundible (¿qué otra cosa es el estilo?). 

Estudiado también desde un punto de vista de la entonación, observamos cómo la disposición oracional del poema alarga la melodía de los enunciados y se “escucha” un discurso lento, elegante y dilatado en los dos cuartetos. Los signos de puntuación son casi inexistentes (un punto tras cada estrofa y una sola coma cerrando el verso tercero). En los dos tercetos, en cambio, el balbuceo dubitativo y creciente del texto origina una entonación entrecortada que llega al paroxismo de la indecisión y el miedo en los tres últimos versos. Evidentemente, ese ritmo discontinuo y vacilante viene determinado por el uso de la recursividad de los conectores contrastivos “pero”, del uso de un asíndeton reiterativo y lleno de plasticidad: “me voy, me voy, me voy, pero me quedo, / pero me voy…” El poema, pues presenta un in crescendo progresivo, rítmico y de cierre abrupto. Tras el poema queda el silencio como límite, tal vez el efecto fónico más espectacular tras la sonoridad de los fonemas vibrantes de “amor” y “muerte”.

Siguiendo el cómputo porcentual de Pierre Guiraud en Las categorías estáticas del vocabulario y su posterior adaptación de Tomás Navarro Tomás al castellano, observamos que en el poema aparece un 51.28% de verbos (la norma establece que los verbos ocupan un 24.4% del total del léxico español), un 15.38% de adjetivos (la norma es un 24.4%), mientras que los sustantivos aparecen en un 30.76% de ocasiones, es decir, un 14% por debajo de la norma castellana. De estas observaciones porcentuales podemos deducir que el poema es especialmente dinámico, nada contemplativo, ya que, como dejamos dicho, predominan los verbos. Dentro de esta categoría gramatical, hay 8 de movimiento, cosa inusual en la lírica más profunda, la de las mayores emociones. Es en el primer cuarteto donde ya se contempla ese ir y venir desacordado y errático de la alegría a la soledad. Ese andar errático se intensificará gramatical y semánticamente cuando, en el segundo terceto, la mudanza vacilante de pasos conduzca inexorablemente a la estación término de la muerte, el cierre del poema. Así, pues, el gran mérito del poema consiste en que con una formulación categorial poco lírica, se consigue una gigantesca emoción lírica. Otra paradoja hernandiana. 

Pero al margen de lo que nos pueda sugerir ese mosaico de categorías, debemos hablar del léxico, uno de los aspectos en los que mejor se manifiesta el alma del poeta y el estilo del poema. Pertenecen al mismo campo semántico de la tristeza-dolor una serie de vocablos que se agrupan siguiendo unas pautas muy bien delimitadas por el texto. Con una relación de co-hiponimia con respecto del hiperónimo dolor, al tiempo que con una relación de progresión temática, aparecen “he sufrido”, “queda que sufrir”, “agonía” (con un desplazamiento hiperbólico), “cuchillo y espada” (en este caso, resaltados por un desplazamiento semántico tan recurrente como la metáfora) y pena (sinónimo de dolor). Frente a estos términos que, en cierta manera, configuran una red de sinónimos contextuales, aparecen los antónimos de la pena “alegría”, “mar meridiano” y “bahía”. Los dos últimos quedan unidos por una relación metafórica que, al tiempo que los obligan a relacionarse como sinónimos contextuales, se contraponen semánticamente a los términos “desierto” y “sin arena”, igualmente metafóricos y antónimos.

Al margen del campo léxico que los integre, observamos también una serie de paradojas que tienen su base en la utilización de un léxico dispuesto en una sucesión de antónimos magistralmente tratados: triste-alegría (1 y 2); se viene-va (2); mar meridiano-región esquiva y desolada (3 y 4); todo-nada (5); callaré-pena instante (9-10); me voy-me quedo (12); desierto-sin arena (13). Encontramos, además, un notable contraste entre vocablos de connotación coloquial (enfada, se viene y va, cuchillo, espada, apartaré) frente a otros de matiz culto: esquiva, desolada, mar meridiano, pena instante… No contemplamos en esta ocasión la espléndida progresión temática que se observa en ver-oír, mar-bahía, todo-nada, he sufrido-me queda por sufrir, cuchillo-espada, me callaré-pena instante… porque hacerlo sería no acabar nunca.

Tocando de pasada la adecuación, queremos observar dos aspectos que nos han llamado la atención. Incluir en un poema de enorme intensidad emocional expresiones tan coloquiales como “enfada”, “Lo que he sufrido y nada todo es nada”, “me apartaré si puedo” y la redundancia obsesiva del “me voy” es, en nuestra opinión, una osadía de armas tomar. Dichos coloquialismos tienen, además, un rasgo que los configuran como más valientes todavía: son fragmentos de oralidad insertados en un territorio —el de la poesía— perfectamente propicio a la exquisitez. El segundo aspecto consiste en el registro empleado por el poeta: independientemente de la preparación intelectual del lector del soneto o su formación, todos —creemos— pueden entender el sentido del poema y sentir la emoción que de él emerge. Son muy pocas las voces que representan cierto registro culto: “mar meridiano, región esquiva y desolada y pena instante… Y a pesar de todo, el soneto nos asombra con una fuerza y una reciedumbre que se aparta de la funcionalidad del lenguaje más automático e informativo.

Lo demás, son recursos habituales en Hernández: personificaciones puntuales (“pena instante”), símiles (“como un mar meridiano”), desplazamientos de carácter connotativo a partir de figuras tan recurrentes como la metáfora o la metonimia (“región esquiva y desolada”, “este cuchillo a aquella espada”, “desierto y sin arena”, “amor”), hipérboles (“el rigor de esta agonía”), asíndeton quebrado por una recursividad valiente, extraña y hasta rebelde (“Me voy, me voy, me voy, pero me quedo, / pero me voy) y rotundo final en el que el límite no es ya la voz de un verso, sino la ausencia de un poeta que se ha quedado sin voz.

Un poema muy distinto al tono general del libro es la conocida «Elegía» a Ramón Sijé, que merece también un mayor detenimiento:

 COMENTARIO A LA ELEGÍA A RAMÓN SIJÉ

Además de haber sido Ramón Sijé un valioso tutor en la formación literaria del joven Miguel Hernández, fue uno de los íntimos amigos con quien el poeta compartió horas inolvidables. No es de extrañar, pues, que la inesperada muerte de Sijé le produjera un hondo y sincero dolor. Fruto de tal sentimiento es la «Elegía» que Hernández dedicó a su amigo muerto; elegía que es un tributo conmovedor a la amistad y, al mismo tiempo, uno de los poemas más logrados de la lírica hernandiana. La emoción profunda y desgarradora que embargó al poeta a la muerte del amigo, supo transformarla en un poema de equilibrada belleza.

Sijé murió en la Nochebuena de 1935, y Hernández se enteró a través de Vicente Aleixandre quien, a su vez, había leído la noticia en un periódico. La «Elegía» lleva fecha de 10 de enero de 1936 y se publicó en la «Revista de Occidente» de diciembre de 1935, entrega que apareció, con toda probabilidad, en la segunda mitad de enero de 1936. De modo que no cabe duda respecto a su carácter externo y posterior a El rayo que no cesa. Y, sin embargo, guarda una estrecha relación con ese libro. En esto, como en otras cosas, la «Elegía» denota fuertes contradicciones. Su base biográfica descansa en una promesa recíproca establecida como un pacto entre Sijé y Hernández: según el testimonio del hermano del poeta, Vicente: “Miguel y Sijé se habían jurado, inclusive, que si uno de ellos llegaba a morir, el otro debería cavar la tumba del amigo desaparecido” […] Cuando llegó, Sijé ya había sido enterrado. Miguel, furioso, pretendió desenterrar a su amigo y cavarle la nueva sepultura. Nos costó muchísimo disuadirlo de cumplir su proyecto».

La «Elegía» es un poema aparte dentro de El rayo que no cesa por varios conceptos: junto con la otra «Elegía» a la novia de Sijé (que se publicaría más tarde) y el «Soneto final», la última composición del libro, es el único que lleva título, y aunque los tres sean un tanto genéricos, en la primera edición el de la «Elegía» a Sijé ocupaba una hoja en blanco que lo aislaba del resto, subrayando su estatuto de pieza independiente; con los poemas 1 («Un carnívoro cuchillo») y 15 («Me llamo barro») comparte su discrepancia métrica respecto a la tónica del poemario, marcada por un soneto de corte marcadamente quevedesco; finalmente, rompe el carácter amoroso del conjunto e incluso la dedicatoria del libro en que se inscribe («a ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya»). No obstante, cumple una función estructuradora dentro de El rayo que no cesa, ya que los tres poemas de la primera edición que no son sonetos constituyen los ejes de simetría de las treinta y una composiciones que lo integran: «Un carnívoro cuchillo» (nº 1) + catorce sonetos + «Me llamo barro» (nº 15) + catorce sonetos + «Elegía» (nº 29) + [«Elegía», a la novia (nº30)] + «Soneto final» (nº31, antes nº 30 sin el poema anterior). Y, lo que es más importante, se le encomienda una labor de síntesis que por un lado hace converger las líneas de fuerza sobre las que se ha movido el poeta hasta ese momento y, por otro, esboza las que sustentarán su cosmovisión definitiva.

Miguel Hernández había venido componiendo elegías tomando como punto de partida muertes lejanas, imaginarias o metafóricas desde su primera época («Al verla muerta»), pregongorina («Elegía media del toro», «ELEGÍA — al guardameta» y «Elegía a Gabriel Miró»), la zona de influencia de Perito en lunas («Funerario y cementerio», «Elegía al gallo», «Citación final») y dos plantos dramatizados en su teatro, el de la pastora por el pastor en el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras y el del pastor por Retama en Los hijos de la piedra. Ahora bien, se trataba de meros ensayos retóricos en los que la muerte aparecía como temática puramente libresca, al igual que el amor. El fatalismo que se deriva del tratamiento concedido al asunto amoroso en El rayo que no cesa y la muerte real de Sijé cargaron de intensidad un molde elegíaco hasta entonces vacío de sustancia vital y establecieron una inseparable relación emotiva entre los sonetos amorosos y el poema dedicado a su compañero del alma. La «Elegía» conecta, por tanto, la pena hernandiana (fruto de un amor no consumado) con la muerte (de una vida tampoco consumada) y provoca la tensión necesaria para que el mundo poético hernandiano se vea forzado a crecer en una dirección capaz de integrar y resolver por los cauces del panteísmo la inexorable presencia de Tánatos. La «Elegía» a Ramón Sijé se verá complementada más tarde, e incorporada a El Rayo que no cesa por una nueva «Elegía» a Josefina Fenoll, la novia de Ramón Sijé, en cuyo ladillo puede leerse: “(En Orihuela, su pueblo y el mío, se ha quedado novia por casar la panadera de pan más trabajado y fino, que le han muerto la pareja del ya imposible esposo.)” Obsérvese que el inicio es el mismo en ambas elegías y que utiliza formas verbales similares con el verbo “morir”: “se me ha muerto” y “le han muerto”.

De esa consideración de los tres elementos centrales de su cosmovisión (vida, amor y muerte) surgen ensayos todavía en agraz en los que el género fúnebre se mezcla con el homenaje en su «Égloga a Garcilaso», «El ahogado del Tajo», en honor de Bécquer, y el «Epitafio desmesurado a un poeta» dedicado a Julio Herrera y Reissig. Madura con el telón de fondo de la guerra civil en la «Elegía primera» a García Lorca y la «Elegía segunda» a Pablo de la Torriente, ambas incluidas en Viento del pueblo. Volvió a dramatizarlo en El labrador de más aire, por boca de Encamación, en cuyos brazos descansa el cadáver de Juan, asesinado por Alonso. Pero logra su plenitud, con diferencia, en el Cancionero y romancero de ausencias, que constituye, en buena medida, una vasta (aunque fragmentaria) elegía desgranada en intensos apuntes al filo de la muerte de su primer hijo.

Hasta las navidades de 1935-1936 Hernández había ensayado su meditatio mortis en frío, afinando su pirotecnia metafórica en contacto con muertes ajenas a él o procesos de transformación a mayor gloria de la naturaleza y sus simbolismos religiosos: el gusano de seda enterrado en su capullo, la flor de azahar caída en beneficio del limón, el racimo de uva convertido en mosto y destinado a reposar bajo tierra en la bodega, etcétera. La «Elegía» se convirtió, en ese contexto, en dovela clausuradora de un arco desplegado sobre las tres «heridas» de que brota su poesía: “Con tres heridas yo: / la de la vida, / la de la muerte, / la del amor.” (Cancionero y romancero de ausencias).

Pero esa cosmovisión se estaba forjando sobre supuestos que le apartaban de Sijé, sobre todo el neorromanticismo y el surrealismo de Neruda y Aleixandre. Tal conflicto se traslada a la «Elegía», repercutiendo en sus contradicciones y agudizando los rastros de retoricismo que en ella se detectan.

Las contradicciones apuntadas dotan a la «Elegía» dedicada a Sijé de una fuerte tensión que la recorre de punta a punta, y cuyos polos esbozó Hernández en los dos textos en prosa evocadores de su amigo, publicados en El Sol y La Verdad. En ellos insiste en “las violentas tempestades que se organizaron de continuo entre su corazón y su cerebro” (de Sijé) y en “la tremenda pelea inacabable de sus pensamientos y sus sentimientos”. También confiesa: “Tengo escrita una carta en contestación a una suya reciente que le enviaré hoy o mañana a nuestro pueblo. Tengo el presentimiento de que me escribirá otra, como siempre”. Y concluye, en paralelismo con los cinco últimos tercetos de la «Elegía»: “Venía a mi huerto cada tarde de marzo, abril, mayo, junio…, andaba entre los romeros con prisa de pájaro, hablaba con atropello y su voz iluminaba más que los limones del limonero, a cuya sombra y azahar platicábamos”.

Pues bien, la «Elegía» viene a ser la aludida carta al amigo para recordarle la promesa de enterrarlo por su propia mano tras haberlo desenterrado previamente. De ahí la aparente contradicción que le lleva en un primer momento a dar “su corazón por alimento” “a las desalentadas amapolas” para, en una segunda instancia, desamordazarlo y regresarlo y, en una tercera, convocarlo a través de la savia y flores del almendro.

Por otro lado, el conflicto entre el corazón y el cerebro de Sijé al que Hernández atribuye su muerte produce, como reflejo traspositivo del mismo, la lucha entre dos iconografías básicas: la blanca, espiritual y apolínea del almendro (reforzada, entre otras circunstancias, por la aliteración alma-almendro), y la roja, sangrienta y dionisíaca de la amapola, que procede de Neruda. Si la primera lleva hasta la calavera como reducto del pensamiento, la segunda conduce hasta el corazón en su calidad de sede del sentimiento. Y, lo que es más conflictivo para el poeta, ha de liquidar su cosmovisión de fuertes connotaciones católicas habidas en el trato con Sijé para dejar paso al volcánico impulso panteísta adquirido en la frecuentación de Neruda. La «Elegía» no es, en consecuencia, un mero epitafio a la existencia terrena del amigo, sino también a su presencia en el propio mundo poético: con él entierra Hernández una parte de su yo.

Acerquémonos a la elegía en cuestión y veremos cómo Miguel Hernández transmuta una vivencia más o menos personal —la muerte de un amigo muy querido— en una obra artística.

Como si hubiera un recordatorio de esa aludida carta pendiente el poema se abre y cierra con el destino y la data. La comparación de la muerte de Sijé con el rayo (alusión a la que se vuelve con otro sentido en el verso 26) lo liga al título genérico del libro, El rayo que no cesa. “Con quien tanto quería” justifica su presencia en un poemario amoroso, sobre todo a la luz de la «Elegía» a la novia panadera de su amigo.

La lectura cuidadosa del poema nos deja entrever tres estados de ánimo íntimamente relacionados y que, por comodidad expositiva, denominaremos como sigue:

a)       de aceptación, tercetos del 1 al 7;

b)       de rebelión, tercetos del 8 al 12, y

c)       de sublimación, tercetos del 13 al 16.

Cabe decir que estos tres estados anímicos reflejan la transformación que se opera en el poema.

El poema comienza con la lamentación de Miguel Hernández que —hortelano fiel— llora sobre la tumba del amigo. El sentimiento de estos tres primeros tercetos es de una intensa desolación, controlada por el grave fluir del verso. Un tono de resignada tristeza prevalece en esta primera parte del poema:

Yo quiero ser, llorando, el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,

compañero del alma, tan temprano.

Se nota desde el principio de la «Elegía» un dinamismo que corresponde a la realidad de que habla el poeta. El amigo yace no inmóvil, sino. en un estado de transformación que, naturalmente, corresponde a esa realidad bien conocida por el hombre. Ramón Sijé que en el primer terceto «estercola» la tierra, se diluirá en ella hasta formar parte de las flores, los árboles, el huerto. Y el poeta asistirá a esta transformación intensamente conmovido:

Alimentando lluvias, caracolas

y órganos mi dolor sin instrumento,

a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.

Estos siete primeros versos constituyen una introducción todavía resignada en que se representa al amigo bajo la forma más noble que cabe a un despojo humano: estercolar la tierra (“¿No cumplirá mi sangre su misión: ser estiércol?”, se pregunta el poeta en «Vecino de la muerte» —Caballo verde para la poesía, nº 1, octubre de 1935). La fusión con lo telúrico se idealiza: «A las desalentadas amapolas / daré tu corazón por alimento». El amigo ya no «estercola» la tierra, sino que su corazón se funde con el rojo desconsolado de las amapolas. Esta presencia del color rojo como sinónimo de vida que se escapa y de violencia física, se ve reforzada por los versos en que el poeta alude al dolor: “tanto dolor se agrupa en mi costado / que por doler me duele hasta el aliento”. La aliteración de estos versos es doblemente adecuada porque, a la par que adelgaza el dolor haciéndolo más hiriente, es como un eco de ese proceso de fusión a que el poeta alude.

Algunos elementos acusan ya la huella de Neruda, particularmente «caracolas» y «amapolas»: «oigo tu voz, tu propia caracola», dice al chileno en su homenaje «Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda». Ese título e imaginería tan dionisíacos se concretan en la amapola como flor heráldica de la sangre, fluido vital a través de cuyo caudal trágico circulan instintos y presagios de generación en generación: «De sangre en sangre vengo / como el mar de ola en ola, / de color de amapola el alma tengo, / de amapola sin suerte es mi destino, / y llego de amapola en amapola / a dar en la cornada de mi sino» («Sino sangriento»).

Pero en el verso 8 se inicia un nuevo tono, en una transición marcada con cierta brusquedad por el encabalgamiento del segundo terceto sobre el tercero. La imagen del amigo diluyéndose en la tierra persiste, si bien no tan crudamente como en el segundo verso del primer terceto:

Tanto dolor se agrupa en mi costado,

que por doler me duele hasta el aliento.

Asimismo, es especialmente apropiado el recurso de la aliteración como fondo y contraste de la estrofa que sigue:

Un manotazo duro, un golpe helado,

un hachazo invisible y homicida,

un empujón brutal te ha derribado.

Los sonidos dentales, guturales y velares, a la par que la acertada adjetivación, acentúan el carácter violento e injusto que ha tenido para Hernández la muerte de su amigo. El poeta expone su dolor con una intensidad que refleja la aglomeración de sujetos para un solo verbo y el paso de la materia verbal de lo volitivo o futurible («quiero ser», «daré») al presente («se agrupa», «me duele.), tiempo este último que subraya la duración del dolor. Es de notar también que el único verbo que aparece en la estrofa citada es un participio, cuyo significado no puede estar en mayor consonancia con la idea que expresa el poeta. Por otra parte, este terceto tiene un valor funcional dentro del poema porque, precisamente, son estos tres versos los que dan el primer chispazo de rebelión del poeta.

Las estrofas siguientes sirven de preparación para el grito que sacudirá todo el poema y que no es otra cosa sino el clímax de una emoción que Hernández ha tratado inútilmente de contener y que culmina en la dantesca imagen que nos presenta al poeta caminando por «entre rastrojos de difuntos», metáfora ya ensayada en el soneto 17 de El silbo vulnerado:

No hay extensión más grande que mi herida,

lloro mi desventura y sus conjuntos,

y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos,

y sin calor de nadie y sin consuelo

voy de mi corazón a mis asuntos.

El vacío que el poeta siente ante la desaparición del amigo se torna en rebeldía, en una imprecación a la muerte, tramo preceptivo en casi todas las elegías. En esos versos hay un refuerzo de lo temporal como fugacidad adversa y prematura, al poner el verbo en pasado, apuntalándolo con la repetición del «temprano» y «madrugó la madrugada»:

Temprano levantó la muerte el vuelo,

temprano madrugó la madrugada,

temprano estás rodando por el suelo.

El uso de la anáfora y el empleo de los verbos en pretérito aumentan la tensión que explota, más adelante, en unos versos estruendosos, desgarradores:

No perdono a la muerte enamorada,

no perdono a la vida desatenta,

no perdono a la tierra ni a la nada.

En mis manos levanto una tormenta

de piedras, rayos y hachas estridentes

sedienta de catástrofes y hambrienta.

Quiero escarbar la tierra con los dientes,

quiero apartar la tierra parte a parte

a dentelladas secas y calientes

Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera

y desamordazarte y regresarte.

Estos versos marcan el estado emocional de rebelión ante lo inexorable de la muerte. El tono doloroso —aunque resignado—, de los primeros tercetos se ha tornado en rebeldía y desesperación. El lenguaje aquí, como en el resto del poema, es fiel reflejo de los varios estados emotivos por los que pasa el poeta. Contenido y expresión se funden. Se diría que la belleza formal del poema sirve para contener el sentimiento que amenaza con desbordarse. La relativa rigidez de la forma métrica usada (tercetos endecasílabos de rima encadenada), actúa como una rienda reguladora de la emotividad del poeta.

El primero de los versos que se acaba de citar más arriba, continúa esa marcha hacia la desesperación que comienza en el séptimo terceto y culmina en el undécimo con el deseo ferviente de rescatar a Sijé de la muerte. Predomina la construcción binaria: «no perdono a la tierra ni a la nada», «sedienta de catástrofes y hambrienta», «a dentelladas secas y calientes»… para culminar en «y desamordazarte y regresarte», con un golpe de efecto similar al de los «rastrojos de difuntos». La repetición de la copulativa y el pronombre, convirtiendo en transitivo a «regresar», potencia ostensiblemente ese binarismo, más diluido en «encontrarte y besarte» en su función preparatoria para la transgresión de la norma lingüística («regresarte»). La aliteración, la anáfora y el polisíndeton son procedimientos de los que se sirve para subrayar el fuerte carácter emocional de estos versos.

Un consuelo relativamente breve se puede notar en el terceto 12 y siguientes:

Volverás a mi huerto ya mi higuera

por los altos andamios de las flores

pajareará tu alma colmenera

de angelicales ceras y labores.

Volverás al arrullo de las rejas

de los enamorados labradores.

Alegrarás la sombra de mis cejas,

y tu sangre se irá a cada lado

disputando tu novia y las abejas.

La calma se restablece en el desolado espíritu del poeta, merced a la idealización de la realidad de un refugio protector: su huerto y la tradición del idioma. A ambos se acoge bajo la robusta iconografía del hortus conclusus. El Lope hortelano de «Huerto deshecho» o la «Elegía a Carlos Félix»; el fray Luis que gravita con su «Vida retirada» sobre ese beatus ille hernandiano que es «El silbo de afirmación en la aldea» (con «la soledad cerrada de mi huerto»); el machadiano «huerto claro donde madura el limonero»; las susurrantes abejas de Garcilaso (así lo retrata Hernández en su «Égloga»: «Buscando abejas va por los panales / el silencio que ha muerto de repente»); esos y otros aprendizajes caros al difunto amigo son convocados para establecer una concordancia final.

El amigo que, al principio de la «Elegía», yace inmóvil, se ha fundido con la Naturaleza. Sijé mora en la higuera, el huerto, las flores, las rejas. Hernández no es ya el hortelano que se lamenta ante la tumba del amigo, sino que, ahora, creyéndolo libre de la muerte, lo llama para dialogar como antaño:

Tu corazón, ya terciopelo ajado,

llama a un campo de almendras espumosas

mi avariciosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas

del almendro de nata te requiero,

que tenemos que hablar de muchas cosas,

compañero del alma, compañero.

Las aliteraciones («arrullo de las rejas», «a las aladas almas») procuran ese tono conciliador: el corazón, rojo y terrestre, alimentará la savia de las raíces del almendro, aflorando en sus ramas en forma de blancas y espirituales rosas. Símbolo del Estado de las inocencias en el auto sacramental, denominado por Hernández «alma en pie» en otro momento, este árbol, calificado de «madruguero» y cantado en sonetos y décimas como «Rosa de almendra» y «Flor de almendro», es («en su propia voz nevado», como lo recuerda Quevedo) el símbolo de la temeridad y la juventud. Prematuramente mueren, después de todo, los elegidos por los dioses.

No cabe duda de que el sentimiento que dio vida al poema debió de haber sido sincero, profundo y conmovedor. Esto de por sí, podría haber destruido el poema, si Miguel Hernández se hubiera dejado llevar de la emoción, pero, siendo como era un gran poeta, supo controlar su material sometiéndolo al crisol purificador de la forma. En efecto, las aliteraciones, anáforas y la misma forma métrica usada, (tercetos en decasílabos encadenados, según dijimos), actúan como riendas que impiden que se desboque la emoción. Todo buen poeta sabe que con emoción sólo no se crea el poema, no se llega a esa esencia que llamamos poesía. Fondo y forma, emotividad y expresión, se funden armoniosamente para que se produzca ese fenómeno que llamamos poesía.

En resumen, Miguel Hernández se debate en una encrucijada trascendental para su trayectoria al componer una elegía por la muerte de un amigo entrañable del que le separaban ya muchas cosas, entre ellas nada menos que un concepto muy distinto de la muerte. De ahí surge una contraposición que nutre, en última instancia, las iconografías divergentes de la amapola y el almendro. Aquélla se inscribe en un contexto nerudiano, dionisíaco, material, instintivo, con un color rojo que reclama la sangre; éste, en su evocación sijeniana, se inclina hacia lo apolíneo, lo espiritual, lo racional, la blancura inocente que resulta de una cierta dejación de los impulsos abandonados a sí mismos. El corazón que alimentará a las desalentadas amapolas es contrapuesto a la noble calavera regresada; la tierra materna arrullada por los enamorados labradores se enfrenta al rastrojo fúnebre agredido a dentelladas.

La armonización de estos conflictos promoverá un complejo encuentro textual en el que conviven y dialogan todas las partes en cuestión bajo el amparo de la tradición y el albergue prestado por el huerto del poeta, campo y casa a la vez, naturaleza y artificio en una pieza. En él cataliza una sublimación consolatoria que podrá extenderse a los campos de almendros, a la primavera toda y, posteriormente, al resto de la poesía hernandiana, que alcanza aquí por vez primera una síntesis de elementos que antes participaban más de la dispersión del acúmulo que de la integración orgánica.

6.      Otros poemas sueltos (1935-1936)

Entre los poemas sueltos que escribe Miguel Hernández por estos años, se destacan: «Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre», «Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda», «Me sobra el corazón», «Mi sangre es un camino», la «Égloga» a Garcilaso y «Sino sangriento».

Excepto los dos últimos, los demás señalan una liberación de la forma clásica. El poeta se entrega a la expresión libre al calor de la influencia de las nuevas tendencias de la “poesía impura”, llegada a España a manos de Pablo Neruda, y por medio de los poetas de la revista Caballo Verde para la Poesía. Ni conceptismo barroco ni rígidos cánones métricos. Imágenes surrealistas, verso libre, aire de renovación. Nuevos aires que contribuyen a robustecer el numen y la expresión de Miguel Hernández, que cada día se mostraba más sombrío. Y en esa revista publicó «Vecino de la muerte» (octubre de 1935) junto a poemas de Aleixandre, Molinari, Lorca, Leopoldo Panero y otros ya consagrados. En aquel mismo número veía la luz un editorial: «Sólo una poesía sin pureza», manifiesto de algo que ya estaba escrito, pero que habría de cobrar a partir de entonces mayor vigor: la influencia de Neruda y Aleixandre sobre la poesía de Miguel Hernández. Ellos transformaron su horizonte. Pablo Neruda y Vicente Aleixandre le alejan de los clásicos y le acercan otro mundo: el de Residencia en la tierra del primero y el de La destrucción o el amor del segundo. Lo único que no cambia es su “dolorido sentir”, su pasión de hombre. Astros, cosas, manotazos, sangre, abrupta pena, nardos, piedras… se entremezclan en esta nueva poesía que le sale a borbotones, en largos poemas en verso libre pero en los que aún flotan, y a veces prevalecen, perfectos endecasílabos, aunque sin rima.

Miguel Hernández escribe su «Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda», en la que, según afirmó Marié Chevalier, es evidente el reflejo de dos poemas nerudianos, el poema número 1 de El hondero entusiasta, «Hago girar mis brazos como dos aspas locas» y «Estatuto del vino» de Residencia en la tierra, sin que pueda negarse la presencia de los dos poemas en la «Oda…», a nuestro entender, no es sólo la fascinación por Neruda la que le conduce a retratarlo o describirlo con imágenes derivadas de sus propios poemas, sino que la percepción que Miguel tenía de su amigo era coincidente con la que el mismo reflejaba. Esta «Oda…», según F. Martínez Marín, debió ser compuesta en septiembre de 1935. Ya en la primavera del mismo año, refiriéndose a su cambio poético, escribe a Juan Guerrero: “[…] estaba mintiendo a mi voz y a mi naturaleza hasta más no poder, estaba tricionándome y suicidándome lentamente”, al mismo tiempo que expresaba su distanciamiento de “la política católica y dañina de Cruz y Raya” y de “la exacerbada y triste revista de nuestro amigo Sijé” (El Gallo Crisis). Responde, pues, esta «Oda…» a los principios de la “poesía impura” iniciados por Neruda, donde caben motivos sexuales o temas sórdidos como proyección del mundo reprimido por el subsconciente. El poeta cita a Neruda, a la intimidad de la taberna (v. 12) y evoca su mundo desorganizado y caótico de caracolas, cencerros, novillos, cuernos, cántaros tinajas, sexo y toros, todo presidido por el vino como símbolo de esa embriaguez a que Neruda se entrega al disfrute sensual de la realidad multiforme. Termina describiendo la salida de la taberna (vv. 128-134). En ese sencillo marco homenajea al poeta con frases muy nerudianas como esa naturaleza pletórica de vitalidad, desbordada e incontenible. como diría más adelante el poeta oriolano: “versos completamente anárquicos” […] “voz pasional, desolada, tierna y lúgubre”.

ODA ENTRE SANGRE Y

VINO A PABLO NERUDA
 
Para cantar ¡qué rama terminante,
qué espeso aparte de escogida selva,
qué nido de botellas, pez y mimbres,
con qué sensibles ecos, la taberna!
 
Hay un rumor de fuente vigorosa
que yo me sé, que tú, sin un secreto,
con espumas creadas por los vasos
y el ansia de brotar y prodigarse.
 
En este aquí más íntimo que un alma,
más cárdeno que un beso de invierno,
con vocación de púrpura y sagrario,
en este aquí te cito y te congrego,
de este aquí deleitoso te rodeo.
 
De corazón cargado, no de espaldas,
con una comitiva de sonrisas
llegas entre apariencias de océano
que ha perdido sus olas y sus peces
a fuerza de entregarlos a la red y a la playa.
 
Con la boca cubierta de raíces
que se adhieren al beso como ciempieses fieros,
pasas ante paredes que chorrean
capas de cardenales y arzobispos,
y mieras, arropías, humedades
que solicitan tu asistencia de árbol
para darte el valor de la dulzura.
 
Yo que he tenido siempre dos orígenes
un antes de la leche en mi cabeza
y un presente de ubres en mis manos;
yo que llevo cubierta de montes la memoria
y de tierra vinícola la cara,
esta cara de surco articulado:
yo que quisiera siempre, siempre, siempre,
habitar donde habitan los collares:
en un fondo de mar o en un cuello de hembra,
oigo tu voz, tu propia caracola,
tu cencerro dispuesto a ser guitarra,
tu trompa de novillo destetado,
tu cuerno de sollozo invariable.
 
Viene a tu voz el vino episcopal,
alhaja de los besos y los vasos
informado de risas y solsticios,
y malogrando llantos y suicidios,
moviendo un rabo lleno de rubor y relámpagos,
nos relame, buey bueno, nos circunda
de lenguas tintas, de efusivo oriámbar,
barriles, cubas, cántaros, tinajas,
caracolas crecidas de cadera
sensibles a la música y al galope,
y una líquida pólvora nos alumbra y nos mora,
y entonces le decimos al ruiseñor que beba
y su lengua será más fervorosa.
 
Órganos liquidados, tórtolas y calandrias
exprimidas y labios desjugados;
imperios de granadas informales,
toros, sexos y esquilas derretidos,
desembocan temblando en nuestros dientes
e incorporan sus altos privilegios
con toda propiedad a nuestra sangre.
 
De nuestra sangre ahora surten crestas,
espolones, cerezas y amarantos;
nuestra sangre de sol sobre la trilla
vibra martillos, alimenta fraguas,
besos inculca, fríos aniquila,
ríos por desbravar, potros esgrime
y espira por los ojos, los dedos y las piernas
toradas desmandadas, chivos locos.
 
Corros en ascuas de irritadas siestas,
cuando todo tumbado es tregua y horizonte
menos la sangre siempre esbelta y laboriosa,
nos introducen en su atmósfera agrícola:
racimos asaltados por avispas coléricas
y abejorros teñidos; racimos revolcados
en esas delicadas polvaredas
que hacen en su alboroto mariposas y lunas;
culebras que se elevan y silban sometidas
a un régimen de luz dictatorial;
chicharras que conceden por sus élitros
aeroplanos, torrentes, cuchillos afilándose,
chicharras que anticipan la madurez del higo,
libran cohetes, elaboran sueños,
trenzas de esparto, flechas de insistencia
y un diluvio de furia universal.
 
Yo te veo entre vinos minerales
resucitando condes, desenterrando amadas,
recomendando al sueño pellejos cabeceros,
recomendables ubres múltiples de pezones,
con una sencillez de bueyes que sestean.
Cantas, sangras y cantas; te pones a sangrar
y no son suficientes tus heridas
ni el vientre todo tallo donde tu sangre cuaja.
Cantas, sangras y cantas.
Sangras y te ensimismas
como un cordero cuando pace o sueña.
Y miras más allá de los allases
con las venas cargadas de mujeres y barcos,
mostrando en cada parte de tus miembros
la bipartita huella de una boca,
la más dulce pezuña que ha pisado
mientras estás sangrando al compás de los grifos.
 
A la vuelta de ti, mientras cantas y estragas
como una catarata que ha pasado
por entrañas de aceros y mercurios,
en tanto que demuestras desangrándote
lo puro que es soltar las riendas a las venas,
y veo entre nosotros coincidencias de barro,
referencias de ríos que dan vértigo y miedo
porque son destructoras, casi rayos,
sus corrientes que todo lo arrebatan;
a la vuelta de ti, a la del vino,
millones de rebeldes al vino y a la sangre
que miran boquiamargos, cejiserios,
se van del sexo al cielo, santos tristes,
negándole a las venas y a las viñas
su desembocadura natural:
la entrepierna, la boca, la canción,
cuando la vida pasa con las tetas al aire.
 
Alrededor de ti y el vino, Pablo,
todo es chicharra loca de frotarse,
de darse a la canción y a los solsticios
hasta callar de pronto hecha pedazos,
besos de pura cepa, brazos que han comprendido
su destino de anillo, de pulsera: abrazar.
 
Luego te callas, pesas con tu gesto de hondero
que ha librado la piedra y la ha dejado
cuajada en un lucero persuasivo,
y vendimiando inconsolables lluvias,
procurando alegría y equilibrio,
te encomiendas al alba y las esquinas
donde describes letras y serpientes
con tu palma de orín inacabable,
te arrancas las raíces que te nacen
en todo lo que tocas y contemplas
y sales a una tierra bajo la cual existen
yacimientos de cuernos, toreros y tricornios.

El poema, de ciento treinta versos, distribuidos en quince a modo de estrofas o agrupaciones vérsales es uno de los más extensos de Hernández. Ya en su introducción, en la que se describe la taberna como el lugar más idóneo para el canto, aparece uno de los escenarios que estará unido indisolublemente a la imagen literaria que Miguel Hernández ha reflejado de Neruda; en «Llamo a los poetas» y en el prólogo de este libro también existen referencias a estos lugares, que efectivamente eran habitualmente visitados por los dos, y es allí donde Hernández cita a Pablo Neruda definiendo este ámbito como deleitoso, tras constatar, en la agrupación estrófica segunda que en él hay un rumor de fuente vigorosa, y un ansia de brotar.

A este lugar, arriba Neruda, cargado de corazón y no de espalda, entre apariencias de océano que ha perdido sus olas y sus peces. La peripecia personal del poeta no era ajena a lo descrito, por una parte, había sido cónsul en exóticos países, en Ceilán, en Batavia y Singapur, y había realizado prolongadas travesías por aquellos mares, por otra, su actitud de abandono dolorido y generoso también estaba presente en su poema El estatuto del vino, incluido en Residencia en la tierra, e incluso los rasgos personales de Neruda que más impresionaron a Miguel se reflejan en esta estrofa, en la que se alude a la comitiva de sonrisas que le acompañaba. En la quinta agrupación estrófica (vv. 19-25) finaliza la presentación del mitificado poeta que, mediante una enumeración caótica se retrata ante paredes que chorrean “capas de cardenales y arzobispos / y mieras, arropias, humedales”, que simbolizan aquellos elementos benéficos y cordiales que podrían otorgarle la dulzura.

En la sexta agrupación estrófica (vv.26 a 28) la atención del autor de la “Oda…» se centra sobre él mismo, anticipando sus más continuados y auténticos deseos, los que le han hecho anhelar “siempre, siempre, siempre,” habitar en un fondo de mar o en un cuello de hombre, que son coincidentes con lo evocado y nombrado en la voz que le llegaba desde tan alejados ámbitos.

En la agrupación versal séptima, el vino, uno de los elementos simbólicos que dan título a la “Oda…», acude a la llamada de Neruda y en una imagen visionaria se transforma en un rabo lleno de rubor y relámpagos que nos relame, muy bueno y nos circunda de vasijas llenas de dulces líquidos que el ruiseñor debería beber para hacer su canto aún más bello.

La continuada y caótica enumeración prosigue en la siguiente agrupación en la que los elementos que la integran y simbolizan lo químicamente bello y excitante llegan a nuestra sangre. De la que, en la posterior agrupación versal, surgen, como consecuencia de la incorporación a la misma de los altos privilegios de la emoción humana, símbolos inequívocamente eróticos expresados mediante reiterados paralelismos que reflejan su incansable actividad, “vibra martillos, alimenta fraguas, besos incuban, fríos aniquila”, que concluyen con emblemático animal muy próximo a las vivencias personales del autor,”chivos locos”.

El poema adopta una muy precisa temporalización en la siesta, en la que todo, menos la sangre, es tregua y horizonte, mientras vivimos entre avispas coléricas y abejorros tañidos, racimos revolcados, culebras que se elevan, chicharras, aeroplanos, cuchillos afilándose y un diluvio de furia universal.

Es entonces, cuando Pablo Neruda se hace visible y presente para Miguel Hernández, que lo retrata resucitando condes, desenterrando amadas, y cantando y desangrándose, es decir, yendo hacia la muerte, derramando la vida y simultáneamente reflejando el dolorido sentir que el inevitable paso del tiempo provoca.

La que pudiéramos denominar agrupación estrófica doce se dedica a explicitar lo que acompaña al sangrar, si el que sangra se ensimisma y mira más allá de “allases”, quizá hacia las legendarias tierras en las que había residido.

Cuando regresa a su intimidad, Pablo Neruda demuestra, desangrándose, la pureza existente al soltar las riendas a las venas y es entonces cuando Miguel Hernández ve en el poeta que llegó de tan lejos, coincidencias de barro, mientras los “millones de rebeldes al vino y a la sangre, / que miran boquiamargos, cejiserios, / se van del sexo al cielo, santos tristes, / negándole a las venas y a las viñas / su desembocadura natural: / la entrepierna, la boca, la canción, / cuando la vida pasa con las tetas al aire.” Llamamos la atención sobre esta expresión denotadora de lo naturalmente humano, de lo atractivamente sexual, que nos huele a huerta y a campo y de este modo epicúreo y profano fue interpretado por Ramón Sijé, en carta enviada a Miguel Hernández, en la que afirmaba: “Nerudismo (¡qué horror!), Pablo y selva, ritual narcisista e infrahumano de entrepiernas, de vello de partes prohibidas y prohibidos caballos.” Y, ciertamente, tal como se afirma en estos versos: “todo es chicharra loca de frotarse, / de darse a la canción y a los solsticios”, “besos”, “brazos”, cuyo destino es “abrazar”.

Ya callado y encomendándose al alba, describiendo letras y serpientes Pablo Neruda sale a una tierra (España, Madrid) bajo la que existen yacimientos de toros, toreros y tricornios.

Al principio decíamos que Hernández concibió su poesía como una dignificación, pero que ésta no estaba reñida con la fidelidad a su origen, siempre. Incluso cuando ya empieza a abrirse paso. Hacia mediados de 1935 se publica La destrucción o el amor de Vicente Aleixandre. Miguel Hernández sabe que es un libro importante; quizá conoce ya algún poema; quizá ha visto el libro en casa de algún amigo. Pero —como siempre— le falta dinero hasta para lo más indispensable. Le escribe al autor una carta pidiéndole el libro. La carta es el principio de una honda amistad; Aleixandre es uno de los maestros, y Miguel le dedicará su «Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre». La carta de Miguel va firmada: “Miguel Hernández, pastor de Orihuela”. (¿No había una cierta coquetería, conciente o no, en esta frase? ¿O era una reafirmación de su origan, al que no renuncia? El pastor-poeta era cada vez más poeta y menos pastor. Y sin embargo la experiencia del campo es en su poesía una constante, y uno de los más hondos y significativos ingredientes).

En casi todos estos poemas vuelve a sentirse la vieja pena de su destino: la conciencia del propio dolor se enraíza cada día más hondamente; no es sólo el desengaño del amor, es certeza de su estrella triste: “Yo nací en mala luna. / Tengo la pena de una sola pena / que vale más que toda la alegría”. Y se siente “el más corazonado de los hombres, / y por el más, también el más amargo” («Me sobra el corazón»).

«Vecino de la muerte» es una visión de ese reino del cual se siente vecino. Pero no quiere yacer entre coronas y epitafios, ni en el polvo; su cuerpo pide tierra, barbecho y surco para ser sólo estiércol del que nacerán las uvas.

En 1936 se cumplió el cuarto centenario de la muerte de Garcilaso, y en el mismo año precisamente, el primer centenario del nacimiento de Bécquer. El azar juntaba entonces a los dos poetas españoles de la melancolía. Y la Revista de Occidente —trampolín de los poetas de la generación de la Dictadura— acogió en uno de sus números dos poemas de Miguel Hernández: «Sino sangriento» y el titulado «Égloga» en homenaje a Garcilaso:

Como un loco acendrado te persigo:

me cansa el sol, el viento me lastima

y quiero ahogarme por vivir contigo.

Así, apasionadamente, acababa Hernández su «Égloga», su evocación en torno al “caballero de hermosura”. Desde muy pronto hemos advertido en su poesía un alternante culto a Garcilaso. El poeta del Tajo se le ofrecía siempre al nuestro como un signo de serenado dolor, como evocación in alcanzable, pues el dolor de Miguel Hernández rezumaba de una rabiosa herida y sus versos, forzosamente, estaban henchidos de agrios sabores. Ese “quiero ahogarme por vivir contigo” transparenta un ansia de serenidad y de dulzura siempre fugitivas. Pedía el poeta una voz imposible, la voz de Garcilaso, con que cantar su “dolor de recomida grama”, sus terribles “congojas de puñal”.

La «Égloga» a Garcilaso (“un claro caballero de rocío”) está situada en el Tajo, donde el poeta toledano localizara su «Égloga III». Es suave y tierna al principio —las estrofas endecasílabas (ABAB) fluyen con ritmo dulce y lento—, pero luego una hiriente melancolía gana al poeta, que acaba con un tono amargo: “Como un loco acendrado te persigo…”.

«El ahogado del Tajo» es una elegía a Bécquer, bellamente romántica, en que el poeta sevillano es agua que no dejará de fluir, defendido por aquel río y las campanas y espadas de la ciudad en la que el poeta situara alguna de sus narraciones, convertido en eterna música.

Y ese mismo Tajo que le recordaba a Garcilaso le recordó a Gustavo Adolfo Bécquer. Como a un romántico Garcilaso, le dice a Bécquer:

Tu morada es el Tajo; ahí estás para siempre,

dedicado a ser cisne por completo.

El signo, el sino, la estrella, en el Romancero o en Quevedo, y sobre todo en Miguel Hernández, crece violenta e inexorablemente cuanto más amargo. Y la rima, la estrofa, las cesuras, las palabras todas —como espuma terrible de esta terrible lengua nuestra española, nacida para la cólera— contribuyen al vigor funesto, a la dureza enconada, a la tajante expresión de este poema. El corazón ya no es aquí un rayo, un puñal sentido como constancia, sino un sino, una fatalidad sangrienta y homicida, un continuo borbotón de sangre, Una sola y dilatada herida. En este hermano en el dolor de Garcilaso y Bécquer el pedernal y el hacha, el torrente y la sangre, la fosa y el viento de las construcciones humanas, sustituyen al suspiro. Pues quien tanto siente y sentía, escarba incansable en su herida, la agranda, la agiganta.

Durante su primera estancia en Madrid, escribió este poema hasta hace poco inédito, aparecido a finales de 2008 en las carpetas de Juan Ramón Jiménez que aún permanecen en la Sala Zenobia-Juan Ramón de la Universidad de Puerto Rico (obsérvese el error de la 'G' por la 'J' en el título, que en otras circunstancias u otra persona hubiera irritado al poeta de Moguer).

 A Juan R. Giménez (sic)

 

La senda colubriforme

se va con sumo interés.

Acaba la tarde. Enorme,

trepa la luna a un ciprés.

 

(Un ciprés, pico del ave

alicaída del prado,

que aún del postrer sol suave

se mira crucificado.)

 

¡Cuántas estrellas se doran

en el cielo ya azul bajo!…

Por la senda lloran-lloran

las esquilas de un atajo.

 

Ante él, alumbrado por

la lumbre de las estrellas,

camina lento el pastor

leyendo unas rimas bellas.

 

Y se queja dulce cual

las esquilas de áureo dejo,

cuando lee a la luz astral:

“…Pastor, toca un aire viejo”.

Como les sucedió a tantos otros jóvenes poetas, también Miguel Hernández se empapó de los versos de la Segunda antolojía de Juan Ramón Jiménez, que confesaba haber “leído cincuenta veces aprendiéndome algunas de sus composiciones” y que después llegó a recitar en público en Orihuela y en el Ateneo de Alicante. Prueba de esta admiración son también estas cinco cuartetas inéditas de Hernández y cuyo último verso pertenece al romance de Juan Ramón «En la quietud de estos valles«, incluido en «Recuerdos sentimentales», tercera parte de Arias tristes (III, IV). Sin duda, estos poemas de aire pastoril del moguereño interesaron especialmente a Hernández, soñador lírico y pastor de cabras desde su niñez. Fue el murciano Juan Guerrero quien facilitó el encuentro entre ambos poetas en enero de 1936. Al mes siguiente, Juan Ramón consagrará definitivamente con su crítica en las páginas del diario El Sol al poeta oriolano tras la publicación de su «Elegía» a Ramón Sijé y seis sonetos en la Revista de Occidente. La admiración y el respeto entre ambos poetas fueron mutuos hasta sus respectivos finales: Hernández en 1939 citó a Juan Ramón dos veces en su poema «Llamo a los poetas» del libro El hombre acecha, y a su vez, el moguereño se preguntaba en su retrato del oriolano: “El rayo que no cesa es Hernández mismo. Si sigue así este rayo, ¿dónde llegará él, dónde llegará, con él la poesía española de nuestro siglo?”

En la «Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre», imagina a éste hijo del mar, ciudadano de la espuma, exiliado del Océano; su pecho es “ciudad de las estrellas”; el mar vendrá a buscarle cualquier día… En la “Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda”, hay un derroche de exaltación vital, un derramarse en sangre y vino: abejorros, racimos, chicharras, cohetes, sueño… La figura humana del poeta chileno se destaca viva y rotunda con su “gesto de hondero[12] / que ha librado la piedra y la ha dejado / cuajada en un lucero persuasivo”; y entre estos versos, vemos un autorretrato lírico de Hernández:

Yo he tenido siempre los orígenes,

un antes de la leche en mi cabeza

y un presente de ubres en mis manos;

yo que llevo cubierta de montes la memoria

y de tierra vinícola la cara,

esta cara de surco articulado […]

Mas es en «Sino sangriento» donde hallamos una significación de vaticinio, un presagio de desventurado destino, pues el poeta prevé su “estrella ensangrentada”, descubre que sus orígenes están en la sangre, se sabe incluso perseguido por la sangre “ávida y fiera”. En ella nada desesperadamente “como contra un fatal torrente de puñales” hasta sentirse “un cadáver de espuma, viento y nada”.

Y tal “sino sangriento” desemboca en la Guerra Civil española.

7.     Viento del pueblo (1937)

El 18 de julio de 1936 Miguel Hernández tenía 25 años, y se encontraba en Madrid. Diez días después del alzamiento militar contra la República, escribe Miguel Hernández a su novia Josefina Manresa unas angustiadas letras. Le refiere los últimos dramáticos sucesos:

Ha habido días en que no he podido salir a la calle de los tiroteos que había en todo Madrid. El Cuartel de la Montaña está muy cerca de mi casa, y los aeroplanos pasaban por encima de ella para descargar bombas sobre los sublevados. Todos los obreros de aquí llevan escopetas, fusiles, revólveres y a cada paso que da uno tiene que acreditar su personalidad… Preciosa mía, sí, ya verás como sí que nos casamos este año si no me fusilan los rebeldes si triunfan…

Alicante no se sublevó. Al día siguiente de escribir esta carta, el día 29 de julio, viaja a Orihuela. El 13 de agosto unos anarquistas asesinan en Elda al padre de Josefina Manresa, Manuel Manresa Pamies, guardia civil, en un tiroteo, junto a cinco guardias más y un cabo. Como consecuencia, la situación económica de Josefina se hace difícil, y Miguel Hernández quiere ayudar. Siempre escaso de recursos, vuelve a pedir ayuda a José María de Cossío, de quien había sido secretario durante su estancia en Madrid:

Si a usted le fuera posible pedir a Espasa-Calpe la mitad de la cantidad que cobro cada mes, para poder permanecer, en estos momentos sangrientos, por todos y para todos aquí. […] De no lograr que Calpe, por medio de usted, me mande el dinero que necesito para continuar algún tiempo aquí, el 4 de septiembre saldré para Madrid

Éste envía algún dinero, pero Hernández necesita trabajar y se dirige a Madrid el 18 septiembre de 1936. En la carta en que le anuncia su llegada, podemos leer:

Dígame si he de marchar, si puedo marchar este viernes próximo. Supongo que sigue usted ahí. Mi familia desea que me quede en Orihuela por ahora. No sé qué hacer. Espero carta suya. ¿Cómo van las cosas? ¿Y la Enciclopedia[20]? ¿Es cierto, cierto, lo de Federico García Lorca?

Al regreso de este viaje a Orihuela, Hernández decide actuar conforme a sus convicciones y toma partido por la República, es decir, por el Gobierno elegido en las urnas y legalmente constituido. El día 25 de septiembre de 1936 se entregó con entusiasmo a la lucha en la contienda civil, y actuó generosamente. Decide tomar parte activa con las armas, además de con su poesía combativa o del compromiso que duele y perdura en el tiempo más que las heridas de los proyectiles. Es consecuente con la situación de la zona republicana. Excavará trincheras por los alrededores de Madrid como voluntario en el Quinto Regimiento, sustituyendo la pana campesina por el proletario mono azul. En el enfrentamiento entre el Gobierno legítimo republicano y los sublevados, tenía que alistarse en una milicia, y elige la de los suyos, el pueblo pobre, la legalidad republicana. Su apuesta es clara en su artículo «Para ganar la guerra» escribe:

La España joven y jornalera, la del trabajo excesivo y el pan menguado, tiene la suerte, que no la desgracia, de vivir estos días de duro encuentro entre dos mundos: el del explotador y el del explotado. En tierras españolas se verifica el fatal movimiento, y a los trabajadores de esas tierras les toca decidir la perdición de uno de esos mundos: el que tiene enfrente erizado y podrido[…] Yo seguiré cantando, con un fusil y un romance, las proezas dignas de ellos…

El comisario político cubano Pablo de la Torriente descubre al Miguel Hernández poeta, y le incorpora al Batallón de Valentín González, El Campesino, como agente de cultura. Este Batallón era conocido como Batallón del Talento:

Descubrí un poeta en el batallón, Miguel Hernández, un muchacho considerado como uno de los mejores poetas españoles, que estaba en el cuerpo de zapadores. Lo nombré jefe del departamento de cultura.

Pablo de la Torriente morirá hacia Majadahonda ciñendo la zamarra de lana que le había regalado Hernández.

Desde el verano de 1936 al verano de 1937 la actividad literaria y pedagógica de Hernández es frenética. Los poemas de Viento del pueblo aparecieron antes de formar libro en diferentes revistas[13] y fueron naciendo al calor de los acontecimientos bélicos entre los años 1936 y 1937. Por esto, suele ponerse de relieve su valor de testimonio social y, en un dominio más amplio, su carácter ejemplar, al ser obra poética que se inserta con facilidad en una de las corrientes más definidas de la literatura de nuestro siglo: aquella en la que se asigna a la obra literaria la función primordial de ser voz de una conciencia colectiva. Declama poemas en la radio, en el frente, en mítines… Versos de exaltación heroica, elegíacos, combativos, sociales…

Pero retrocedamos un poco: El centenario de Góngora fue señuelo que atrajo a no pocos, pero no todos ellos fueron oficiantes del culto al cordobés. Los más derivaron hacia lírica más humana, más encariñada con el próspero o adverso destino del hombre y de su habitación terrestre. Hasta Viento del pueblo, Hernández estuvo buscando su propia voz, su propio y hondo canto. El rayo que no cesa es su primer gran libro personal. Más todavía hay en él un abundante eco del pasado, gravitante, sofocante en algunos casos. Y, sin embargo, fue el tradicionalismo de Miguel Hernández lo que llegó a dotarle de un instrumento poético apto para la expresión de sus secretos anhelos. Góngora, Lope, Quevedo, Calderón y tantos otros autores del gran siglo de Oro español le entregaron aciertos expresivos y, sobre todo, un españolismo inconfundible. Españolismo, sí. Era el poeta que cantaba «Sentado sobre los muertos» con viejo acento español, lúgubre acento quevedesco, mas con ese son que tan adentro llega, el mismo Lope en «A mis soledades voy».

El presente trágico, el pueblo oprimido y el poeta como viento de salvación son los tres elementos en que se apoya Hernández para hacer de su poesía en este libro un instrumento de lucha, un arma de combate. Su verdadero sentido y la idea que impulsa a escribirlo podemos encontrarlos en la dedicatoria de Viento del pueblo a Vicente Aleixandre, en la que expresa toda una declaración de principios:

Vicente: A nosotros que hemos nacido poetas entre todos los hombres, nos ha hecho poetas la vida junto a todos los hombres. Nosotros venimos brotando del manantial de las guitarras acogidas por el pueblo, y cada poeta que muere deja en manos de otro, como una herencia, un instrumento que viene rodando desde la eternidad de la nada a nuestro corazón esparcido. Ante la sombra de los poetas nos levantamos otros dos, y ante la nuestra se levantarán otros de mañana. Nuestro cimiento será siempre el mismo: la tierra. Nuestro destino es parar en las manos del pueblo […] los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas.

Tales razones se justifican sobradamente por sí solas. El libro se escribió en trágicas circunstancias de todos conocidas, pero no es menos cierto que no pueden bastar para explicar la altura artística de la obra, sus excelentes valores poéticos.

El libro, ya completo, fue publicado en Valencia por Socorro Rojo, 1937, una edición, muy ilustrada fotográficamente, con veinticinco poemas de aluvión, algunos excelentes, muchos otros más cerca de la circunstancia social… con prólogo del filólogo Tomás Navarro Tomás, cuyo nombre no aparece en la edición príncipe. Aunque ya le había dedicado una oda sobre 1935: «Oda entre arena y piedra…». Así resume Concha Zardoya su lectura personal del primer poemario de guerra de Hernández:

Más que libro, es esto: alud de versos épicos, arengas, gritos, dentelladas, cólera, explosión, ternura, llanto. Todo lo que temblaba o bullía a borbotones en el alma del pueblo…

Busca Hernández una poesía útil que llegue al corazón del pueblo llano, escrita para ser recitada en las trincheras, aldeas y pueblos, y busca emparejarlas con el cancionero popular con la intención de «mantener la moral del soldado, para adoctrinarle a propósito de la causa…», según José María Balcells. Es su primer libro de poesía de guerra, de tono «viril y apasionado», canta el dolor de un pueblo en guerra, preso de un feroz odio a sus propios hermanos que han desenfundado las «garras» del instinto salvaje y del tigre. Impregnado de terrible amargura con metáforas animalistas: “fieras”, “hienas”, “liebres”, “podencos”… Quizá sea uno de los libros al que más estudios le han dedicado los especialistas, entre ellos José Carlos Rovira o Carmen Alemany, quien afirma: «es un libro heterogéneo y publicado por razones de propaganda política y que su organización carece de una estructura definida». ¿Cómo ha de tener estructura definida un libro escrito al albur de los acontecimientos de una guerra salvaje y fraticida? Y, sin embargo, hay un hilo conductor: el dolor. Dolor en las Elegías y en las Odas; dolor en los poemas imprecatorios y en los cantos épicos. Porque, a medida que se realiza, el libro, como veremos, está concebido como una unidad total, sin parcelaciones temáticas que rompan la tensión interna. El viento del pueblo lo contiene todo y todo lo arrastra sin detenerse a clasificar o jerarquizar. De aquí que la obra muestre una estructura compacta y fluida al mismo tiempo. Ni entrecortada, ni dubitativa o balbuciente, sino continua y persistente como el viento de la guerra.

Nos encontramos ante un libro dictado por la propia vida —“se hace camino al andar” (Antonio Machado). Miguel Hernández levantará poema a poema, con su pluma y con su sangre como dos fusiles fieles, el edificio más hermoso y sincero de la poesía de la contienda civil. Todos los periódicos y revistas de los frentes van a publicar sus poemas. Dice Miguel Hernández “había escrito versos y dramas de exaltación del trabajo y de condenación del burgués, pero el empujón definitivo que me arrastró a esgrimir mi poesía en forma de arma me lo dieron aquel iluminado 18 de julio”. El poeta intuyó la gran tragedia y se mostró dispuesto a defender su pueblo. El estallido de la guerra y su participación en ella dan lugar a una poesía pesimista, íntima, de preocupaciones personales. En la evolución de la poesía de Miguel Hernández se ha producido una ruptura. La nueva voz del poeta va contraponiendo en esta obra como en las tres obras de este período (Viento del pueblo, El hombre acecha y Cancionero y romancero de ausencias, además de numerosos poemas sueltos) los poemas popularistas («Sentado sobre los muertos», «El niño yuntero») con la expresión cultista («Elegía primera», a García Lorca») y con los poemas amorosos («Canción del esposo soldado»).

En Viento del pueblo hay pasión desbordada, esperanza y optimismo por el rumbo que pueden tomar los acontecimientos. “Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas”. Hay en este libro cantos épicos, arengas, poesía de combate. Olvidando resonancias clásicas, se adentra por el hombre con una poesía directa, terriblemente mediatizada por la realidad que vive el poeta y su pueblo. En especial, las Odas son indagaciones o alientos de tipo social. Destacan poemas de limpia preocupación social, como «Aceituneros» (“Andaluces de Jaén…”), «El sudor», «Las manos» o el mencionado «El niño yuntero». Son preciosas y graves síntesis del dolor compartido y de denuncia contra la injusticia capitalista, en defensa de las clases explotadas.

Durante la guerra, el poeta somete su fuerza creadora (como Alberti y otros) a los fines más inmediatos. Por su noble sinceridad, por su vehemencia cordial y porque se sentía hombre del pueblo, adquirió unos convencimientos firmes: cree que la poesía es esencia misma del pueblo y tiene su raíz en la tierra, que el poeta es intérprete de sentimientos colectivos y su misión es conducir sus ojos y sus sentimientos hacia esas cumbres hermosas que son las realidades poéticas, reflejo de las realidades vivas, y que el destino de la poesía es, por tanto, el pueblo mismo. Estos convencimientos implican una estética y una moral.

Los cantos épicos vienen encabezados por el poema «Vientos del pueblo me llevan…», el cual, tras una declaración empecinada de la libertad, termina con el presentimiento de la muerte:

Vientos del pueblo me llevan,
vientos del pueblo me arrastran,
me esparcen el corazón
y me aventan la garganta.

 

Los bueyes doblan la frente,
impotentemente mansa,
delante de los castigos:
los leones la levantan
y al mismo tiempo castigan
con su clamorosa zarpa.

 

No soy un de pueblo de bueyes,
que soy de un pueblo que embargan
yacimientos de leones,
desfiladeros de águilas
y cordilleras de toros
con el orgullo en el asta.
Nunca medraron los bueyes
en los páramos de España.

 

¿Quién habló de echar un yugo
sobre el cuello de esta raza?
¿Quién ha puesto al huracán
jamás ni yugos ni trabas,
ni quién al rayo detuvo
prisionero en una jaula?

 

Asturianos de braveza,
vascos de piedra blindada,
valencianos de alegría
y castellanos de alma,
labrados como la tierra
y airosos como las alas;
andaluces de relámpagos,
nacidos entre guitarras
y forjados en los yunques
torrenciales de las lágrimas;
extremeños de centeno,
gallegos de lluvia y calma,
catalanes de firmeza,
aragoneses de casta,
murcianos de dinamita
frutalmente propagada,
leoneses, navarros, dueños
del hambre, el sudor y el hacha,
reyes de la minería,
señores de la labranza,
hombres que entre las raíces,
como raíces gallardas,
vais de la vida a la muerte,
vais de la nada a la nada:
yugos os quieren poner
gentes de la hierba mala,
yugos que habéis de dejar
rotos sobre sus espaldas.

 

Crepúsculo de los bueyes
está despuntando el alba.

 

Los bueyes mueren vestidos
de humildad y olor de cuadra;
las águilas, los leones
y los toros de arrogancia,
y detrás de ellos, el cielo
ni se enturbia ni se acaba.
La agonía de los bueyes
tiene pequeña la cara,
la del animal varón
toda la creación agranda.

 

Si me muero, que me muera
con la cabeza muy alta.
Muerto y veinte veces muerto,
la boca contra la grama,
tendré apretados los dientes
y decidida la barba.

 

Cantando espero a la muerte,
que hay ruiseñores que cantan
encima de los fusiles
y en medio de las batallas.

La realidad española cobra sones fragorosos en la conciencia del poeta: “España ya no es España, que es una inmensa fosa, / que es un gran cementerio rojo y bombardeado”. Y el poeta se ve sitiado por esa realidad, se ve obligado a estar a un lado de los combatientes, a combatir; luchará con y por la República y cantará a los héroes de ésta en tonos políticos que, a veces, no alcanzan la altura del gran poema de amor la «Canción del esposo soldado». En él, el poeta escribe a su mujer con un acento amoroso que pronto será sentido desde la trinchera donde se halla: las dos realidades, la lejana de su mujer, y la próxima de su fusil se acercan y se mezclan. El poeta confiesa que “es preciso matar para seguir viviendo”; pero la lucha es algo accidental porque un día “dejaré a tu puerta mi vida de soldado, / sin colmillos ni garras” y ambos se unirán en el amor.

Canción del esposo soldado

  He poblado tu vientre de amor y sementera,
he prolongado el eco de sangre a que respondo
y espero sobre el surco como el arado espera:
he llegado hasta el fondo.

 

Morena de altas torres, alta luz y ojos altos,
esposa de mi piel, gran trago de mi vida,
tus pechos locos crecen hacia mí dando saltos
de cierva concebida.

 

Ya me parece que eres un cristal delicado,
temo que te me rompas al más leve tropiezo,
y a reforzar tus venas con mi piel de soldado
fuera como el cerezo.

 

Espejo de mi carne, sustento de mis alas,
te doy vida en la muerte que me dan y no tomo.
Mujer, mujer, te quiero cercado por las balas,
ansiado por el plomo.

 

Sobre los ataúdes feroces en acecho,
sobre los mismos muertos sin remedio y sin fosa
te quiero, y te quisiera besar con todo el pecho
hasta en el polvo, esposa.

 

Cuando junto a los campos de combate te piensa
mi frente que no enfría ni aplaca tu figura,
te acercas hacia mí como una boca inmensa
de hambrienta dentadura.

 

Escríbeme a la lucha, siénteme en la trinchera:
aquí con el fusil tu nombre evoco y fijo,
y defiendo tu vientre de pobre que me espera,
y defiendo tu hijo.

 

Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado
envuelto en un clamor de victoria y guitarras,
y dejaré a tu puerta mi vida de soldado
sin colmillos ni garras.

 

Es preciso matar para seguir viviendo.
Un día iré a la sombra de tu pelo lejano,
y dormiré en la sábana de almidón y de estruendo
cosida por tu mano.

 

Tus piernas implacables al parto van derechas,
y tu implacable boca de labios indomables,
y ante mi soledad de explosiones y brechas
recorres un camino de besos implacables.

 

Para el hijo será la paz que estoy forjando.
Y al fin en un océano de irremediables huesos
tu corazón y el mío naufragarán, quedando
una mujer y un hombre gastados por los besos.

Los poemas imprecatorios pueden incluir dicterios, gritos, a veces de palabras maldicientes o malsonantes, expresadas con labios coléricos. Pero la actitud demagógica que se le supone exigida por el poema político no hace perder su lirismo al poeta. Porque a lo que se canta es al hombre, no a la idea o al dogma. Si parecen carecer de sentido fuera de su contexto o han perdido en gran parte el vigor que les venía dado por la realidad más inmediata de un pueblo en lucha, hay que ver en este libro un arrebatado amor a la tierra y al pueblo que se propone defender cantando. En «Recoged esta voz» hay una llamada desesperada a todas las naciones que han olvidado que lo que se “juega” en España no es algo ajeno a ellas (la Historia le daría, desgraciadamente, la razón: la Guerra Española fue, entre otras cosas, un ensayo de la Segunda Guerra Mundial). Y les lanza el dolor de todos los españoles y el suyo propio:

      RECOGED ESTA VOZ

 

              I

 

Naciones de la tierra, patrias del mar, hermanos

del mundo y de la nada:

habitantes perdidos y lejanos

más que del corazón, de la mirada.

 

Aquí tengo una voz enardecida,

aquí tengo un vida combatida y airada,

aquí tengo un rumor, aquí tengo una vida.

 

Abierto estoy, mirad, como una herida.

Hundido estoy, mirad, estoy hundido

en medio de mi pueblo y de sus males.

Herido voy, herido y malherido,

sangrando por trincheras y hospitales.

 

Hombres, mundos, naciones,

atended, escuchad mi sangrante sonido,

recoged mis latidos de quebranto

en vuestros espaciosos corazones,

porque yo empuño el alma cuando canto.

 

Cantando me defiendo

y defiendo mi pueblo cuando en mi pueblo imprimen

su herradura de pólvora y estruendo

los bárbaros del crimen.

 

Esta es su obra, esta:

pasan, arrasan como torbellinos,

y son ante su cólera funesta

armas los horizontes y muerte los caminos.

 

El llanto que por valles y balcones se vierte,

en las piedras diluvia y en las piedras trabaja,

y no hay espacio para tanta muerte,

y no hay madera para tanta caja.

 

Caravanas de cuerpos abatidos.

Todo vendajes, penas y pañuelos:

todo camillas donde a los heridos

se les quiebran las fuerzas y los vuelos.

 

Sangre, sangre por árboles y suelos,

sangre por aguas, sangre por paredes.

y un temor de que España se desplome

del peso de la sangre que moja entre sus redes

hasta el pan que se come.

 

Recoged este viento,

naciones, hombres, mundos,

que parte de las bocas de conmovido aliento

y de los hospitales moribundos.

 

Aplicad las orejas

a mi clamor de pueblo atropellado,

al ¡ay! de tantas madres, a las quejas

de tanto ser luciente que el luto ha devorado.

 

Los pechos que empujaban y herían las montañas,

vedlos desfallecidos sin leche ni hermosura,

y ved las blancas novias y las negras pestañas

caídas y sumidas en una siesta oscura.

 

Aplicad la pasión de las entrañas

a este pueblo que muere con un gesto invencible

sembrado por los labios y la frente,

bajo los implacables aeroplanos

que arrebatan terrible,

terrible, ignominiosa, diariamente,

a las madres los hijos de las manos.

 

Ciudades de trabajo y de inocencia,

juventudes que brotan de la encina,

troncos de bronce, cuerpos de potencia

yacen precipitados en la ruina.

 

Un porvenir de polvo se avecina,

se avecina un suceso

en que no quedará ninguna cosa:

ni piedra sobre piedra ni hueso sobre hueso.

 

España no es España, que es una inmensa fosa,

que es un gran cementerio rojo y bombardeado:

los bárbaros la quieren de este modo.

 

Será la tierra un denso corazón desolado,

si vosotros, naciones, hombres, mundos,

con mi pueblo del todo

y vuestro pueblo encima del costado,

no quebráis los colmillos iracundos.

 

              II

 

Pero no lo será: que un mar piafante,

triunfante siempre, siempre decidido,

hecho para la luz, para la hazaña,

agita su cabeza de rebelde diamante,

bate su pie calzado en el sonido

por todos los cadáveres de España.

 

Es una juventud: recoged este viento.

Su sangre es el cristal que no se empaña,

su sombrero el laurel y su pedernal su aliento.

 

Donde clava la fuerza de sus dientes

brota un volcán de diáfanas espadas,

y sus hombros batientes,

y sus talones guían llamaradas.

 

Está compuesta de hombres del trabajo:

de herreros rojos, de albos albañiles,

de yunteros con rostro de cosechas.

Oceánicamente transcurren por debajo

de un fragor de sirenas y herramientas fabriles

y de gigantes arcos alumbrados con flechas.

 

A pesar de la muerte, estos varones

con metal y relámpagos igual que los escudos,

hacen retroceder a los cañones

acobardados, temblorosos, mudos.

 

El polvo no los puede y hacen del polvo fuego,

savia, explosión, verdura repentina:

con su poder de abril apasionado

precipitan el alma del espliego,

el parto de la mina,

el fértil movimiento del arado.

 

Ellos harán de cada ruina un prado,

de cada pena un fruto de alegría,

de España un firmamento de hermosura.

Vedlos agigantar el mediodía

y hermosearlo todo con su joven bravura.

 

Se merecen la espuma de los truenos,

se merecen la vida y el olor del olivo,

los españoles amplios y serenos

que mueven la mirada como un pájaro altivo.

 

Naciones, hombres, mundos, esto escribo:

la juventud de España saldrá de las trincheras

de pie, invencible como la semilla,

pues tiene un alma llena de banderas

que jamás se somete ni arrodilla.

 

Allá van por los yermos de Castilla

los cuerpos que parecen potros batalladores,

toros de victorioso desenlace,

diciéndose en su sangre de generosas flores

que morir es la cosa más grande que se hace.

 

Quedarán en el tiempo vencedores,

siempre de sol y majestad cubiertos,

los guerreros de huesos tan gallardos

que si son muertos son gallardos muertos:

la juventud que a España salvará, aunque tuviera

que combatir con un fusil de nardos

y una espada de cera.

Todos los poemas son sobrecogedores, sin embargo, «Sentado sobre los muertos», contiene una carga emocional y unas imágenes surrealistas de alta factura. Fue escrito posiblemente a los dos meses del inicio de la guerra incivil. En los versos: “beso zapatos vacíos / y empuño rabiosamente / la mano del corazón…”, nos trae la imagen de un desolado campo de batalla con heridos que han perdido los zapatos. Éste es uno de los símbolos de la muerte. Al verlos, nos señala que, casi con toda seguridad, ha habido muertos. El impacto es de tal magnitud que los zapatos salen volando de los pies. Y Miguel Hernández, en un acto casi de laica santidad, besa los zapatos vacíos de los muertos. Al final del poema nos habla del estoicismo de la muerte “aquí estoy para vivir / mientras el alma me suene…”. Considera a la muerte como un accidente de la vida que llega cuando el alma decide callar. Las conocidas heridas (“la de la muerte, la del amor, la de vida…” (Cancionero y romancero de ausencias) son antagonismos que nunca coinciden, puesto que la vida no conoce a la muerte, pero la muerte sí conoce a la vida:

Sentado sobre los muertos
que se han callado en dos meses,
beso zapatos vacíos
y empuño rabiosamente
la mano del corazón
y el alma que lo mantiene.
 
Que mi voz suba a los montes
y baje a la tierra y truene,
eso pide mi garganta
desde ahora y desde siempre.
 
Acércate a mi clamor,
pueblo de mi misma leche,
árbol que con tus raíces
encarcelado me tienes,
que aquí estoy yo para amarte
y estoy para defenderte
con la sangre y con la boca
como dos fusiles fieles.
 
Si yo salí de la tierra,
si yo he nacido de un vientre
desdichado y con pobreza,
no fue sino para hacerme
ruiseñor de las desdichas,
eco de la mala suerte,
y cantar y repetir
a quien escucharme debe
cuanto a penas, cuanto a pobres,
cuanto a tierra se refiere.
 
Ayer amaneció el pueblo
desnudo y sin qué ponerse,
hambriento y sin qué comer,
el día de hoy amanece
justamente aborrascado
y sangriento justamente.
En su mano los fusiles
leones quieren volverse
para acabar con las fieras
que lo han sido tantas veces.
 
Aunque le falten las armas,
pueblo de cien mil poderes,
no desfallezcan tus huesos,
castiga a quien te malhiere
mientras que te queden puños,
uñas, saliva, y te queden
corazón, entrañas, tripas,
cosas de varón y dientes.
Bravo como el viento bravo,
leve como el aire leve,
asesina al que asesina,
aborrece al que aborrece
la paz de tu corazón
y el vientre de tus mujeres.
No te hieran por la espalda,
vive cara a cara y muere
con el pecho ante las balas,
ancho como las paredes.
 
Canto con la voz de luto,
pueblo de mí, por tus héroes:
tus ansias como las mías,
tus desventuras que tienen
del mismo metal el llanto,
las penas del mismo temple,
y de la misma madera
tu pensamiento y mi frente,
tu corazón y mi sangre,
tu dolor y mis laureles.
Antemuro de la nada
esta vida me parece.
 
Aquí estoy para vivir
mientras el alma me suene,
y aquí estoy para morir,
cuando la hora me llegue,
en los veneros del pueblo
desde ahora y desde siempre.
Varios tragos es la vida
y un solo trago es la muerte.

Los poemas elegíacos están sacudidos por los vientos bélicos y sangrantes. Versos épicos de llanto con la «Elegía primera» a Lorca: Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas [verso que tomó Juan Benet para su libro Herrumbrosas lanzas, prosa hermética sobre la guerra civil y el espacio simbólico de «Región» alegoría de nuestra historia]. «Elegía segunda», al jefe cubano Pablo de la Torriente Brau, muerto en la defensa de Madrid a finales del 36. Canta a los niños yunteros, a la juventud, a los camaradas: unos muertos en la lucha, como el dedicado a «Rosario dinamitera», otros que siguen en ella como «Pasionaria»… Éste que va a continuación es el que encabeza el libro:

Elegía Primera

                                       (A Federico García Lorca, poeta)

 

Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas,
y en traje de cañón, las parameras
donde cultiva el hombre raíces y esperanzas,
y llueve sal, y esparce calaveras.

 

Verdura de las eras,
¿qué tiempo prevalece la alegría?
El sol pudre la sangre, la cubre de asechanzas
y hace brotar la sombra más sombría.

 

El dolor y su manto
vienen una vez más a nuestro encuentro.
Y una vez más al callejón del llanto
lluviosamente entro.

 

Siempre me veo dentro
de esta sombra de acíbar revocada,
amasado con ojos y bordones,
que un candil de agonía tiene puesto a la entrada
y un rabioso collar de corazones.

 

Llorar dentro de un pozo,
en la misma raíz desconsolada
del agua, del sollozo,
del corazón quisiera:
donde nadie me viera la voz ni la mirada,
ni restos de mis lágrimas me viera.

 

Entro despacio, se me cae la frente
despacio, el corazón se me desgarra
despacio, y despaciosa y negramente
vuelvo a llorar al pie de una guitarra.

 

Entre todos los muertos de elegía,
sin olvidar el eco de ninguno,
por haber resonado más en el alma mía,
la mano de mi llanto escoge uno.

 

Federico García
hasta ayer se llamó: polvo se llama.
Ayer tuvo un espacio bajo el día
que hoy el hoyo le da bajo la grama.

 

¡Tanto fue! ¡Tanto fuiste y ya no eres!
Tu agitada alegría,
que agitaba columnas y alfileres,
de tus dientes arrancas y sacudes,
y ya te pones triste, y sólo quieres
ya el paraíso de los ataúdes.

 

Vestido de esqueleto,
durmiéndote de plomo,
de indiferencia armado y de respeto,
te veo entre tus cejas si me asomo.

 

Se ha llevado tu vida de palomo,
que ceñía de espuma
y de arrullos el cielo y las ventanas,
como un raudal de pluma
el viento que se lleva las semanas.

 

Primo de las manzanas,
no podrá con tu savia la carcoma,
no podrá con tu muerte la lengua del gusano,
y para dar salud fiera a su poma
elegirá tus huesos el manzano.

 

Cegado el manantial de tu saliva,
hijo de la paloma,
nieto del ruiseñor y de la oliva:
serás, mientras la tierra vaya y vuelva,
esposo siempre de la siempreviva,
estiércol padre de la madreselva.

 

¡Qué sencilla es la muerte: qué sencilla,
pero qué injustamente arrebatada!
No sabe andar despacio, y acuchilla
cuando menos se espera su turbia cuchillada.

 

Tú, el más firme edificio, destruido,
tú, el gavilán más alto, desplomado,
tú, el más grande rugido,
callado, y más callado, y más callado.

 

Caiga tu alegre sangre de granado,
como un derrumbamiento de martillos feroces,
sobre quien te detuvo mortalmente.
Salivazos y hoces
caigan sobre la mancha de su frente.

 

Muere un poeta y la creación se siente
herida y moribunda en las entrañas.
Un cósmico temblor de escalofríos
mueve temiblemente las montañas,
un resplandor de muerte la matriz de los ríos.

 

Oigo pueblos de ayes y valles de lamentos,
veo un bosque de ojos nunca enjutos,
avenidas de lágrimas y mantos:
y en torbellino de hojas y de vientos,
lutos tras otros lutos y otros lutos,
llantos tras otros llantos y otros llantos.

 

No aventarán, no arrastrarán tus huesos,
volcán de arrope, trueno de panales,
poeta entretejido, dulce, amargo,
que al calor de los besos
sentiste, entre dos largas hileras de puñales,
largo amor, muerte larga, fuego largo.

 

Por hacer a tu muerte compañía,
vienen poblando todos los rincones
del cielo y de la tierra bandadas de armonía,
relámpagos de azules vibraciones.
Crótalos granizados a montones,
batallones de flautas, panderos y gitanos,
ráfagas de abejorros y violines,
tormentas de guitarras y pianos,
irrupciones de trompas y clarines.

 

Pero el silencio puede más que tanto instrumento.

 

Silencioso, desierto, polvoriento
en la muerte desierta,
parece que tu lengua, que tu aliento,
los ha cerrado el golpe de una puerta.

 

Como si paseara con tu sombra,
paseo con la mía
por una tierra que el silencio alfombra,
que el ciprés apetece más sombría.

 

Rodea mi garganta tu agonía
como un hierro de horca
y pruebo una bebida funeraria.
Tú sabes, Federico García Lorca,
que soy de los que gozan una muerte diaria.

Estos versos están escritos para ser leídos y entendidos; en ellos resuena una antigua voz española. Miguel Hernández había dado ya con un tono verdadero, no arcaizante, sino justamente apropiado, tradicional y hondo. Y aunque el verso y la sombra tendieran distancias, el corazón castellano de este levantino coincidía en la honda veta del desengaño español. Por eso pregunta en su «Elegía primera», cantada al lado siniestro de un poeta muerto en la flor de su vida:

Verdura de las eras,

¿qué tiempo prevalece la alegría?

[…]

Tú, el más firme edificio, destruido,

tú, el gavilán más alto, desplomado,

tú, el más grande rugido,

callado, y más callado y más callado.

He aquí una extraña, pero auténtica presencia de Jorge Manrique: “Verdura de las eras”. El dolorido vivir de Hernández parece como si se esfumase en algunos de los poemas de este libro. La alegría, sí, la alegría, que a veces visita a los tristes para advertirles todavía más la raíz de su pena; una alegría gris vibradora, pujante, vital, encendida por una primavera fugaz, se desborda en poemas como «Juramento de la alegría»:

Alegraos por fin los carcomidos,

los desplomados bajo la tristeza:

salid de los vivientes ataúdes,

sacad de entre las piernas la cabeza.

El gozo del poeta sería como un portillo abierto en la fortaleza de la pena, calvada en él como carnívoro cuchillo; lo que explica que llegara a decir:

Me alegré seriamente, lo mismo que el olivo.

Hay acentos de imprecación y de venganza en Viento del pueblo. No hay sin embargo, hombre que escape a su circunstancia, y lo que importa es la veracidad cuando caen las torres levantadas… ¡Qué sabe el hombre de los hombres!… Lo que importa en Miguel Hernández es aquello que a todos decía:

Atended, escuchad mi sangrante sonido,

Recoged mis latidos de quebranto

En vuestros espaciosos corazones

Porque yo empuño el alma cuando canto.

Con toda su alma cantó a España como convulsión, como estruendo, como homenaje:

Poderoso homenaje a las encinas,

Homenaje del toro y el coloso,

Homenaje de páramos y minas

Poderoso.

País del alma, poblado de diversidad —llanura y llanura y sierra, huerto y páramo, castañares y cardos—; país de contrastes, bravo, curtidor… Miguel Hernández lo sentía todo muy directamente y era de los hombres que no contemplan, de los que hunden sus labios sedientos en las aguas; aguas de España, tierra del corazón que le arrancaba ayees que hacen aún temblar nuestras fibras. Pues Miguel Hernández es el poeta que desangra su alma en quejidos continuos, el que dijo, sí:

¡Ay España de mi vida,

ay España de mi muerte!

Nos encontramos ante un libro en el que se mezclan arengas, gritos, cólera, ternura, compasión y llanto. Por eso no podemos calificarlo como poesía de circunstancias. Todo poema, de cualquier poeta tiene, por supuesto, sus circunstancias. ¿No hay libro más “circunstancial” que Perito en lunas? Ese apelativo parece referirse a poemas en los que está ausente el sentimiento e, incluso, la sinceridad del poeta. No. No es un libro de circunstancias banales. Todo lo que en aquellos momentos bullía en su alma y en el alma del pueblo se hace fruto en sus versos. En ellos, Hernández llora a los muertos anónimos, a los amigos asesinados; canta al niño, a la juventud, a los campesinos, a los jornaleros de la aceituna; canta el sudor de todos los trabajos. Y lo hace con honda sinceridad y sentimiento ante lo que ve.Son poemas de guerra y han sido escritos en las trincheras y en el campo. Recitándolos de viva voz, el poeta ha hecho vibrar a la gente labradora, ha exaltado el ánimo de los combatientes, ha consolado a los heridos. Se hace “ruiseñor de las desdichas” y canta con voz dolorida la desolación de la guerra:

El llanto que por valles y balcones se vierte,
en las piedras diluvia y en las piedras trabaja,
y no hay espacio para tanta muerte,
y no hay madera para tanta caja.

 

Caravanas de cuerpos abatidos.
Todo vendajes, penas y pañuelos:
todo camillas donde a los heridos
se les quiebran las fuerzas y los vuelos.

Sangre, sangre por árboles y suelos,
sangre por aguas, sangre por paredes,
y un temor de que España se desplome
del peso de la sangre que moja entre sus redes
hasta el pan que se come. […][14]

a)      Estructura del libro

El libro está concebido como una unidad total, sin parcelaciones temáticas que rompan la tensión interna. El viento del pueblo lo contiene todo y todo lo arrastra sin detenerse a clasificar o jerarquizar. De aquí que la obra muestre una estructura compacta y fluida al mismo tiempo. Ni entrecortada, ni dubitativa o balbuciente, sino continua y persistente como el viento de la guerra. Los 25 poemas que componen el libro se ordenan, más bien, dentro de la intensidad emotiva. Así, la «Elegía Primera» a Federico García abre el libro, dolor de un poeta por otro poeta muerto; el poema que lo cierra es una exaltación a la esperanza (ante la defensa de Madrid); y el resto de los poemas se eslabonan con alternancias de tono elegíaco, exaltador e imprecatorio. La obra se abre y se cierra, en síntesis, entre un dolor máximo y una máxima esperanza, polos del alma del hombre y del poeta.

b)      Temática

El contenido del libro podemos estructurarlo en cuatro categorías, aunque el autor no establece ningún orden ni clasificación: 1) Elegías, 2) Odas, 3) Cantos épicos y 4) Poemas imprecatorios. Los poemas más hermosos pertenecen, como es natural, a los tres primeros grupos; en cambio, los del cuarto, de inspiración más airada, rozan la arenga y son el clamor condenatorio de un pueblo.

         Elegías

La más destacada es la «Elegía Primera», en la que Hernández llora a Federico García Lorca “despacio, y despaciosa y negramente”. Ha elegido su nombre de entre los muertos anónimos, pero sabe que, al morir el poeta, “la creación se siente herida y moribunda en las entrañas”. El poema tiene resonancias manriqueñas[15] y en ocasiones recuerda su propia «Elegía» a Ramón Sijé en su obstinada rebelión ante la muerte[16].

“Al soldado internacional caído en España” es un soneto en alejandrinos en el que el poeta, simbólicamente, transfigura al soldado de las Brigadas Internacionales en tierra de olivos a través de cuyas raíces se irán abrazando todos los hombres[17].

        Odas

La conciencia trágica de Miguel Hernández ante la guerra hace que ninguno de los poemas del libro deje de estar traspasado por un sentimiento doloroso y elegíaco. Ni aun estos poemas exaltadores que cantan, loan y magnifican.

«El niño yuntero» es el poema más tierno y sencillo del libro. Escrito en cuartetas octosilábicas, nos hace sentir toda su honda emoción al evocar al niño que —igual que él fue cabrero— no sólo guarda las vacas y bueyes, sino que trabaja junto a ellos con el arado. Y con este niño “menor que un grano de avena” transciende a todos los niños trabajadores, trabajados y hambrientos. Pero es una ternura grave y triste que, al condolerse, aspira a conmover a los hombres para que salven a esta criatura:

      El niño yuntero

 

Carne de yugo, ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.

 

Nace, como la herramienta,
a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.

 

Entre estiércol puro y vivo
de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.

 

Empieza a vivir, y empieza
a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.

 

Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.

 

Contar sus años no sabe,
y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.

 

Trabaja, y mientras trabaja
masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.

 

A fuerza de golpes, fuerte,
y a fuerza de sol, bruñido,
con una ambición de muerte
despedaza un pan reñido.

 

Cada nuevo día es
más raíz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepultura.

 

Y como raíz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.

 

Me duele este niño hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
resuelve mi alma de encina.

 

Lo veo arar los rastrojos,
y devorar un mendrugo,
y declarar con los ojos
que por qué es carne de yugo.

 

Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.

 

¿Quién salvará a este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

 

Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.

«Aceituneros», también en cuartetas, es una oda de tema social en que el poeta exalta los olivos en frente de los aceituneros de Jaén, sobre los que pesan “siglos de aceituna”.

En «Juramento de la alegría», ésta avanza como “avasalladora llamarada”, galopando “en un caballo / igual que una bandera desbocada”, “derrumbando montañas” y haciendo “felices a los cipreses”. El poeta convoca a los carcomidos por la tristeza para que caigan “en la alegría como grandes taludes”. Y, pues ha descubierto que “la tristeza corrompe, enturbia, daña”, afirma: “Salí del llanto […] / Me alegré seriamente lo mismo que el olivo”[18].

La «Canción del esposo soldado» (ver arriba) la compuso el poeta cuando esperaba a su primer hijo: en ella, el hombre Miguel Hernández —soldado del pueblo— se identifica con todos los soldados-esposos como él, y en trance, también como él, de ser padres. Su circunstancia personal se transcendentaliza en lo colectivo y hace que la poesía nazca de la vida misma como una floración natural irreprimible: el poeta exalta el acto de la unión amorosa, no como una culminación del placer, sino como un rito de la naturaleza, religioso e inevitable: la guerra nada puede contra la “siembra”[19] del hijo, contra este amor puro y hondo de los esposos. El hijo se convertirá, naturalmente, en el símbolo de la esperanza: “Para el hijo será la paz que estoy forjando”.

        Cantos épicos

Los poemas de Viento del pueblo denotan todos un carácter común: el estar impregnados de dramatismo bélico, de amor y odio, de cólera y ternura en desgarradora contienda. Por todos ellos se deslizan denostaciones junto a palabras de intensa ternura, hondos llantos al lado de profundas alegrías. El pueblo muere, sí, pero le cabe la esperanza de un futuro en paz y libertad. De los poemas que componen este grupo, destaca «Vientos del pueblo…» (poema que da título al libro, aunque con viento en singular), romance épico en que el poeta justifica su misión y canto:

   Vientos del pueblo me llevan,

vientos del pueblo me arrastran,

me esparcen el corazón

y me aventan la garganta.

Todo el poema está construido sobre dos tipos de símbolos: unos que encarnan la cobardía y sumisión (“bueyes”) y otros que se convierten en imagen primigenia de los más altos valores del coraje y la arrogancia que “exige” la guerra (“toros”, “leones”, “águilas”, “huracán”, “rayo”…). La larga enumeración de las virtudes de todos los pueblos que configuran España es propia de la literatura popular y resulta un tanto tópica, pero tiene como fin aunarlos a todos en una misma virtud: el valor.

c)      Métrica

La revisión de metros y estrofas en Viento del pueblo nos permite concluir que Hernández usó dos tipos de formas: uno, tradicional; el otro, moderno. He aquí el esquema:

Formas tradicionales: cinco romances; dos poemas en cuartetas octosilábicas (abab); y un poema en décimas (abbaaccddc).

Formas cultas y/o modernas: un soneto en alejandrinos (ABAB ABAB CDE CDE); tres poemas escritos en estrofas de cuatro versos, tres alejandrinos y un heptasílabo (ABAb); un poema construido con estrofas de cuatro versos, tres endecasílabos y un tetrasílabo a manera de pie quebrado (ABAb); y doce composiciones polimétricas, en alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos agrupados en estrofas de variada extensión.

d)      Técnica metafórica

A pesar de que Viento del pueblo es un libro muy diferente a los anteriores en cuanto a contenido, aún persisten en él algunas características metafóricas halladas en El silbo vulnerado y El rayo que no cesa, pero también aparecen nuevas formas metafóricas: el poeta va a descubrir un nuevo mundo de visiones en contacto con las terribles experiencias de la guerra. Las peculiaridades metafóricas que más se destacan son las siguientes:

        Dinamización: La conmoción de la guerra pone en movimiento lo estático: “Las bocas avanzan como escudos”; “hierven las flores; el sol gira” («1º de mayo…»).

        Vivificación: Lo inerte no sólo entra en acción, sino que deviene en ser vivo y actúa como tal. Así, “los arados braman” (1º de mayo…”); “los fusiles /leones quieren volverse” («Sentado sobre los muertos»).

        Personificación: La guerra libera fuerzas escondidas, transforma a los seres. Si el hombre se siente en igualdad con árboles y animales, solidario de la piedra y del volcán, se identifica con el cosmos, éste, a su vez, sufre un proceso de humanización, conmovido por la tragedia del hombre. La destrucción cae sobre todo lo que existe: las cosas inertes sufren el martirio de la guerra. Por esto, el poeta puede evocar, en su «Visión de Sevilla», esta trágica escena y humanizar lo que evoca:

Amordazado el ruiseñor, desierto
el arrayán, el día deshonrado,
tembloroso el cancel, el patio muerto.
Y el surtidor, en medio, degollado.

      Pero también participa el cosmos de la alegría del hombre, satisfecho de sus libertades frente a la guerra: “Y se sienten felices los cipreses” («Juramento de la alegría»). Las cosas se emocionan como los hombres: “fusil furioso”, “botas iracundas”, “cañones temblorosos”, etc.

        Deshumanización: Pero en la guerra también se despiertan en el hombre los bajos instintos y el que no es héroe regresa a un estado animal o, en el caso del cobarde, apenas si merece ser cosa inerte; así, deviene en “clueca”, “liebre”, “podenco”, “hiena”… En cambio, el pueblo en armas, al luchar por su libertad, merece el nombre de animales nobles, símbolos de heroísmo y bravura: “leones”, “águilas”, “toros”… En cuanto al poeta, es pájaro “penetrado de pluma”, “hijo de la paloma”, “nieto del ruiseñor”, “el gavilán más alto”.

        Vegetalización: En línea con lo anterior, el poeta es también “nieto de la oliva” y posee “sangre de granado”. El simbolismo cambia según los casos: el pueblo es árbol («Sentado sobre los muertos»); el niño yuntero “Cada nuevo día es / más raíz, menos criatura”, y el poeta, al contemplarlo, siente que él tiene “alma de encina” («El niño yuntero»). También el dolor y el llanto se vegetalizan en la guerra: “valles de lamentos”, “bosques de ojos” («Elegía Primera»).

        Sinestesias: La conmoción de la guerra crea, en la sensibilidad poética, asociaciones sensoriales que establecen insospechados matices: “truenos de panales” («Elegía Primera»), “yunques torrenciales de lágrimas” («Vientos del pueblo…»), “sangrante sonido” («Recoged esta voz»), “sonoros caudales de la aurora” («Las manos»), etc.

        Cromatismo: Como es fácil suponer, en este libro de violencia, de luto y de lágrimas, predominan las tintas sombrías y sangrientas. La claridad —la luz— sólo recae sobre los muertos gloriosos, los héroes o sobre la heroica España.

        Metáforas tradicionales: Abunda en el libro este tipo de metáforas, pues el poeta quiere llegar al alma del pueblo rápida y certeramente. Muchas veces habla su mismo lenguaje, directo, duro y realista. En otras, vuelve a cargar de sentido esas imágenes populares lexicalizadas por el uso, sólo con un leve retoque original: “Nunca se pondrá el sol sobre tu frente” («Elegía Segunda»); “varios tragos es la vida / y un solo trago es la muerte” («Sentado sobre los muertos»).

        Símbolos: Viento: Los versos del poeta; el poeta mismo, su voz y la voz del pueblo que representa. “Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas”. Sangre: Su vida misma al servicio de la lucha.Boca: Su canción, su verso. El poeta considera la sangre y la boca como armas no mortíferas. Especies animales: Simbolizan la fuerza natural. Los ruiseñores, por ejemplo, se identifican con los poetas y cantan las desdichas del pueblo al que defienden con la sangre y con la boca “como dos fusiles fieles”.

e)       Otros rasgos estilísticos

Hernández sigue utilizando en Viento del pueblo sus peculiarísimas formas estilísticas y léxicas, pero les confiere nuevas significaciones, poniéndolas al servicio de la arenga, la epopeya y la elegía:

        Advervios: Utilizados para dar énfasis a la imprecación, subrayan lo heroico, intensifican el dolor y el duelo: “y empuño rabiosamente / la mano del corazón” («Sentado sobre los muertos»); “al callejón del llanto / lluviosamente entro” («Elegía Primera»); “murciano de dinamita / frutalmente propagado” («Vientos del pueblo…»)…

        Anáfora: Como en el caso del adverbio, no es un mero recurso gratuito, sino un medio intensificador del llanto y la tragedia provocados por la guerra, o como reiteración oratoria para llegar al fondo de las conciencias y clavarse en el oído de las masas. Los ejemplos que pueden hallarse son innumerables. Por ejemplo:

Entro despacio, se me cae la frente
despacio, el corazón se me desgarra
despacio, y despaciosa y negramente
vuelvo a llorar al pie de una guitarra.

(«Elegía Primera»)

 

8.     El hombre acecha(1939)

El hombre acecha, es cronológicamente, el segundo libro de poesía escrito por Miguel Hernández durante la Guerra Civil. Sus poemas comienzan a gestarse en 1937, de manera que alguno de estos poemas es contemporáneo de piezas recogidas en Viento del pueblo.

Las referencias conocidas hasta hoy dan como organismo encargado de la edición de El hombre acecha a la Subsecretaría de Propaganda a través de la Sección de Publicaciones del Comisariado del Cuartel General del Grupo de Ejércitos, que atestiguan que el trabajo se llevó a término en la imprenta Tipográfica Moderna de la calle Avellanas 9, de Valencia. A finales de 1938, Rafael Pérez Contel, director artístico de Ediciones de la mencionada Subsecretaría, trabajaba en la edición de tres libros: un volumen de Canciones de lucha, del que se lanzaron 50.000 ejemplares, y que es una recopilación de cantos de guerra e himnos de unidades militares del Ejército de la República, así como las ediciones del número tres de la revista Comisario, y de El hombre acecha, cuyo original manuscrito le entregó personalmente Miguel Hernández.

Asegura Pérez Contel en diversas publicaciones, que la corrección de pruebas del poemario fue realizada por él mismo, con el propio Hernández, y recuerda, como anécdota, que éste no modificó ni un solo verso, limitándose a subsanar las erratas deslizadas en la composición. Miguel Hernández insistió mucho en prescindir de ilustraciones, viñetas o dibujos, tanto en el exterior como en el interior del libro, inclinándose por una edición muy sencilla. Además, sugirió que en la cubierta “dominase un color rojo, más tierra que carmín”, idea que Pérez Contel plasmó mediante un cliché invertido, en rojo, quedando en blanco las letras del título e imprimiéndose en negro el nombre del autor. El libro quedó impreso y preparado para su encuadernación en febrero de 1939, y se almacenaron los pliegos apilados sin coser, en el almacén de la imprenta. La cubierta no debió de tirarse, aunque sí una prueba que se encuentra con el juego de capillas (conjunto de pliegos que se entregan sueltos durante la impresión de una obra) en la biblioteca de Rodríguez Moniño. La composición se hizo con linotipia, ya que se preparaba una edición de elevado número de ejemplares. El tipógrafo que se encargó del trabajo fue Vicente Ortizá.

Ante el derrumbe de los frentes republicanos y la toma de Valencia por las tropas del general Franco, estos pliegos llamados en capillas, junto con otros materiales allí depositados y abandonados, fueron primeramente incautados y posteriormente destruidos, tomando algunas personas para sí ejemplares de diversas publicaciones, entre ellas pliegos de la tirada de El hombre acecha. Desaparecieron entonces todas las copias, excepto dos: una en posesión de Antonio Rodríguez-Moñino y otra que formaba parte de la colección particular de José Mª de Cossío y Martínez Fortún.

Se conoce una copia mecanografiada, obtenida en 1943 por Leopoldo de Luis. Esta copia se envió a la Editorial Losada en 1948 con vistas a la edición de Obras Completas, que no apareció hasta 1960. De esta copia se extrajeron una selección de poemas para la edición de Obra escogida (Madrid, Aguilar, 1952), prologada por Arturo del Hoyo. Esta selección es realizada por Vicente Aleixandre y Arturo del Hoyo, donde no aparece el poema «Los hombres viejos». Todas las ediciones que posteriormente vieron la luz se basaron en esta obra de una forma u otra.

Sin embargo, actualmente se conocen dos copias completas de El hombre acecha sin encuadernar. La primera se anunció en el año 1979, en un artículo del suplemento Informaciones de las Artes y las Letras de Madrid, del periódico Informaciones, en el que María de Gracia Ifach revela que Víctor Infantes de Miguel (joven profesor de la Complutense) ha hallado un ejemplar impecable de El hombre acecha en 1979, ubicado en la biblioteca de doña María Brey Mariño, filóloga y viuda del académico y bibliófilo don Antonio Rodríguez-Moñino.

La segunda copia completa de El hombre acecha sin encuadernar, se conservaba en la biblioteca de José María Cossío, y se publicó por primera en una edición facsímil, fiel reproducción de la primera edición de 1939, a cargo de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, Madrid, CUPSA Editorial, 1978. Otra edición facsímil fue realizada en 1981 por los autores anteriormente citados en Ediciones de La Casona de Tudanca, Diputación Provincial de Cantabria. El ilustre académico don José María de Cossío había salvado de la destrucción bélica buena parte de la obra de Miguel Hernández y de otros muchos poetas, depositada posteriormente en su casona hidalga de Tudanca.

Esta es la primera vez que se publica la obra al completo, sin pertenecer a ninguna antología, incluyendo el poema separado. Por otro lado, la hispanista francesa Marie Chevallier encontró, entre los manuscritos prestados por Josefina Manresa, un borrador de veintiocho de las 36 estrofas que componen el poema «Los hombres viejos», pero lo consideró como otra versión del poema «El hambre». El hallazgo del juego en capillas permitía dos cosas: completar con las primeras estrofas que faltaban el poema mencionado, y situarlo en el conjunto de El hombre acecha entre los poemas «El soldado y la nieve» y «El vuelo de los hombres».

Los poemas que componen el libro son: «Canción primera», «Llamo al toro de España», «Rusia», «La fábrica-ciudad», «El soldado y la nieve», «Los hombres viejos», «El vuelo de los hombres», «El hambre», «El herido», «Carta», «Las cárceles», «Pueblo», «El tren de los heridos», «Llamo a los poetas», «Oficiales de la VI división», «18 de julio 1936-18 de julio 1938», «Madrid», «Madre España», y «Canción última».

El hombre acecha se inicia con una dedicatoria a Pablo Neruda:

Pablo: te oigo, te recuerdo en esa tierra tuya […] oigo tus pasos hechos a cruzar la noche, que vuelven a sonar sobre las losas de Madrid, junto a Federico, a Vicente, a Delia, a mí mismo. Y recuerdo a nuestro alrededor aquellas madrugadas, cuando amanecíamos dentro del azul de un topacio de carne universal, en el umbral de la taberna confuso de llanto y escarcha, como viudos y heridos de la luna.

Pablo: un rosal sombrío viene y se cierne sobre mí, sobre una cuna familiar que se desfonda poco a poco, hasta entreverse dentro de ellas, además de un niño de sufrimiento, el fondo de la tierra.

El hombre acecha sigue la línea marcada por Viento del pueblo, pero con un doloroso acento por la tragedia de la guerra. Desde el título mismo, se nos propone una tesitura dolorida, un desencanto amargo por comportamientos crueles e injustos. La propia elocución, que en un verso se completa “el hombre acecha al hombre” («Canción primera», El hombre acecha), viene a ser una nueva versión del “homo homini lupus”, la sentencia de Plauto que hizo suya Thomas Hobbes. La guerra había acumulado experiencias demasiado feroces y el hambre, las cárceles, las mutilaciones y la destrucción ensombrecieron su poesía. “No me dejéis ser fiera”, clama. Y también “ayudadme a ser hombre”. Pero un mundo de compulsiones, de delaciones y de violencias azuza de continuo el instinto feroz, y el poeta que quiere cantar la ternura junto al amor a al hijo, siente que las armas animalizan al hombre. La simbología es clara fiera-maleza-garra, correspondiéndose con hombre agresivo-odio-armamento. El desaliento se halla, sin embargo, superado por el impulso de solidaridad y, en último término, por su fe en el hombre que no desaparece nunca del todo. Destaca el poema «Llamo a los poetas», que exalta la solidaridad entre poeta y pueblo, revelando si no una poética, sí una actitud ante la poesía, que debe substanciarse en el vida. En ambos libros (Viento del pueblo y El hombre acecha), el lenguaje es más claro, más directo. La preocupación estética es menor: así se lo exigía la intención que lo animaba.

En El hombre acecha se va apagando, aunque no falte, el tono épico, imprecatorio, del primer año de contienda, y se nos habla, sobre todo, de sangre, pero de sangre derramada. Elabora Hernández una honda reflexión sobre la brutalidad de la guerra entre hermanos. Se pone en cuarentena el mito del Pueblo bueno, adorable, por el que es santo, justo y necesario dar la vida. Los de la España fascista también son pueblo. También nosotros somos malos (“he regresado al tigre”). Se diluye la apocalíptica división de las dos banderas, para volver a casa: a la persona concreta. El predicador justiciero de la hoz, el martillo y la dorada bola de cristal, se reconvierte a la tierra, recuperando su triste y vieja vocación de “ruiseñor de desdichas”. Si el protagonista de Viento del pueblo era el Pueblo, su Pueblo con hambre, en El hombre acecha, vate universal, poetiza Hernández para todos. Ya no hay enemigos, sólo hermanos. Ya no hay héroes, sólo hombres.

Se abre el poemario con esta dramática, seca, «Canción primera», en verso blanco de grito contenido, regresando a la ascética oriolana de las pocas palabras:

Se ha retirado el campo
al ver abalanzarse
crispadamente al hombre.

¡Qué abismo entre el olivo
y el hombre se descubre!

El animal que canta:
el animal que puede
llorar y echar raíces,
rememoró sus garras.

Garras que revestía
de suavidad y flores,
pero que, al fin, desnuda
en toda su crueldad.

Crepitan en mis manos.
Aparta de ellas, hijo.
Estoy dispuesto a hundirlas,
dispuesto a proyectarlas
sobre tu carne leve.

He regresado al tigre.
Aparta, o te destrozo.

Hoy el amor es muerte,
y el hombre acecha al hombre.

Huye la naturaleza espantada ante el hombre convertido en fiera. El olivo, árbol mediterráneo de la vida, de la paz, se avergüenza del hombre, pone distancia. Y es que el hombre/vegetal, de raíces en la tierra, capaz de llorar y cantar, está regresando a la bestia, recuperó sus garras, camufladas por la educación. Ante el espectáculo de este ibérico museo de los horrores, el poeta se reconoce potencialmente asesino. Y advierte a su hijo Manuel Ramón, que acababa de nacer el 19 de diciembre, del peligro de tener un padre combatiente: podría volverse loco y clavarle las garras de su machete (“hundirlas”), o dispararle las balas de su pistola (“proyectarlas / sobre tu carne leve”)

Estremece oír al autor de la mística «Canción del esposo soldado» (Viento del pueblo), cómo grita al que quiera oírle: ”Aparta o te destrozo”. Hoy el amor es muerte. Es un tigre. Todos somos tigre en esta estúpida selva fratricida. Todos somos lobo para el hombre: «El hombre acecha» …al hombre. Y Miguel Hernández, que canta no a, sino sobre la destrucción y la locura que provoca la sangrienta guerra, es capaz de ponerse simbólicamente en el papel de la fiera para hacer más terrible el papel del hombre, de cualquier hombre, en la sangrienta matanza.

Pero también es capaz de la lucidez que siempre le acompañó y pide en el poema «El hambre»:

Ayudadme a ser hombre: no me dejéis ser fiera
hambrienta, encarnizada, sitiada eternamente.
Yo, animal familiar, con esta sangre obrera
os doy la humanidad que mi canción presiente.

Algunos de los poemas inicialmente incluidos en el libro, están escritos en 1937 con motivo del viaje que realizó a la URSS en el verano de ese año. Otros fueron escritos durante la guerra, destinados a una edición primera que no llegó a ver la luz, ya que la toma de la ciudad de Valencia por las tropas de Franco motivó el abandono de cuanto había en el taller, aunque se conservan las pruebas de imprenta, recogidas por algunos amigos del poeta. Por último, algunos fueron escritos en las prisiones del poeta, circunstancia ésta última que es más patente en su siguiente libro.

a)     Temática

Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia clasifican, en 1978, los poemas del libro siguiendo el esquema: a) combativos, b) sociales, c) políticos, d) de aflicción, aunque algunos poemas participan de dos o más de estas características.

Los españoles se defienden a dentelladas. Heridos, muertos, jóvenes sacrificados… Después, rejas, hierros, paredones de fusilamiento, hambre… Dice el hombre:

He regresado al tigre.

Aparta o te destrozo […]

Hoy el amor es muerte,

y el hombre acecha al hombre.

La tragedia humana no es en el libro algo personal, sino que se vuelve inexorable destino de todos los hombres: tragedia del mundo. Un tono sereno y grave traspasa estos versos desnudos de todo verbalismo superfluo. Aunque hay poemas que entroncan con Viento del pueblo por su tono entusiasta y encendido, prevalecen los que increpan o sólo se duelen de tanto sufrimiento y de tanta muerte. Crudeza y sollozo, dolor y llanto verdaderos. Ni una concesión a la imagen por la imagen, ni una sola metáfora que no tenga un brote en la entraña viva del hombre. La poesía ha dejado de ser un gozoso canto para convertirse en vida pura, efusión de la carne y el alma doloridas, grito de la criatura desamparada y en acecho, proyección del hombre, herida suya. La poesía de Hernández se halla ahora en otro camino: el de la verdad desnuda. Ni un ápice de artificio, pues el viento de la muerte ha depurado al hombre y al poeta.

Se abre el libro con la «Canción Primera», la cual patentiza ese proceso de regresión en el hombre. Ninguna identidad entre él y el campo, entre él y los olivos. Resurge el animal con garras, el animal que ha olvidado su canción, sus raíces y su llanto; que no quiere ver a su propio hijo a quien pueden destrozar… Sigue «El vuelo de los hombres», escrito aún con el impulso de Viento del pueblo: con voz exultante, el poeta siente orgullo de que el hombre haya conquistado los altos espacios, siente la alegría azul de los vuelos, el enardecimiento de haber llegado a la altura. «Carta» es un romance transido de amor en el que el poeta descubre el secreto de esas “palomas” temblorosas que van de sangre a sangre, de pecho a pecho. Un aire de copla popular cruza el poema en ráfagas y pone en él su contrapunto trágico: la presencia de la guerra.

«Las cárceles» se personifican en el poema a ellas dedicado: se arrastran por el mundo, “buscando a un hombre, buscan a un pueblo, lo persiguen, / lo absorben, se lo tragan”. Allí está un hombre “que ha soñado con las aguas del mar, / y destroza sus alas como el rayo amarrado / y estremece las rejas…” Pero su alma es libre, a pesar de las cadenas:

  LAS CÁRCELES


I

 

Las cárceles se arrastran por la humedad del mundo,
van por la tenebrosa vía de los juzgados:
buscan a un hombre, buscan a un pueblo, lo persiguen,
lo absorben, se lo tragan.

No se ve, no se escucha la pena de metal,
el sollozo del hierro que atropellan y escupen:
el llanto de la espada puesta sobre los jueces
de cemento fangoso.

Allí, bajo la cárcel, la fábrica del llanto,
el telar de la lágrima que no ha de ser estéril,
el casco de los odios y de las esperanzas,
fabrican, tejen, hunden.

Cuando están las perdices más roncas y acopladas,
y el azul amoroso de las fuerzas expansivas,
un hombre hace memoria de la luz, de la tierra,
húmedamente negro.

Se da contra las piedras la libertad, el día,
el paso galopante de un hombre, la cabeza,
la boca con espuma, con decisión de espuma,
la libertad, un hombre.

Un hombre que cosecha y arroja todo el viento
desde su corazón donde crece un plumaje:
un hombre que es el mismo dentro de cada frío,
de cada calabozo.

Un hombre que ha soñado con las aguas del mar,
y destroza sus alas como un rayo amarrado,
y estremece las rejas, y se clava los dientes
en los dientes del trueno.


II

Aquí no se pelea por un buey desmayado,
sino por un caballo que ve pudrir sus crines,
y siente sus galopes debajo de los cascos
pudrirse airadamente.

Limpiad el salivazo que lleva en la mejilla,
y desencadenad el corazón del mundo,
y detened las fauces de las voraces cárceles
donde el sol retrocede.

La libertad se pudre desplumada en la lengua
de quienes son sus siervos más que sus poseedores.
Romped esas cadenas, y las otras que escucho
detrás de esos esclavos.

Esos que sólo buscan abandonar su cárcel,
su rincón, su cadena, no la de los demás.
Y en cuanto lo consiguen, descienden pluma a pluma,
enmohecen, se arrastran.

Son los encadenados por siempre desde siempre.
Ser libre es una cosa que sólo un hombre sabe:
sólo el hombre que advierto dentro de esa mazmorra
como si yo estuviera.

Cierra las puertas, echa la aldaba, carcelero.
Ata duro a ese hombre: no le atarás el alma.
Son muchas llaves, muchos cerrojos, injusticias:
no le atarás el alma.

Cadenas, sí: cadenas de sangre necesita.
Hierros venenosos, cálidos, sanguíneos eslabones,
nudos que no rechacen a los nudos siguientes
humanamente atados.

Un hombre aguarda dentro de un pozo sin remedio,
tenso, conmocionado, con la oreja aplicada.
Porque un pueblo ha gritado ¡libertad!, vuela el cielo.
Y las cárceles vuelan.

En «El herido», el poeta contempla los campos cubiertos de víctimas heridas y en donde “la sangre siempre llueve boca arriba, hacia el cielo”. Se centra en un anóni hombre en particular, que, en la segunda parte del poema nos habla. Y, en el mar resonante, se halla este herido que quisiera tener más vidas para derramar más sangre por la libertad; pierde pedazos delcuerpo, a cada herida, pero siempre retoña “como el árbol talado”.

EL HERIDO

Para el muro de un hospital de sangre.

 

         I

Por los campos luchados se extienden los heridos.
Y de aquella extensión de cuerpos luchadores
salta un trigal de chorros calientes, extendidos
en roncos surtidores.

 

La sangre llueve siempre boca arriba, hacia el cielo.
Y las heridas suenan, igual que caracolas,
cuando hay en las heridas celeridad de vuelo,
esencia de las olas.

 

La sangre huele a mar, sabe a mar y a bodega.
La bodega del mar, del vino bravo, estalla
allí donde el herido palpitante se anega,
y florece, y se halla.

 

Herido estoy, miradme: necesito más vidas.
La que contengo es poca para el gran cometido
de sangre que quisiera perder por las heridas.
Decid quién no fue herido.

 

Mi vida es una herida de juventud dichosa.
¡Ay de quien no esté herido, de quien jamás se siente
herido por la vida, ni en la vida reposa
herido alegremente!

 

Si hasta a los hospitales se va con alegría,
se convierten en huertos de heridas entreabiertas,
de adelfos florecidos ante la cirugía.
de ensangrentadas puertas.

 

         II

 

Para la libertad sangro, lucho, pervivo.
Para la libertad, mis ojos y mis manos,
como un árbol carnal, generoso y cautivo,
doy a los cirujanos.

 

Para la libertad siento más corazones
que arenas en mi pecho: dan espumas mis venas,
y entro en los hospitales, y entro en los algodones
como en las azucenas.

 

Para la libertad me desprendo a balazos
de los que han revolcado su estatua por el lodo.
Y me desprendo a golpes de mis pies, de mis brazos,
de mi casa, de todo.

 

Porque donde unas cuencas vacías amanezcan,
ella pondrá dos piedras de futura mirada
y hará que nuevos brazos y nuevas piernas crezcan
en la carne talada.

 

Retoñarán aladas de savia sin otoño
reliquias de mi cuerpo que pierdo en cada herida.
Porque soy como el árbol talado, que retoño:
porque aún tengo la vida.

«El tren de los heridos» es una impresionante visión de la guerra: es un tren de sufrimientos, de palidez mortal, de amargura, que avanza y avanza, en silencio, pues “habla el lenguaje ahogado de los muertos”. Se alarga dejando un rastro doloroso, sin acabar nunca de cruzar la noche… De la sangre particular del herido en la guerra pasamos al colectivo en el poema «El tren de los heridos». Denuncia Miguel Hernández el horror de la sangre derramada en los altares de la barbarie fratricida.

Un tren de heridos atraviesa la noche. Tren fantasma, procesión espectral. Silencioso tren, doloroso, pálido, desmembrado, maternal, sagrado tren… Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia reflexionaron con perspicacia sobre este poema. Obsérvese que, aunque se trata de un poema blanco, el cuarto verso de cada estrofa rima con la palabra “Silencio”, que se repite a modo de una campanada fúnebre, o como obsesivo cartel de hospital que insiste: “Silencio”

EL TREN DE LOS HERIDOS

Silencio que naufraga en el silencio
de las bocas cerradas de la noche.
No cesa de callar ni atravesado.
Habla el lenguaje ahogado de los muertos.

Silencio.

Abre caminos de algodón profundo,
amordaza las ruedas, los relojes,
detén la voz del mar, de la paloma:
emociona la noche de los sueños.

Silencio.

El tren lluvioso de la sangre suelta,
el fragil tren de los que se desangran,
el silencioso, el doloroso, el pálido,
el tren callado de los sufrimientos.

Silencio.

El tren es una madre triste que avanza entre suspiros. Quisiera detenerse en un túnel a sollozar… Pero no hay estaciones, si no es el pecho… En Cancionero y romancero de ausencias, poema 22, escribirá Hernández refiriéndose a su hijo muerto: “Cada vez más ausente. / Como si un tren lejano / recorriera mi cuerpo. / Como si un negro barco / negro.” (p. 22) Este largo tren de los heridos circula dentro de nosotros, como un negro, negro buque fantasma…

Tren de la palidez mortal que asciende:
la palidez reviste las cabezas,
el ¡ay! la voz, el corazón la tierra,
el corazón de los que malhirieron.

Silencio.

Van derramando piernas, brazos, ojos, van arrojando por el tren pedazos.
Pasan dejando rastros de amargura,
otra vía láctea de estelares miembros.

Silencio.

Ronco tren desmayado, envejecido:
agoniza el carbón, suspira el humo
y, maternal, la máquina suspira,
avanza como un largo desaliento.

Silencio.

Si “Para el muro de un hospital de sangre”, había destinado el poema «El herido», aquí habla de miembros en unificación y ascensión: “un solo trozo de ala / alza el vuelo…”

Para vivir, con un pedazo basta:
en un rincón de carne cabe un hombre.
Un dedo solo, un solo trozo de ala
alza el vuelo total de todo un cuerpo.

Silencio.

Detened ese tren agonizante
que nunca acaba de cruzar la noche.
Y se queda descalzo hasta el caballo,
y enarena los cascos y el aliento.

En esta última estrofa no se repite la palabra “Silencio”. Todo ha enmudecido, hasta el mismo silencio.

Si el tren, había sido al principio del poema madre amorosa de corazón herido (“maternal la máquina suspira”), la metáfora nos lleva ahora a identificarlo con un caballo metálico, ahora, con respeto y devoción por la delicada carga de sufrimiento que transporta, “enarena los cascos y el aliento”.

En ese tren de sangre y muerte se pueden contemplar los heridos de todas las guerras y todos los crímenes. Más aún: la vida es un misterioso viaje sin estaciones. Hay sufrimiento y muchas preguntas. Dámaso Alonso, en su impresionante poema «Mujer con alcuza», de Hijos de la ira (1944), desarrolla la alegoría de la vida como camino en un misterioso tren. La protagonista ha gritado en la oscuridad…, “y estaba sola, / y ha preguntado / quién conducía, / quién movía aquel horrible tren. / Y no le ha contestado nadie, / porque estaba sola…”

En medio de la tragedia, la presencia recordada de su mujer y de su primer hijo Manuel Ramón, que había fallecido en octubre de 1938 con apenas diez meses de edad, se manifiesta en cordiales versos romanceados —nos referimos al poema «Carta»— en los que ensaya Hernández dramáticas y humanísimas reflexiones sobre la comunicación epistolar. En él se incluye tres veces un estribillo (en cursiva) utilizado antes en uno de los poemas sueltos escritos entre 1933 y 1934 y dirigido a Josefina Manresa. En este poema encontramos algunos de los recursos que serán más frecuentes en el Cancionero y romancero de ausencias. Por ejemplo, el paralelismo, en:

malheridos por la ausencia,
desgastados por el tiempo.

cartas viejas, sobres viejos,

Allí perecen las cartas
……………………
Allí agoniza la tinta

de las pasiones de antes,
de los amores de luego.

Cuando te voy a escribir
se emocionan los tinteros:

Cuando te voy a escribir,
……………………
te van a escribir mis huesos


O una epanadiplosis, que había aparecido en:

Cartas, relaciones, cartas:


Sólo un verso en el que aparece directamente el tema de la fiereza: “Mientras los colmillos crecen”. En el borrador de este poema se leía: “Fieras peores que fieras / también fieras nos han hecho / y acabarán con nosotros / si no acabamos con ellos.” Hernández, en este poema dirigido epistolarmenta a su esposa ha preferido obviar el horror que le rodea.

        CARTA

 

El palomar de las cartas
abre su imposible vuelo
desde las trémulas mesas
donde se apoya el recuerdo,
la gravedad de la ausencia,
el corazón, el silencio.


Oigo un latido de cartas
navegando hacia su centro.


Donde voy, con las mujeres
y con los hombres me encuentro,
malheridos por la ausencia,
desgastados por el tiempo.


Cartas, relaciones, cartas:
tarjetas postales, sueños,
fragmentos de la ternura,
proyectados en el cielo,
lanzados de sangre a sangre
y de deseo a deseo.


Aunque bajo la tierra
mi amante cuerpo esté,
escríbeme a la tierra
que yo te escribiré.


En un rincón enmudecen
cartas viejas, sobres viejos,
con el color de la edad
sobre la escritura puesto.
Allí perecen las cartas
llenas de estremecimientos.
Allí agoniza la tinta
y desfallecen los pliegos,
y el papel se agujerea
como un breve cementerio
de las pasiones de antes,
de los amores de luego.


Aunque bajo la tierra
mi amante cuerpo esté,
escríbeme a la tierra,
que yo te escribiré.


Cuando te voy a escribir
se emocionan los tinteros:
los negros tinteros fríos
se ponen rojos y trémulos,
y un claro calor humano
sube desde el fondo negro.
Cuando te voy a escribir,
te van a escribir mis huesos:
te escribo con la imborrable
tinta de mi sentimiento.


Allá va mi carta cálida,
paloma forjada al fuego,
con las dos alas plegadas
y la dirección en medio.
Ave que sólo persigue,
para nido y aire y cielo,
carne, manos, ojos tuyos,
y el espacio de tu aliento.


Y te quedarás desnuda
dentro de tus sentimientos,
sin ropa, para sentirla
del todo contra tu pecho.


Aunque bajo la tierra
mi amante cuerpo esté,
escríbeme a la tierra
que yo te escribiré.


Ayer se quedó una carta
abandonada y sin dueño,
volando sobre los ojos
de alguien que perdió su cuerpo.
Cartas que se quedan vivas
hablando para los muertos:
papel anhelante, humano,
sin ojos que puedan serlo.


Mientras los colmillos crecen,
cada vez más cerca siento
la leve voz de tu carta
igual que un clamor inmenso.
La recibiré dormido,
si no es posible despierto.
Y mis heridas serán
los derramados tinteros,
las bocas estremecidas
de rememorar tus besos,
y con su inaudita voz
han de repetir: te quiero.

«Canción última» cierra la selección. En ella, la desgracia y el luto, la ruina y el abandono, se tiñen de esperanza, tras la ventana del odio. Aunque todo falte al hombre (al poeta), puede gritar suplicante: “Dejadme la esperanza”.

CANCIÓN ÚLTIMA

Pintada, no vacía:
pintada está mi casa
del color de las grandes
pasiones y desgracias.

 

Regresará del llanto
adonde fue llevada
con su desierta mesa,
con su ruinosa cama.

 

Florecerán los besos
sobre las almohadas.

Y en torno de los cuerpos
elevará la sábana
su inmensa enredadera
nocturna, perfumada.

 

El odio se amortigua
detrás de la ventana.


Será la garra suave.


Dejadme la esperanza.

Obsérvese que el poeta, cuando no centra su mirada en la propia guerra y en sus efectos y la dirige hacia sí mismo o hacia los suyos, utiliza el arte menor (más propio para una lírica íntima o la canción popular), en lugar del arte mayor (más indicado para los cantos épicos).

b)     Métrica

El libro se compone de 19 poemas. El más corto de ellos tiene 14 versos; el más largo, 144. En total, suman 993 versos. Entre los de arte mayor, predomina el verso alejandrino. Seis poemas están escritos con estrofas de pie quebrado, y dos utilizan la inserción de un verso menor entre las estrofas. En cuanto a la rima, abundan los poemas acosonantados: diez de los diecinueve. Hay cinco de verso blanco y cuatro asonantados.

c)    Técnica metafórica

En este libro el uso del lenguaje metafórico se ha reducido y depurado, pues tiende a ser la expresión cada vez más ceñida a un contenido humano-poético. Las experiencias vividas en la guerra y en los primeros meses en la cárcel han barrido cuanto había podido ser retórica o virtuosismo en su mundo poético. Se continúa un proceso gradual de interiorización y desnudez expresiva. El dramatismo se acendra a la par que madura el hombre. El dolor y la muerte imprimen un indeleble sello en el alma del poeta y en cada uno de sus poemas, nacidos en la pura y desolada entraña del ser.  Por una parte, pues, Hernández conserva los rasgos de su técnica metafórica, pero la pone al servicio de una poesía entrañable, humana, que no brota de la inteligencia, sino del corazón; por otra, busca una sencillez y una sustantividad expresiva, deliberada e intuitiva a la vez, y así la adjetivación casi no existe y el sustantivo adquiere, junto con el verbo, la máxima expresividad.

         Símbolos: En El hombre acecha sigue utilizando los símbolos de Viento del pueblo, pero ahora más generalizados. Es decir, aunque no deje de aludir a un bando u otro, el objeto de estos símbolos, y del libro en general, es el hombre en general. Se establece una clara relación entre tres términos fundamentales: “Fiera”: Hombre agresivo; “Maleza”: Odio y “Garra”: Armamento.

         Comparaciones: Son poco frecuentes. Precisamente, el poema en que se dan en mayor número se inspira en un tema que ya había aparecido casi en los albores de su producción poética —el aeroplano—, pero ahora se relaciona con la aventura épica de la guerra.

         Dinamización: El hombre, como consecuencia de la guerra, regresa a la fiera: el universo entero se aterra y se pone en movimiento para retroceder: “se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre” (Canción primera»). Cuando los heroicos aviadores se lanzan al espacio, también “el cielo retrocede” («El vuelo de los hombres»). Sin embargo, “porque un pueblo ha gritado ¡libertad! Vuela el cielo” («Las cárceles»); en cambio, éstas se mueven, avanzan, buscan al hombre: le cazan.

         Vivificación: Las cartas que se cruzan en la guerra laten, vuelan, son palomas, un ser vivo y sensible. La sangre también se vivifica: anda, choca, azota, devora (“Es sangre, no granizo”; “El tiempo es sangre”, ambas en el poema «18 de julio de 1936 - 18 de julio de 1938»). La casa del poeta, abandonada y vacía a causa de la guerra, algún día “regresará del llanto a donde fue llevada” («Canción última»).

         Personificación: El cielo se humaniza, siente júbilo y se rejuvenece cuando los jóvenes aviadores lo cruzan en la guerra («El vuelo de los hombres»). Las mismas cartas que antes han sido palomas, ahora se estremecen y agonizan como el ser humano que las escribe o las recibe. Y hasta el papel en que están escritas, y el tintero y su tinta, participan de tal emoción («Carta»). Los metales penan y sollozan como los hombres, al presenciar las tragedias en «Las cárceles”. El tren que transporta a los heridos inacabablemente sufre, suspira, se hace madre de los que lleva («El tren de los heridos»).

         Sinestesias: Sólo encontramos tres: “la claridad del día / corriera, resonara” («El vuelo de los hombres»); “truena la luz” («El vuelo de los hombres»); y “las heridas suenan / igual que caracolas” («El herido»).

         Cromatismo: Los dos únicos colores que encontramos en El hombre acecha son el rojo y el negro. El rojo —la sangre— impregna todo el poema «Es sangre, no granizo», una estrofa de «Las cárceles», domina en «El herido» y rivaliza con la palidez de la muerte en «El tren de los heridos». El negro vive en la cárcel, en la memoria del prisionero («Las cárceles»). Por último, el color pierde su puro valor cromático y se reviste de una calidad moral y humana: “Pintada, no vacía; / pintada está mi casa / del color de las grandes / pasiones y desgracias” («Canción última»).

Sólo en un poema el rojo simboliza la pasión amorosa y se trasfunde a la negra tinta con que el poeta escribe a su esposa y a su primer hijo muerto: “Los negros tinteros fríos / se ponen rojos y trémulos” («Carta»). Se trata de uno de los tres poemas que escribe en arte menor en El hombre acecha y es un anticipo de lo que será su siguiente libro Cancionero y romancero de ausencias.

d)    Otros recursos estilísticos

Miguel Hernández todavía usa alguna vez en este libro su habitual léxico agreste, pero teñido del sentido trágico de la ausencias, pues ha entrado en las cárceles, en el paisaje de los heridos, en la casa vacía… Su peculiarísima metáfora del “rayo” aparece sólo una vez. La guerra y la cárcel han agotado esa fuerza virgen, pura, cegadora y rotunda de sus versos anteriores. Un hombre —símbolo de muchos otros— está encarcelado “y destroza sus alas como el rayo amarrado” («Las cárceles»). La anáfora pierde todo sentido musical y virtuosista para simplemente enfatizar la verdad humana que expresa el poema.

9.     Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941)

Nota previa: Para los poemas seguimos la numeración de las ediciones de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, que consideramos definitiva, a menos que aparezcan, lo que es poco probable, nuevos poemas del libro.

Hemos visto cómo con la guerra su poesía sufre un cambio. No una transformación profunda, pero sí un aumento de la exaltación y la acción. Destinado a la 6ª División, pasa por Valencia y, más tarde, con el final de la guerra, a Madrid, de nuevo con Cossío. Su situación es delicada. Intenta conseguir refugio diplomático, lo que no logra. Vuelve a Orihuela y, al ir cerrándosele los frentes de la guerra, marcha para Sevilla. Allí busca la ayuda de unos amigos y, al no conseguirla, pretende salir por la frontera portuguesa, en ingenuo afán de no caer prisionero. Las autoridades del gobierno fascista de Salazar devuelven a cuantos intentan ese refugio. Apresado en Rosal de la Frontera, pasa a la cárcel de Sevilla y, de allí, a la de la calle de Torrijos, en Madrid, de la cual sale en septiembre de 1939 sin haber sido procesado ni juzgado. Su segunda ingenuidad fue volver inmediatamente a Orihuela con los suyos. Allí le entregará a Josefina un cuaderno gris, que titula Cancionero y romancero de ausencias, donde, a lápiz, ha ido transcribiendo en la cárcel casi 80 poemas. Una delación lo lleva a ser detenido. En su pereginación por diversas cárceles seguirá escribiendo poemas que posteriormente —por su temática y estilo— completarán este libro. Otros poemas de esta época, escritos en diversas estrofas de arte mayor, aunque conservan los temas del Cancionero…, por su forma y estilo se han considerado como Poemas Últimos, aunque la palabra “últimos” no debe interpretarse como posteriores a este libro. Es por esto que los incluimos en el siguiente apartado.

Trasladado a Madrid en noviembre, coincide en la cárcel de la plaza Conde de Toreno con Antonio Buero Vallejo. Es juzgado y condenado a muerte, en marzo de 1940, por su participación en la contienda al lado de la República. Se le conmuta la pena a la inmediata inferior de treinta años, gracias a la mediación de varios amigos intelectuales próximos al régimen del general Franco (José Mará de Cossío, Carlos Sentís, Rafael Sánchez-Mazas, Dionisio Ridruejo, José María Alfaro…) y pasa a la prisión de Palencia en septiembre de 1940, al Penal de Ocaña en noviembre, y, por fin, en el verano de 1941, al Reformatorio de Adultos de Alicante, donde cae enfermo de gravedad, hasta morir el 28 de marzo de 1942. Su cadáver quedó en un nicho del cementerio de esta ciudad. (v. Biografía)

Como ya hemos dicho, desde 1934, Miguel Hernández había mantenido relaciones con una muchacha andaluza que residía en Orihuela: Josefina Manresa. Con ella se había casado “por lo civil”. Algunos de los poemas amorosos más encendidos —muchos de los cuales aparecen ya en las primeras versiones de El rayo que no cesa— son para ella; y siguió cantándola como novia, como esposa y como madre en los libros siguientes. Casó (por lo civil, detalle importante, como veremos a la hora de hablar de su muerte (v. Biografía) con ella en marzo de 1937 y tuvo dos hijos: Manuel Ramón, vivo retato del padre, nacido en diciembre de 1937 y muerto en octubre de 1938; y Manuel Miguel, vivo retrato de la madre, nacido en enero de 1939. Si para el primero es el impresionante poema «Hijo de la luz y de la sombra» (Poemas últimos), así como otros desgarradores poemas motivados por su muerte y recogidos en Cancionero y Romancero de ausencias, para el segundo son las famosas «Nanas de la cebolla», “las más trágicas canciones de cuna de toda la poesía española”, en palabras de Concha Zardoya.

Los primeros poemas de Cancionero y romancero de ausencias empezó a escribirlos hacia 1938, cuando todavía estaba escribiendo El hombre acecha. Probablemente, motivados por el nacimiento de su primer hijo Manuel Ramón y su posterior fallecimiento. Los borradores de estos poemas aparecen a lápiz sobre unas cuartillas de igual papel al de su anterior libro. Varios de estos poemas aparecerán de hecho en El hombre acecha, por ejemplo, el poema «Carta», que vimos en el apartado anterior, dirigido a la mujer y al hijo muerto, como lo demuestran tanto la lectura atenta del poema como los borradores previos.

Existe en el Cancionero y romancero de ausencias un aspecto esencial: es su capacidad de sufrimiento. El morir diario ya de por sí es bastante para aniquilar a un hombre y mucho más si ese hombre es un poeta. Esa inclinación por la muerte, esa visión y concepción de la muerte desde que empezó a sentir, esa predisposición, presentimiento de muerte que le acompaña, va más allá de su propia persona. Freud escribió que el individuo vive una doble existencia: como fin en sí mismo y como eslabón de un encadenamiento al cual sirve independientemente de su voluntad: es el sustrato mortal de una esencia tal vez inmortal. La capacidad de sufrimiento lo hace dilatarse, extenderse y sufre y muere cuando piensa en el sufrimiento que tendrá una tercera persona, muere con el dolor de la familia que pierde un hijo, sufre con la tragedia de un pueblo y muere con la muerte de cada una de sus partes. En el poema «Hijo de la luz y de la sombra» (Poemas Últimos), leemos:

No te quiero a ti sola, te quiero en tu ascendencia
y en cuanto de tu vientre descenderá mañana

La guerra parece estar perdida y su esperanza de pervivir en el hijo que tanto se le parecía, se viene abajo. Uno de los motivos de la poesía hernandiana es la pervivencia a través de sus desdendiente, como él se considera continuador de la vida de sus antepasados, como sugiere Marie Chevallier (La escritura poética de M. Hernández. Siglo XXI. Madrid, 1977). El poeta oriolano concibe la unión carnal como la realización plena desbordada hacia el futuro, él y su mujer lanzan un puente entre el ahora y la eternidad. Pero cuando el hijo muere, esa eternidad desaparece. Esa vida ya no tiene futuro. Son numerosos los poemas que expresan la destrucción de la esperanza en el hombre y quizá hasta la ruina misma de la esperanza absoluta, cuyo ejemplo era el amor consagrado a la esposa y al hijo. Con la muerte del hijo la felicidad conyugal, tan plenamente sentida antes, sobrevive a la desgracia, pero a veces la cuchillada interior de la pena la empaña. La gran verdad del amor compartido atrae la desgracia. Más tarde, cuando el segundo hijo viene al mundo el poeta lo vive como un regreso del primero, como el regreso del primer sol después de una terrible tormenta, y el grito de dolor se cambia en grito de felicidad. Él ama con pasión, su amor es inmenso pero realista. No se deja llevar por los ideales del amor romántico. Conoce la vida y sus limitaciones. Este poema, escrito a raíz de la muerte del primer hijo, leído con atención nos revela muchos de los temas presentes en el libro; sólo falta la alegría y la esperanza, que también forman parte del mismo:

          (66)

 

DESPUÉS DEL AMOR

 

No pudimos ser. La tierra
no pudo tanto. No somos
cuanto se propuso el sol
en un anhelo remoto.
Un pie se acerca a lo claro.
En lo oscuro insiste el otro.
Porque el amor no es perpetuo
en nadie, ni en mí tampoco.
El odio aguarda su instante
dentro del carbón más hondo.
Rojo es el odio y nutrido.

El amor, pálido y solo.

Cansado de odiar, te amo.
Cansado de amar, te odio.

Llueve tiempo, llueve tiempo.
Y un día triste entre todos,
triste por toda la tierra,
triste desde mí hasta el lobo,
dormimos y despertamos
con un tigre entre los ojos.

Piedras, hombres como piedras,
duros y plenos de encono,
chocan en el aire, donde
chocan las piedras de pronto.

Soledades que hoy rechazan
y ayer juntaban sus rostros.
Soledades que en el beso
guardan el rugido sordo.
Soledades para siempre.
Soledades sin apoyo.

Cuerpos como un mar voraz,
entrechocado, furioso.

Solitariamente atados
por el amor, por el odio.
Por las venas surgen hombres,
cruzan las ciudades, torvos.

En el corazón arraiga
solitariamente todo.
Huellas sin compaña quedan
como en el agua, en el fondo.

Sólo una voz, a lo lejos,
siempre a lo lejos la oigo,
acompaña y hace ir
igual que el cuello a los hombros.

Sólo una voz me arrebata
este armazón espinoso
de vello retrocedido
y erizado que me pongo.

Los secos vientos no pueden
secar los mares jugosos.
Y el corazón permanece
fresco en su cárcel de agosto
porque esa voz es el arma
más tierna de los arroyos:

«Miguel: me acuerdo de ti
después del sol y del polvo,
antes de la misma luna,
tumba de un sueño amoroso».

Amor: aleja mi ser
de sus primeros escombros,
y edificándome, dicta
una verdad como un soplo.

Después del amor, la tierra.
Después de la tierra, todo.

Toda su obra no es sino un desafío del amor para llegar al ser. Los poemas se encogen a lo ancho y a lo largo, esencializan la expresión como para hacer el sentimiento más puro. Pero sentimientos de opuestos: presencia/ausencia, vida/muerte, amor/odio… Está describiendo una poética del corazón y la sangre, del vigor y la ternura. Escribe desconsolados versos de angustia y desconsuelo. Cuando ingrese en la cárcel (o, mejor dicho, las cárceles por las que irá transitando en sus últimos años de vida) las asencias de su mujer de su hijo muerto (“Muerto mío, muerto mío. / Nadie nos siente en la tierra / donde haces caliente el frío”, p. 51) y de su segundo hijo, serán uno de los temas centrales de muchas de las composiciones de Cancionero y romancero de ausencias. Aunque, a veces, hay rasgos de esperanza, expresados por el nacimiento del nuevo hijo. A dos meses y medio del fallecimiento de Manuel Ramón, nace otro Manolillo: Manuel Miguel. “Eres mi ser que vuelve / hacia su ser más claro…” (p. 93, en algunas ediciones con el título «Niño», que no aparece en los manuscritos). En la rueda de generaciones, amanece un nuevo sol por el Oriente. Cuando Josefina envía a la cárcel de Torrijos de Madrid una foto del niño con siete meses, comenta el padre:

No pasa un momento sin que lo mire y me ría, por muy serio que me encuentre, viendo esa risa tan hermosa que le sale delante de los cortinones y encima del catafalco ese en que está sentado. Esa risa suya es mi mejor compañía aquí y cuanto más la miro más encuentro que se parece a la tuya. Y los ojos, y las cejas y la cara entera. Este hijo nuestro, por quien no debes perder el ánimo y la confianza en esta vida, es más tuyo que mío. El otro era más mío…

También desde la prisión de Torrijos, el 3 de agosto de 1939, escribe a su esposa refiriéndose al Cancionero y romancero de ausencias y a otros poemas:

No quiero perderlos, porque son el trabajo de casi dos años y el pan de mañana vuestro, además del mejor recuerdo del hijo primero…

En su edición de la Obra Poética Completa, Leopolde de Luis y Jorge Urrutia condensan así el significado de esta obra:

La preocupación y el dolor acumulados en El hombre acecha desembocan en esta profunda y grave poesía, donde la voz de Miguel Hernández se alza a cumbres excepcionales de la lírica. Como dice en un poema, todo el desconsuelo telúrico cayó diluvialmente “sobre un pastor sediento”. Pastor sediento él, que fue sabio conductor de hermosos y fecundos rebaños de retórica, prescinde aquí de cuanto no resulta esencial y suficiente para expresar su nueva y desnuda verdad humana. Verso corto —muy pocos poemas se presentan en arte mayor—, palabra sobria, imágenes precisas. La experiencia de cuanto ha vivido y aprendido entra en aire popular de copla y canción, de romancillo leve y hondo, cuyas alas arrancan raíces. La vida, el amor, la muerte, son las tres heridas que laceran al poeta. Una única y misma herida, a fin de cuentas. El cuchillo que un día intuyó. La materia poética se nutre del recuerdo; como la mejor poesía, este libro es casi un libro de momorias.

a)       Composición del libro: temas y métrica

Este libro —en palabras de Concha Zardoya[21]—“es un verdadero diario íntimo: las confesiones de un alma en soledad. Son poemas breves, escritos en pocas palabras, sinceras, desnudas, enjutas. El dolor ha secado la imagen y la metáfora. Ni un rastro de leve retórica. Su dolor solo: el dolor del hombre; el sombrío horizonte de los presos, el ir a la muerte cada madrugada. Canciones y romances lloran ausencias irremediables, el lecho, las ropas, una fotografía… La esposa y el hijo le arrancan le arrancan las notas más entrañables. Ni un brillo en esta poesía requemada por el dolor, hecha ya desconsolada ceniza”.

Darío Puccini considera que Cancionero y romancero de ausencias la más auténtica y madura composición del poeta:

[…] el proyecto o ideal de poesía al que tendía Miguel Hernández en el punto crucial de su verdadera madurez de escritor y de hombre (una madurez trágicamente truncada por una muerte prematura), está contenido por entero en este diario íntimo —deliberadamente sin márgenes e ininterrumpido— que es su inacabado Cancionero y romancero de ausencias. Un diario íntimo con las ventanas abiertas de par en par sobre el mundo.

D. Puccini: «El último mensaje de Miguel hernández», Revista de Occidente, Madrid, nº 139, octubre de 1974, pág. 107.

Sólo un pequeño rasto de humor. En la contracubierta del cuaderno en que dejó escritas las primeras composiciones y que entregó a su mujer, antes de su último ingreso en la cárcel, se puede leer:


Si este libro se perdiera
como puede suceder,
se ruega a quien se lo encuentre
me lo sepa devolver.
Si quiere saber mi nombre
aquí abajo lo pondré.
Con perdón suyo, me llamo
M. Hernández Gilabert.
El domicilio en la cárcel.
Visitas de seis a seis.

Es así que nos encontramos ante un “diario íntimo” en forma poética, en el que Miguel Hernández ha ido expresando sus meditaciones, sus sentimientos sobre el amor, la muerte o la ausencia. Algunos poemas manifiestan una unidad clara entre sí o son claras variaciones sobre el mismo tema (por ejemplo, 22 y 99). Son poemas breves, concisos, sometidos a una reducción conceptual y lingüística, que acentúa su carácter íntimo, casi secreto. De hecho, sólo aparece el dolor del hombre ante la ausencia de la mujer, del hijo y de la libertad, y la presencia de la soledad y la muerte:

          (25)

 

Llegó con tres heridas:

la del amor,

la de la muerte,

la de la vida.

 

Con tres heridas viene:

la de la vida,

la del amor,

la de la muerte:

 

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor.

En su libro Miguel Hernández (1910-1942), Vida y obra, Concha Zardoya clasifica los poemas del Cancionero... en: a) amorosos, b) elegíacos, c) un romance al hijo vivo (93), d) el hombre ante el amor, al vida, la soledad, la cárcel y la muerte, e) el hombre acecha todavía, f) canciones de la guerra y g) canciones de tema vario. Según criterio de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia este libro (porque hay que considerarlo como tal, aunque su autor no llegara a compaginarlo definitivamente) es fundamentalmentalmente fruto de tres ausencias: la ausencia del hijo muerto; la ausencia de los seres queridos, por imperativo de la guerra; y la ausencia del mundo, impuesta por su encarcelamiento.

Efectivamente, los poemas tienen su origen en sentimientos personales concretos:

  El dolor por la muerte del hijo y su ausencia, expresada, ya en arranques de solitaria angustia —véanse los poemas 15 ó 22—, ya en patético diálogo con la amada —como el 6, el 29 ó el 43—, ya en imposible diálogo con el hijo muerto —vg. el 51 ó el 97—:

          (15)

 

Si te perdiera...
Si te encontrara
bajo la tierra.

 

Bajo la tierra
del cuerpo mío,
siempre sedienta.


          (22)

 

Cada vez más presente.
Como si un rayo raudo
te trajera a mi pecho.
Como un lento rayo
lento.

 

Cada vez más ausente.
Como si un tren lejano
recorriera mi cuerpo.
Como si un negro barco
negro.


          (29)

 

Ausencia en todo veo;
tus ojos la reflejan.

 

Ausencia en todo escucho:
tu voz a tiempo suena.

 

Ausencia en todo aspiro:
tu aliento huele a hierba.

 

Ausencia en todo toco:
tu cuerpo se despuebla.

 

Ausencia en todo siento.
Ausencia, ausencia, ausencia.


          (94)

 

Era un hoyo no muy hondo.
Casi en la flor de la sombra.
No hubiera cabido un hombre
en su oscuridad angosta.
Contigo todo fue anchura
en la tierra tenebrosa.

 

Mi casa contigo era
la habitación de la bóveda.
Dentro de mi casa entraba
por ti la luz victoriosa.

 

Mi casa va siendo un hoyo.
Yo no quisiera que toda
aquella luz se alejara
vencida, desde la alcoba.

 

Pero cuando llueve, siento
que las paredes se ahondan,
y reverdecen los muebles,
rememorando las hojas.

 

Mi casa es una ciudad
con una puerta a la aurora,
otra más grande a la tarde,
y a la noche, inmensa, otra.

 

Mi casa es una ataúd.
Bajo la lluvia redobla.
Y ahuyenta las golondrinas
que no la quisieran torva.

 

En mi casa falta un cuerpo.
Dos en nuestra casa sobran.


          (51)

 

Muerto mío, muerto mío.
Nadie nos siente en la tierra
donde haces caliente el frío.

El poema 49 del Cancionero y romancero de ausencias, es de dolor intenso. No vio morir al hijo, pero sí vio cuando lo enterraban: “Era un hoyo no muy hondo, /casi en la flor de la sombra”... El mismo poema es desarrollado ampliamente en el 95:

          (95)

 

Era un hoyo no muy hondo,
casi en la flor de la sombra.
No hubiera cabido un hombre
en su oscuridad angosta.
Contigo todo fue anchura
en la tierra tenebrosa.

 

Mi casa contigo era
la habitación de la bóveda.
Dentro de mi casa entraba
por ti la luz victoriosa.

 

Mi casa va siendo un hoyo.
Yo no quisiera que toda
aquella luz se alejara
vencida, desde la alcoba.

 

Pero cuando llueve, siento
que las paredes se ahondan,
y reverdecen los muebles,
rememorando las hojas.

 

Mi casa es una ciudad
con una puerta a la aurora,
otra más grande a la tarde,
y a la noche, inmensa, otra.

 

Mi casa es una ataúd.
Bajo la lluvia redobla.
Y ahuyenta las golondrinas
que no la quisieran torva.

 

En mi casa falta un cuerpo.
Dos en nuestra casa sobran.


Hasta la casa, vacía por la muerte del hijo, va siendo reflejo de la muerte: “Mi casa va siendo un hoyo” (50). La muerte con su pena, lo cubre todo, ambiente, recuerdo, mirada. Si le canta al hijo primero con palabras de albores, “Fue la primera vez de la alegría, / la sola vez de su total imagen” (43), es para volver, en seguida, por sus pisadas y mostrar en todo su dolor la suerte del niño: “Pero es una tristeza para siempre, / porque apenas nacido fue a enterrase” (43):

          (43)

 

Fue una alegría de una sola vez,
de esas que no son nunca más iguales.
El corazón, lleno de historias tristes,
fue arrebatado por las claridades.

 

Fue una alegría como la mañana,
que puso azul el corazón, y grande,
más comunicativo su latido,
más esbelta su cumbre aleteante.

 

Fue una alegría que dolió de tanto
encenderse, reírse, dilatarse.
Una mujer y yo la recogimos
desde un niño rodado de su carne.

 

Fue una alegría en el amanecer
más virginal de todas las verdades.
Se inflamaban los gallos, y callaron
atravesados por su misma sangre.

 

Fue la primera vez de la alegría
la sola vez de su total imagen.
Las otras alegrías se quedaron
como granos de arena ante los mares.

 

Fue una alegría para siempre sola,
para siempre dorada, destellante.
Pero es una tristeza para siempre,
porque apenas nacida fue a enterrarse.


Ausencia universal en un mundo, acechante, ausencia que suena en breves canciones radicadas en lo fragmentario y diverso: las ropas, el lecho, la mirada, la sangre, el viento, el sol, la risa, el beso, el campo, el corazón, una fotografía, el hijo, la mujer, la vida, la muerte… Todos aquellos breves poemas forman como un diario del corazón del poeta, se diría que un testamento de sinceridad. La mujer y el hijo —la vida—, la guerra y la muerte: aquí los cuatro de los grandes temas de este libro excepcional en la poesía moderna de España. Son poemas dichos en voz baja, confesiones entre exteriores truenos y rayos de ira: unas “pocas palabras verdaderas”, como diría Antonio Machado. Si se ha leído la obra anterior de Miguel Hernández nacerá ahora una sorpresa. Se han secado los húmedos pliegues, ha quedado enjuto, castellanamente seco, el corazón del poeta. Todo el brillo de su poesía anterior ha dejado estos rescoldos de secreta llama, rodeados de ceniza. El inflamado canto, una vez retumbó, se destejió en ecos de amargura. Y si la majestuosa llama del incendio lo inflama todo, también ilumina algunos objetos, esas pequeñas cosas del mundo por las que vivimos: la mujer, el hijo… El vendaval, si arrebata, si suspende el ánimo, también pone en movimiento, al llevarse los grandes edificios, los objetos que llenan nuestra vida. Y la turbulenta y huracanada experiencia de aquellos años (1938-1941) puso al descubierto ante los ojos de poeta un mundo familiar del hombre, los eternos objetos del hombre.

 

  La comprensión de su propia tragedia (poemas de cárceles): Poemas que duelen en todas direcciones: en el alma, en el gesto, en el cuerpo, en la mirada. Un hombre hecho para medirse con la libertad reducido a las miserias de cuatro paredes; un corazón hecho para amar, con rejas y cerrojos. «El último rincón» (106) es para el poeta, “rincón para el sol más grande, / sepultura de esta vida / donde tus ojos no caben”. En ese pozo negro de soledad e injusticias se muere el poeta sin libertad, sangrando de amor.

  La comprensión de la tragedia de los suyos, como la las privaciones del hijo, criándose en circunstancias de excepcional dureza. Resalta en este aspecto el poema 74 —«Nanas de la cebolla»—, al que Concha Zardoya llamó “la más trágica canción de cuna de la poesía española”. Hernández no explota la situación de su mujer y su hijo, sino que la potencia imaginativamente. Luis Felipe Vivanco, en su estudio sobre las «Nanas de la cebolla», apunta la unión de un tecnicismo barroco (“La cebolla es escarcha / cerrada y pobre [...] hielo negro y escarcha / grande y redonda.”) y una desnudez expresiva y encuentra en dicho poema, en su dramatismo, la “necesidad de alegría en el hijo, o, más entrañablemente aún su necesidad del hijo como alegría”. Y repara también en la metáfora de los diente como “diminutas ferocidades”, que tiene como precedente y su contraste en El hombre acecha, libro en el que en las circunstancias de la guerra se concibe al hombre como a una fiera y a los dientes como su arma:


74 («Nanas de la cebolla»)


La cebolla es escarcha
cerrada y pobre:
escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla:
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

 

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchaba de azúcar,
cebolla y sangre.

 

Una mujer morena,
resuelta en luna,
derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríeta, niño,
que te tragas la luna
cuando es preciso.

 

Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en los ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que en el alma, al oírte,
bata el espacio.

 

Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.

 

Es tu risa la espada
más victoriosa.
Vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol,
porvenir de mis huesos
y de mi amor.

 

La carne aleteante,
súbito el párpado,
y el niño como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!

 

Desperté de ser niño.
Nunca despiertes.
Triste llevo la boca.
Ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.

 

Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne parece
cielo cernido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!

 

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

 

Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

 

Vuela niño en la doble
luna del pecho.
Él, triste de cebolla.
Tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.

 

Las «Nanas de la cebolla» es el último poema que aparece escrito en el cuaderno mencionado que Hernández entregó a su esposa el 17 de septiembre de 1939, cuando salió de la cárcel madrileña de Torrijos y marchó a Cox y Orihuela para unirse a su familia. Quizá por su extensión y por el hecho de que algunos Poemas Últimos aparecen esbozados en dicha libreta, muchas ediciones los han incluido en estos últimos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que otros poemas del Cancionero... son también extensos, como los romances. El mismo título del libro alude a canciones (como ésta, escrita en seguidillas) y romances. Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, en conversación con Josefina Manresa, confirman la opinión de ésta de que las «Nanas...» pertenecen a este libro.

En el cuaderno aparece sin título y sin ladillo. Fue publicado por primera vez en el número 9 de la revista de poesía vallisoletana Halcón, correspondiente a mayo de 1946, con el título «Nana a mi niño», y el ladillo redactado como sigue: «Dedicada a su hijo, a raíz de recibir una carta de su mujer en la que le decía que no comía más que pan y cebolla». En el volumen Obra escogida (prologo de Arturo del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1952) figuró ya con el título «Nanas de la cebolla», con el que el poema es actualmente reconocido.

En una carta del poeta a su mujer, fechada el 12 de septiembre de 1939, desde la prisión de Torrijos, se alude a este poema con estas palabras:

Estos días me los he pasado cabilando sobre tu situación, cada día más difícil. El olor de la cebolla que comes me llega hasta aquí y mi niño se sentirá indignado y sacar zumo de cebolla en vez de leche. Para que lo consueles, temando esas coplillas que he hecho, ya que para mí no hay otro quehacer que escribiros a vosotros o desesperarme. Prefiero lo primero, y así no hago más que eso, además de lavar y coser con muchísima seriedad y soltura, como si en toda mi vida no hubiera hecho otra cosa. También paso mis buenos ratos espulgándome, que familia menuda no me falta nunca, y a veces la crío robusta y grande como el garbanzo. Todo se acabará a fuerza de uña y paciencia, o ellos, los piojos, acabarán conmigo. Pero son demasiada poca cosa para mí, tan valiente como siempre, y aunque fueran como elefantes estos bichos que quieren llevarse mi sangre, los haría desaparecer del mapa de mi cuerpo. ¡Pobre cuerpo! Entre sarna, piojos, chinches y toda clase de animales, sin libertad, sin ti, Josefina, y sin ti, Manolillo de mi alma, no sabe a ratos qué postura tomar, y al fin toma la de la esperanza que no se pierde nunca.

La carta fue publicada por primera vez por Concha Zardoya en su libro Miguel Hernández. Vida. Obra. Bibliografía. Antología., Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1955.

«Antes del odio» es aliento dolorido, penas entrecruzadas, corazón sufriente, guardador del beso y la semilla. Tiemblan las palabras de tanto peso, de tanto sufrir en su mensaje. Se humanizan las sensaciones, se acarician los ecos, sangran las esencias:

          (60)


ANTES DEL ODIO

 

Beso soy, sombra con sombra.
Beso, dolor con dolor,
por haberme enamorado,
corazón sin corazón,
de las cosas, del aliento
sin sombra de la creación
Sed con agua en la distancia,
pero sed alrededor.

Corazón en una copa
donde me lo bebo yo,
y no se lo bebe nadie,
nadie sabe su sabor.
Odio, vida: ¡cuánto odio
sólo por amor!

No es posible acariciarte
con las manos que me dio
el fuego de más deseo,
el ansio de más ardor.
Varias alas, varios vuelos
abaten en ellas hoy
hierros que cercan las venas
y las muerden con rencor.
Por amor, vida, abatido,
pájaro sin remisión.
Sólo por amor odiado.
Sólo por amor.

Amor, tu bóveda arriba
y no abajo siempre, amor,
sin otra luz que estas ansias,
sin otra iluminación.
Mírame aquí encadenado,
escupido, sin calor,
a los pies de la tiniebla
más súbita, más feroz,
comiendo paz y cuchillo
como buen trabajador
y a veces cuchillo sólo,
sólo por amor.

Todo lo que significa
golondrinas, ascensión,
claridad, anchura, aire,
decidido espacio, sol,
horizonte aleteante,
sepultado en un rincón.
Esperanza, mar, desierto,
sangre, monte rodador:
libertades de mi alma
clamorosas de pasión,
desfilando por mi cuerpo,
donde no se quedan, no,
pero donde se despliegan,
sólo por amor.

Porque dentro de la triste
guirnalda del eslabón,
del sabor a carcelero
constante, y a paredón,
y a precipicio en acecho,
alto, alegre, libre soy.
Alto, alegre, libre, libre,
sólo por amor.

No, no hay cárcel para el hombre.
No podrán atarme, no.
Este mundo de cadenas
me es pequeño y exterior.
¿Quién encierra una sonrisa?
¿Quién amuralla una voz?
A lo lejos tú, más sola
que la muerte, la una y yo.
A lo lejos tú, sintiendo
en tus brazos mi prisión:
en tus brazos donde late
la libertad de los dos.
Libre soy. Siénteme libre.
Sólo por amor.

Existe en el Cancionero y romancero de ausencias un aspecto esencial: es su capacidad de sufrimiento. El morir diario ya de por sí es bastante para aniquilar a un hombre y mucho más si ese hombre es un poeta. Esa inclinación por la muerte, esa visión y concepción de la muerte desde que empezó a sentir, esa predisposición, presentimiento de muerte que le acompaña, va más allá de su propia persona. La capacidad de sufrimiento lo hace dilatarse, extenderse y sufre y muere cuando piensa en el sufrimiento que tendrá una tercera persona, muere con el dolor de la familia que pierde un hijo, sufre con la tragedia de un pueblo y muere con la muerte de cada una de sus partes.

  La superación del oscuro presente por medio del amor y la esperanza en el futuro representada por el nuevo hijo:

La esperanza dolorida ante el nuevo hijo es con frecuencia un sentimiento aliado al amor a la mujer, como en el poema 109, donde el hijo muerto es el sol poniente y el vientre de de la madre —de nuevo fecundado— se alza hacia el oriente:

        (109)

 

Se puso el sol.
Pero tu temprano vientre
de nuevo se levantó
por el oriente.

O en el poema 59, exaltación del vientre de la madre, como esperanza hacia el futuro y alegría del presente por oposición a la oscuridad que éste representa:

          (59)

 

Menos tu vientre,
todo es confuso.
Menos tu vientre,
todo es futuro,
fugaz, pasado
baldío, turbio.
Menos tu vientre,
todo es oculto.
Menos tu vientre,
todo inseguro,
todo postrero,
polvo sin mundo.
Menos tu vientre
todo es oscuro.
Menos tu vientre
claro y profundo.

El poema 94 es, en gran parte una continuación de las «Nanas...», escrito en seguidillas como éstas, cuando el hijo cumpe dos años:

          (94)

 

Con dos años, dos flores
cumples ahora.
Dos alondras llenando
toda tu aurora.
Niño radiante:
va mi sangre contigo
siempre adelante.

 

Sangre mía, adelante,
no retrocedas.
La luz rueda en el mundo,
mientras tú ruedas.
Todo te mueve,
universo de un cuerpo
dorado y leve.

 

Herramienta es tu risa,
luz que proclama
la victoria del trigo
sobre la grama.
Ríe. Contigo
venceré siempre al tiempo
que es mi enemigo.

 

La nana-cuento, «El pez más viejo del río» (92), escrita en la prisión de Conde de Toreno, es un alivio en el paso del dolor que es el Cancionero y romancero de ausencias. No es total alivio porque está presente Jorge Manrique con su camino de muerte que es el mar pero es de las pocas donde aparece el verbo reír: “Reíste tú junto al río, niño solar... río” (92). Es un poema dedicado al hijo nuevo y si no es de ilusión al menos es de esperanza. Al hijo nuevo va también el poema 93. Viene a ser un rayo de luz en tanta tiniebla, dolor y desolación. Reencarna al hijo muerto en el nuevo. Es un poema tierno, de sangre abierta y de pulso amante: “Eres mi ser que vuelve / hacia su ser más claro”. Esta nueva ilusión se revela en este poema mediante sustantivos y verbos relacionados con el dinamismo hacia el futuro. Es la esperanza a la que aludíamos:

          (93)

 

Rueda que irás muy lejos.
Ala que irás muy alto.
Torre del día, niño.
Alborear del pájaro.
Niño: ala, rueda, torre.
Pie. Pluma. Espuma. Rayo.
Ser como nunca ser.
Nunca serás en tanto.

 

Eres mañana. Ven
con todo de la mano.
Eres mi ser que vuelve
hacia su ser más claro.
El universo eres
que guía esperanzado.

 

Pasión del movimiento,
la tierra es tu caballo.
Cabálgala. Domínala.
Y brotará en su casco
su piel de vida y muerte,
de sombra y luz, piafando.
Asciende. Rueda. Vuela,
creador de alba y mayo.
Galopa. Ven. Y colma
el fondo de mis brazos.

  El hombre acecha todavía: poemas sobre la guerra. Cuatro son los poemas de guerra en el Cancionero y romancero de ausencias: «La vejez en los pueblos» (47), «Tristes guerras» (57), «Guerra» (73), y «Déjame que me vaya» (105). «Bocas de ira» (46), que Concha Zardoya incluye entre los de guerra lleva, creemos, otras vertientes. Esa guerra que siente y escribe en este libro es una guerra pasada por la tristeza. Es la tragedia de las muertes, el duelo de las almas, los filos de la sangre: “Tristes guerras/ si no es amor la empresa. / Tristes, tristes”, dice en el poema 57. El 73, «Guerra», es de brío: recio, duro, fuerte como la metralla, duro y recio como las piedras. Usa sustantivos de poder y empuje a los que acompañan verbos que cargan al poema de dinamismo: “Bocas como puños vienen, / puños como cascos llegan. / Pechos como muros roncos, / piernas como patas recias / El corazón se revuelve, / se atorbellina, revienta. / Arroja contra los ojos / súbitas espumas negras.” Al final el poema viene a su realidad, a la muerte prevista, a la sangre derramada, al ángulo de martirio de todas las guerras. Entonces el poema se sustanviza y aquieta: “Después, el silencio, mudo / de algodón, blanco de vendas, / cárdeno de cirugía, / mutilado de tristeza. / El silencio. Y el laurel / en un rincón de osamentas. / Y un tambor enamorado, / como un vientre tenso, suena / detrás del innumerable / muerto que jamás se aleja.”

          (73)

      GUERRA

 

Todas las madres del mundo,
ocultan el vientre, tiemblan,
y quisieran retirarse
a virginidades ciegas,
el origen solitario
y el pasado sin herencia.
Pálida, sobrecogida
la fecundidad se queda.
El mar tiene sed y tiene
sed de ser agua la tierra.
Alarga la llama el odio
y el amor cierra las puertas.
Voces como lanzas vibran,
voces como bayonetas.
Bocas como puños vienen,
puños como cascos llegan.
Pechos como muros roncos,
piernas como patas recias.
El corazón se revuelve,
se atorbellina, revienta.
Arroja contra los ojos
súbitas espumas negras.

La sangre enarbola el cuerpo,
precipita la cabeza
y busca un hueco, una herida
por donde lanzarse afuera.

La sangre recorre el mundo
enjaulada, insatisfecha.
Las flores se desvanecen
devoradas por la hierba.
Ansias de matar invaden
el fondo de la azucena.
Acoplarse con metales
todos los cuerpos anhelan:
desposarse, poseerse
de una terrible manera.

Desaparecer: el ansia
general, creciente, reina.
Un fantasma de estandartes,
una bandera quimérica,
un mito de patrias: una
grave ficción de fronteras.

Músicas exasperadas,
duras como botas, huellan
la faz de las esperanzas
y de las entrañas tiernas.
Crepita el alma, la ira.
El llanto relampaguea.
¿Para qué quiero la luz
si tropiezo con tinieblas?

Pasiones como clarines,
coplas, trompas que aconsejan
devorarse ser a ser,
destruirse, piedra a piedra.
Relinchos. Retumbos. Truenos.
Salivazos. Besos. Ruedas.
Espuelas. Espadas locas
abren una herida inmensa.

Después, el silencio, mudo
de algodón, blanco de vendas,
cárdeno de cirugía,
mutilado de tristeza.
El silencio. Y el laurel
en un rincón de osamentas.
Y un tambor enamorado,
como un vientre tenso, suena
detrás del innumerable
muerto que jamás se aleja.

b)      Técnica metafórica

El tono íntimo exige la reducción de los recursos metafóricos. No es que desaparezcan, sino que se concentran en expresiones breves e intensas. Abunda el estilo nominal. Las figuras relacionadas con la metáfora que aparecen en el libro son las siguientes:

  Comparaciones: Las comparaciones de este libro son sencillas, hiladas en alma; lo cósmico y astral entran en el devenir humano; lo retórico se depura o desaparece. El léxico es agreste y confidencial o por mejor decir, confesional; la anáfora de suaviza; un realismo crudo y descarnado impera; las interrogaciones directas a su alma, se multiplican; las antítesis son muchas; el paralelismo y la correlación se usan con medida responsable; la substantivación marca los perfiles del verso; la imagen es, por lo general, suprareal y agrupada; el estilo dinámico crudo, sobrio, doliente y enterizo. Estos poemas cargados de emoción van derechos a las almas, a pesar de no haber sido escritas para nadie y sí para dar salida a los dolores del poeta: “Llueve como si llorara/ raudales un ojo inmenso” (48).

  Dinamizaciones y personificaciones: “El beso quiso / cavar…” (14).

  Vegetalización de lo humano: “No salieron jamás / del vergel del abrazo, / y ante el rojo rosal / de los besos rodaron” (9); “Como la higuera joven / de los barrancos eras” (11).

  Cosificación de lo humano: “Rueda que irás muy lejos. / Ala que irás muy alto. / Torre del día, niño. / Alborear del pájaro.” (93).

  Identificación hombre=agua: “En el fondo del hombre / agua removida. / En el agua más clara / quiero ver la vida.” (5).

  Metáforas sobre elementos cósmicos: “¿Qué quiere el viento de encono […] / Derribarnos, arrastrarnos” (8); “El viernto ceniciento / clama en la habitación / donde clamaba ella / ciñiéndose a mi voz.” (10); “Cada vez más presente. / Como si un rayo raudo / te trajera a mi pecho.” (22).

   Símbolos: Aparecen algunos símbolos nuevos: sombra: el poeta adquiere la certeza en la muerte y la nada da punto final a su aliento. Es es un estado anímico, pero pudiera ser real. En todo caso, para el poeta es casi como un des-nacer, anular la vida para volver como un niño regresado hasta el claustro femenino. Oasis: Es ella, la boca de su esposa. Sangre: Su vida, corriendo hacia la muerte. Tela negra: Del traje negro, es símbolo de la muerte, material conque se amortaja. La mujer amada e idealizada en estos poemas se ve como la tristeza, vestida de negro. Ya no es el vivir que se transparenta por la hermosura y los ojos. Ahora es el dolor y desgracias vistas a través de los ojos, de la cara, del andar de su esposa. Remover y Turbio: Aparecen estos dos nuevos conceptos interrelacionados entre sí. Se remueven las entrañas, la vida, los seres, los ambientes,… y turbio es el resultado, tal cual es por dentro con sus garras y ansias de matar.

Presentes están en este libro muchos de sus símbolos anteriodes, especialmente aquellos que limitan la vida o señalan la muerte: sangre, viento, cuchillo, vientre, piedra, espada, olivo, luna, hoyo, rayo, cuchillo, acechar, hachas, cuervohoyo, cuervo… Es significativa la ausencia de toro, símbolo de fuerza, y de muerte segura. Tampoco utiliza barro, material con que se fabrica el hombre, pero se refuerza la presencia de vientre, lugar de producción de la semilla humana, símbolo de todos los hombres y mujeres, del cosmos y la naturaleza, y de una forma insistente, cárceles y cementerio. En el Cancionero y romancero de ausencias han quedado separadas todas las influencias recibidas.

   Cromatismo:Predomina el negro, que se asocia con la muerte y con la amada (a causa de su destino trágico), así como los tonos sombríos. El azul se relaciona con la luz mediterránea, añorada desde la cárcel. El rojo sigue siendo el odio y la sangre, corriente hacia la muerte, que viene a medirse en un triángulo donde están las sangres del poeta, la esposa y el hijo muerto. Por el contrario, en escasas ocasiones, aparece el dorado como símbolo de la alegría y la bellleza.

          (2)

 

Negros ojos negros.
El mundo se abría
sobre sus pestañas
de negras distancias.
Dorada mirada.
El mundo se cierra
sobre sus pestañas
lluviosas y negras.

El hijo muerto, casi esperanza ese hijo en su propio vivir, lo hirió en las fibras más hondas de su ser. Una y otra vez va a su senda y va por la vida, por la muerte, por la imagen, por la huella, por la lluvia, por el llanto:

          (36)

 

Llueve sobre el tejado
como sobre una caja
mientras la hierba
crece con mi joven ala.
Las gramas, las ortigas
nutre una misma savia.

c)      El paralelismo y la correlación

Hernández utiliza como forma de composición estructural el paralelismo, de larga tradición en la poesía popular, concretamente en los Cancioneros y también usado por poetas áureos como Gil Vicente y Garcilaso de la Vega. El neopopularismo de principios del siglo XX (Lorca, Alberti...) lo había recuperado para la lírica contemporánea. Hernández continúa esa corriente tradicional la sublima en sus canciones y romances de dolor y muerte.

  • Este paralelismo se ordena preferentemente de forma binaria y es evidente en casi todas las canciones:

              (73)

    Voces como lanzas vibran,

    voces como bayonetas.

     

    Bocas como puños vienen,

    puños como cascos llegan.

     

    Pechos como muros roncos,

    piernas como patas recias.


              (14)

     

    Llegó tan hondo el beso
    que traspasó y emocionó los muertos.

     

    El beso trajo un brío
    que arrebató la boca de los vivos.

     

    El hondo beso grande
    sintió breves los labios al ahondarse.

     

    El beso aquel que quiso
    cavar los muertos y sembrar los vivos.


  • En forma ternaria:

              (59)

     

    Tristes guerras
    si no es amor la empresa.
    Tristes. Tristes.

     

    Tristes armas
    si no son las palabras.
    Tristes. Tristes.

     

    Tristes hombres
    si no mueren de amores.
    Tristes. Tristes.


  • Hay un caso de paralelismo en forma cuaternaria. Nótese la anáfora en los versos iniciales. Está construido en endecasílabos dactílicos (o de gaita gallega): acentos en 1.ª, 4.ª, 7.ª y 10.ª:

              (68)

     

    Cerca del agua te quiero llevar,
    porque tu arrullo trascienda del mar.

     

    Cerca del agua te quiero tener,
    porque te aliente su vívido ser.

     

    Cerca del agua te quiero sentir,
    porque la espuma te enseñe a reír.

     

    Cerca del agua te quiero, mujer,
    ver, abarcar, fecundar, conocer.

     

    Cerca del agua perdida del mar,
    que no se puede perder ni encontrar.


    En muchas canciones, el paralelismo antitético subraya la oposición presencia / ausencia. A partir de esta oposición, perteneciente al común de los hablantes, se generan otras contraposiciones en su particular lenguaje poético. Así, en el siguiente poema:

              (22)

    Cada vez más presente.

    Como si un rayo raudo

    te trajera a mi pecho.

    Como si un lento rayo

    lento.

     

    Cada vez más ausente.

    Como si un tren lejano

    recorriera mi cuerpo.

    Como si un negro barco

    negro.

    La oposición presente / ausente, genera las oposiciones rayo raudo / tren lejano y lento rayo / negro barco.

    d)      Otros rasgos estilísticos

    Se conservan los rasgos característicos que hemos visto en la anterior poesía hernandiana:

    ·  Léxico agreste: por ejemplo: “El beso aquel que quiso / cavar los muertos y sembrar los vivos.” (14).

    ·  Interrogaciones retóricas, que aumentan el patetismo.

    ·  Anáforas, de uso tradicional en el cancionero popular, aumentan el ritmo e intensifican el significado.

    e)      Métrica

    En cuanto a las formas métricas, los 119 poemas que conforman el Cancionero y romancero de ausencias, excepto tres, son de arte menor, salvo tres. En cuanto a las estrofas, nos encontramos con 78 canciones, 30 romances (quince en octosílabos y otros tantos en versos menores, salvo uno en endecasílabos), cuatro seguidillas, dos poemas en cuartetas, dos en estrofas de versos endecasílabos, dos “rimas” a la manera de Bécquer, uno en quintillas, y uno en serventesios.

    10.     Poemas Últimos (1938-1941)

    Como decíamos en el apartado anterior, otros poemas de esta época, aunque conservan los temas del Cancionero…, por su forma y estilo se han considerado como Poemas Últimos, aunque la palabra “últimos” no debe interpretarse como posteriores a este libro. Se trata de poemas de mayor extensión y de arte mayor, que no pueden clasificarse como canciones o romances. Es por ello que nos encontramos ante poemas que, a pesar de su distinta estructura formal, coinciden en gran manera con el libro anterior en temas y rasgos estilísticos. Estos poemas quedan, por tanto, separados del Cancionero....

    Apartado pendiente de finalizar. Puede ver los poemas en este enlace.

    Comenzábamos esta página con un recuerdo entrañable de Vicente Aleixandre, poeta sin cuya mano amiga y maestra la poesía española del siglo XX seruramente no hubiera sido la misma. Muchos de nustros poetas del siglo pasado y aún del presente han podido testimoniar el apoyo de Aleixandre y las visitas que hicieron a la casa del gran poeta, en su famoso domicilio de la calle Velintonia, 3 (hoy calle Vicente Alexandre, aunque el nombre anterior es el que quedará para el recuerdo, el que quedará en los textos de tantos poetas). Terminamos esta página también con el recuerdo de otro gran poeta que fue fundamental en su trayectoria poética, el que le abrió un nuevo camino hacia su voz más verdadera, el gran chileno Pablo Neruda. Y lo hacemos con el color de la tinta verde en el que Neruda siempre escribía sus poemas:

    Recordar a Miguel Hernández que desapareció en la oscuridad y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor. Pocos poetas tan generosos y luminosos como el muchachón de Orihuela cuya estatua se levantará algún día entre los azahares de su dormida tierra. No tenía Miguel la luz cenital del Sur como los poetas rectilíneos de Andalucía sino una luz de tierra, de mañana pedregosa, luz espesa de panal despertando. Con esta materia dura como el oro, viva como la sangre, trazó su poesía duradera. ¡Y éste fue el hombre que aquel momento de España desterró a la sombra! ¡Nos toca ahora y siempre sacarlo de su cárcel mortal, iluminarlo con su valentía y su martirio, enseñarlo como ejemplo de corazón purísimo! ¡Darle la luz! ¡Dársela a golpes de recuerdo, a paletadas de claridad que lo revelen, arcángel de una gloria terrestre que cayó en la noche armado con la espada de la luz!

  • Estudios y Recursos Literarios

    Miguel de Unamuno

    La Obra Poética de Antonio Machado

    La Obra Poética de Juan Ramón Jiménez

    Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor

    El Comentario de Textos Literarios

     

    [1] Vicente ALEIXANDRE: Los encuentros. Ed. Guadarrama. Madrid, 1958.

    [2] Rafael Alberti había iniciado un gongorismo casi literal en algunos tercetos de Marinero en tierra (1925), que culminaría en Cal y canto (1929). Gerardo Diego, por su parte, había creado la Fábula de Equis y Zeda (1927), derivación original y nueva de la Fábula de Polifemo y Galatea. Y Dámaso Alonso había vertido a una prosa perfecta las Soledades del poeta cordobés.

    [3]

       ASCENSIÓN DE LA ESCOBA

     

       Coronada la escoba de laurel, mirto, rosa,

    es el héroe entre aquellos que afrontan la basura.

    Para librar del polvo sin vuelo cada cosa

    bajó, porque era palma y azul, desde la altura.

     

       Su ardor de espada joven y alegre no reposa.

    Delgada de ansiedad, pureza, sol, bravura,

    azucena que barre sobre la misma fosa,

    es cada vez más alta, más cálida, más pura.

     

       ¡Nunca! La escoba nunca será crucificada,

    porque la juventud propaga su esqueleto

    que es una sola flauta, muda, pero sonora.

     

       Es una sola lengua sublime y acordada.

    Y ante su aliento raudo se ausenta el polvo quieto,

    y asciende una palmera, columna hacia la aurora.

    [4] “opimos”, no *ópimos. Rechaza la acentuación viciosa esdrújula y restituye a la palabra su acento grave latino.

    [5] No “Citación final”, como aparece en algunas ediciones.

    [6] Recuérdense los versos del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz:

       ¡Apártalos, Amado,

    que voy de vuelo!

                              Vuélvete, paloma,

    que'l ciervo vulnerado

    por el otero asoma

    al aire de tu vuelo, y fresco toma.

     

    [7] En Federico García Lorca: “El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano […]” (“Romance de la luna, luna”, Romancero gitano).

    [8] Tuera: planta y fruto parecido a la naranja y de sabor áspero y amargo. La organización del poema en torno a antítesis (nardo/cardo, tuera…) es característica frecuente tanto en Miguel Hernández como en la poesía popular.

    [9] La primera versión se titulaba Imagen de tu huella. En la segunda, no aparecen aún los sonetos a que nos referimos.

    [10] «A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya.»

    [11] «[…] y tanta ruina / no es por otra desgracia ni otra cosa / que por quererte y sólo por quererte.»

    [12] El hondero entusiasta es el título de un libro de Pablo Neruda, publicado en 1924.

    [13] Hora de España, El mono azul y Mediodía.

    [14] “Recoged esta voz”.

    [15] “Verdura de las eras, / ¿qué tiempo prevalece la alegría?”

    [16] “No aventarán, no arrastrarán tus huesos, / volcán de arrope, trueno de panales, / poeta entretejido, dulce, amargo […]”

    [17] “A través de tus huesos irán los olivares / desplegando en la tierra sus más férreas raíces, / abrazando a los hombres universal, fielmente.”

    [18] Este “Juramento de la alegría”, así como el anteriormente citado “Aceituneros”, le nació en contacto con la tierra andaluza; y, como en la copla andaluza, advertimos en ambos poemas un tono de seriedad profunda.

    [19]He poblado tu vientre de amor y sementera”, dice el primer verso.

    [20] Miguel Hernández había colaborado con Cossío cuando éste se hallaba preparando su monumental enciclopedia Los Toros.

    [21] Concha ZARDOYA: El mundo poético de Miguel Hernández. “Ínsula”, nº 168, Madrid, 1968. Recogido en Poesía española del siglo XX, tomo IV, Ed. Gredos, Madrid, 1974; de la misma autora.