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4.5. LA OBRA NARRATIVA: NOVELAS Y «NIVOLAS»
4.5.1. CARACTERÍSTICAS
Cultivó Unamuno con insistencia el género narrativo, tanto en forma de novela —o nivola— como de cuento o narración corta. Lo que decíamos en § 4.1. sobre su obra (su deseo ante todo de renovar todos los géneros y hacer de ellos una interpretación personalísima) es aplicable a su concepción de la novela. En ese afán de personalización y, ante las críticas que negaban el carácter de novela a su obra Niebla por no atenerse a los cánones de la novela realista, llegó a llamarle «nivola». En el prólogo a la tercera edición, de 1935, Unamuno trazó una historia de la obra y explicó el término nivola:
Esta ocurrencia de llamarla nivola [ ...] fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos. Novela y tan novela como cualquier otra que así sea. Es decir, que así se llame, pues aquí ser es llamarse. ¿Qué es eso de que ha pasado la época de las novelas? [...] Mientras vivan las novelas pasadas vivirá y revivirá la novela. La historia es resoñarla.
La nueva técnica novelesca aparece expuesta en el capítulo 17 por el prologuista (a la vez que crítico y personaje) Víctor Goti, quien, dialogando con el protagonista Augusto Pérez sobre su invención de la nivola, afirma:
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—Mi novela no tiene argumento o mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo —¿Y cómo es eso? —Pues mira, un día de estos que no sabía bien qué hacer, pero sentía ansias de hacer algo, una comezón muy íntima, un escarabajo de la fantasía, me dije: voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá. Me senté, cogí unas cuartillas y empecé lo primero que se me ocurrió, sin saber lo que seguiría, sin plan alguno. Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Ya las veces su carácter será el de no tenerlo. —Sí, como el mío. —No sé. Eso irá saliendo. Yo me dejo llevar. —¿Y hay psicología?, ¿descripciones? —Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen mucho, aunque no digan nada. [...] empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones... —Tal vez pero el caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuese —Pues acabará no siendo novela. —No, será... nivola.. —¿Y qué es eso, qué es nivola? —Pues le oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de Antonio, que una vez le llevó a don Eduardo Benot, para leérselo, un soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma heterodoxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: «Pero ¡eso no es soneto!...» «No , señor —le contestó Machado— no es soneto, es... sonite». Pues así con mi novela, no ha de ser novela, sino..., ¿cómo dije?, navilo..., nebulo, no, no, nivola, eso es, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género e inventar el género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo! |
Esta técnica novelesca en la que ante todo se destaca el diálogo, obedece al propósito de Unamuno, no ya de dar muestra de nuevo de su individualismo y originalidad, sino, sobre todo, de procurar a sus novelas la mayor intensidad y el mayor carácter dramático posibles. Así la atención del lector se concentra en el relato de la acción y de los sentimientos, pues no hay que olvidar el destinatario, el lector sobre el que quiere actuar directamente Unamuno.
Por esa creencia de que la razón no es capaz de resolver su problema íntimo, Unamuno buscaba los modos de saber que se aviniesen a su deseo de expresar lo inefable. En Del sentimiento trágico de la vida, escribe: «¿Es que el ensueño y el mito no son acaso revelaciones de una verdad inefable, de una verdad irracional, de una verdad que no puede probarse?». Esas «revelaciones de una verdad inefable» no podía encontrarlas en la filosofía sistemática: «El sistema —que es la consistencia— destruye la esencia del sueño y con ello la esencia de la vida. Y, en efecto, los filósofos no han visto la parte que de sí mismos, del ensueño que ellos son, han puesto en su esfuerzo por sistematizar la vida y el mundo y la existencia» (Cómo se hace una novela). Por esta creencia suya, Unamuno buscaba los modos de saber que se aviniesen con ese sueño, que permitiesen volver a soñarlo. Esto es lo que le lleva a escribir novelas. La vida del personaje imaginado, que es creación espiritual, ofrece por eso mismo una máxima transparencia al pensamiento y permite sumergirse en ella hasta lo más hondo.
Unamuno sentía la necesidad de crear espiritualmente, él mismo, desde su conciencia, otras vidas, otras historias que lo acompañaran y a la vez fueran suyas. Suyas, pero distintas. Con esto buscaba esa compañía que sólo puede dar la que es otro; que éste es el gran problema de la convivencia, visible claramente en la amistad, en el amor, y una de las claves de la historia humana. Y a la vez necesitaba unas existencias respecto a las que fuese superior, de modo que de él recibiesen vida y muerte, lo que equivalía a ponerse él, siquiera figurativamente, por encima de éstas, a salvo, pues, de su angustia. En el fondo, de lo que se trataba era de representar respecto a sus criaturas el papel de Dios para con él mismo, Unamuno. Por eso tiene un hondo sentido dramático, a pesar de su deliberado convencionalismo, aquel diálogo de Don Miguel con Augusto Pérez, el protagonista de Niebla, en que éste se rebela ante la decisión de que ha de morir. y le hace constar a su autor —ésta es la palabra— la certeza de que morirá también. Y no se olvide que cuando Unamuno habla, con la metáfora usual, de la creación del autor, o de engendrar hijos espirituales, no se refiere primariamente a las obras, sino a los personajes Y por eso, para tener humanos hijos de su espíritu, Unamuno escribe novelas.
Las obras narrativas plantean una vez más el problema de las condiciones artísticas de Unamuno, quien cultivó el género narrativo con insistencia, pretendiendo, además, como todo innovador, justificar las importantes modificaciones que introdujo en él. llegó a la invención de la palabra «nivola» para denominar su peculiar forma de entender el molde narrativo. Una rápida caracterización de su novela —esencialmente un esqueleto de novela— no podría olvidar rasgos como:
v Desnudez narrativa: no encierran descripciones, ni pintura de costumbres... son, como dice su creador, a modo de dramas íntimos, en esqueleto, con los que se pretende dar el espíritu, dejándole al lector que los revista con la realidad revelada por el espíritu de su fantasía. Aunque, a pesar de suprimir las descripciones y precisiones localizadoras, casi todas las nivolas reflejan un ambiente fácilmente identificable: lugares de la España provinciana en los primeros años de siglo (v. gr. La tía Tula, Niebla, Tres novelas ejemplares). Aparente excepción a la ausencia de descripciones es San Manuel bueno, mártir —«Escenario hay en San Manuel Bueno, mártir, sugerido por el maravilloso y tan sugestivo lago de San Martín de Castañeda, en Sanabria...»; pero se trata, como veremos, de un escenario simbólico.
v Protagonista individual (enlazando no poco con la supervaloración del individuo heredero del Romanticismo. «Parecen algo así como un grito romántico, o como la elaboración de un grito lanzado románticamente, exaltadamente»—Stevens y Gullón, Introducción a su edición de Niebla, Madrid, Taurus, 1974–. Es una novela de personaje-agonista, es decir, luchando contra la sospecha de su propia contingencia existencial (Niebla, San Manuel Bueno, mártir).
v Novelas con problemas de personalidad y, sobre todo, novela en torno al «problema» por excelencia: el de su insaciable necesidad de no dejar de ser, de no morir del todo. Como recordó Marías, cada novela es para Unamuno un intento de vivir la muerte, de pasar a través de ella, de verla ya desde el otro lado, es decir, consumada. En este sentido conviene volver a subrayar su valor autobiográfico: «Todos los agonistas que he creado. ..sacado(s) de mi alma...» (Niebla, San Manuel Bueno, mártir).
v Novela como método de conocimiento, excediendo el plano de la mera antropología para rozar constantemente lo ontológico y ofreciendo una multiplicidad de perspectivas.
v Reinterpretación —siguiendo la herencia de Cervantes y Galdós— del concepto de realismo: segundo espacio novelesco dedicado a la novela escrita —o transcrita— por el personaje, con lo que da mayor verosimilitud al primero o a ambos (Abel Sánchez, Niebla, San Manuel Bueno); mezcla de figuras del primer plano novelesco con personajes reales (Niebla); interpolación de relatos (Niebla, San Manuel...); reaparición de personajes (v. gr. don Avito Carrascal, en Niebla); etc.
v Promoción del diálogo a un puesto de máxima importancia en la narración.
v Presentación abierta y contradictoria de la realidad (no sólo del personaje). Novelas de estructura abierta con posibilidad de varias lecturas, forzando la participación intelectual del lector, v. gr. prólogo(s) y contra-prólogo(s) o post-prólogo(s), epílogo(s) y apéndice(s) (Niebla, San Manuel Bueno, mártir).
v Anticipo de muchas de las características de la narrativa contemporánea: monólogo interior, opacidad del personaje, novela en o de la novela..., etc.
4.5.2. LAS NOVELAS
a Excepción a todo ello es su primera novela --no nivola—Paz en la guerra (1897), denominada por el mismo autor «novela histórica o historia novelada». Nos encontramos ante una amplia crónica, apuntalada por varias figuras de ficción, de un episodio de las guerras carlistas vivido por el joven Unamuno (Zabalbide en la novela): el cerco de Bilbao defendido por los liberales. Sus recuerdos tratan de apoyar novelescamente la idea del conflicto como algo fructífero.
a Amor y pedagogía (1902) produjo tal desconcierto en la crítica que, como vimos, Unamuno dijo que si no hacía novela —como decían los críticos— haría nivolas. La obra es una farsa grotesca llevada al borde de la caricatura, con una estructura intermedia entre la novela y el ensayo. «Diríase que el autor [afirma él mismo con ironía en el prólogo] no atreviéndose a expresar por propia cuenta ciertos desatinos, adopta el cómodo artificio de ponerlos en boca de personajes grotescos y absurdos, soltando así en broma lo que acaso piensa en serio». La obra supone una feroz sátira contra la pedagogía científica y la racionalización de la vida, que sigue latiendo rebelde y ciega venciendo los propósitos humanos.
Su protagonista, Don Avito Carvajal, fantoche cientifista y señorito que vive de sus rentas, ha concebido la idea de “fabricar” ayudado de todos los avances de la ciencia de un super-hombre, de un genio. Para ello busca como colaboradora a una «sólida muchacha dólico-rubia»; pero justo cuando va a entregarle su declaración amorosa (amor que no siente), conoce de pronto a una «inductiva braqui-morena», cede a su idea inicial y se casa con ella. Con este «antecedente» nace el niño, Apolodoro, el futuro genio. Las peripecias de su “esmeradísima” educación, encargada al sabio don Fulgencio, y, sobre todo, los discursos de tan preparado preceptor, llenan buena parte del libro. Sólo que los frutos de tanta y tan sabia preparación no dan los resultados esperados: el chico se enamora y, al ser rechazado, lleva a cabo su última —y nada “genial”— idea: se suicida.
a De 1913 es una colección de cuentos, El espejo de la muerte, en que, a fuerza de humanidad y rechazando los convencionalismos técnicos del género, consigue algunos relatos memorables.
a Niebla (1914) , escrita dos años después de la publicación de Del sentimiento trágico de la vida, supone el más abierto enfrentamiento desde el campo de la novela con el problema central del autor y del hombre Miguel de Unamuno: el de la realidad del ser hombre, el de la mortalidad o inmortalidad del alma individual. Es «la novela del absurdo existencial, del hombre perdido en la angustia de una vida sin finalidad. La vida es niebla» (Stevens y Gullón op. cit. ). Para Eugenio García de Nora (La novela española contemporánea, Madrid, Gredos 1973), «el personaje mismo, el fantasmal Augusto Pérez, empieza siendo ya un personaje un ente dudoso y nebuloso... un personaje inventado para “presentar” , más bien que para “encarnar” , la precariedad, la nihilidad de la existencia humana». De hecho, el personaje sólo adquirirá una identidad personal (la existencia precede a la esencia) cuando conoce a Eugenia y se enamora. Cuando ésta se fuga con otro, será consciente del problema de su auténtica existencia y piensa en el suicidio.
Es entonces cuando Unamuno introduce un recurso entonces novedoso: le hace ir a Salamanca para entrevistarse y pedir consejo al escritor Miguel de Unamuno. Cuando Unamuno le contesta que él, Augusto, no puede tomar ninguna decisión sobre suicidarse o seguir viviendo, ya que es un ente de ficción creado por el propio Unamuno, que tiene decidido que no se suicide. Augusto le contesta con palabras que tiene escritas y publicadas Unamuno, quien había escrito en su Vida de Don Quijote y Sancho que en cierto sentido los personajes de las novelas están más vivos que sus propios autores, que (como Don Quijote respecto a Cervantes) los personajes crean en cierto sentido a sus autores. Ahora es el personaje el que quiere seguir viviendo y el autor, enojado por la osadía de su personaje de querer decidir sobre su destino, le dice que lo “matará”, que esa misma noche ha de morir:
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—¡Bueno, basta!, ¡basta!, ¡basta! ¡Esto no se puede tolerar! Vienes a consultarme, a mí, y tú empiezas por discutirme mi propia existencia, después el derecho que tengo a hacer de ti lo que me dé la real gana, sí, así como suena, lo que me dé la real gana, lo que me salga de... —No sea usted tan español, don Miguel. —¡Y eso más, mentecato! ¡Pues sí, soy español! Español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi religión, y el cielo en que quiero creer es una España celestial y eterna, y mi Dios, un Dios español, el de Nuestro Señor Don Quijote, un Dios que piensa en español y en español dijo: «¡Sea la luz!», y su verbo fue verbo español... —Bien, ¿y qué? —me interrumpió, volviéndome a la realidad. —Y luego has insinuado la idea de matarme. ¿Matarme? , ¿a mí?, ¿tú? ¡Morir yo a manos de una de mis criaturas! No tolero más. y para castigar tu osadía y esas doctrinas disolventes, extravagantes, anárquicas, con que te me has venido, resuelvo y fallo que te mueras. En cuanto llegues a tu casa te morirás. ¡Te morirás, te lo digo, te morirás! —Pero... por Dios... —No hay pero ni Dios que valgan. ¡Vete! —¿Conque no, eh? —me dijo—, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá ala nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima... —¿ Víctima? —exclamé. —¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir! ¡Usted también se morirá! El que crea se crea y el que se crea se muere. ¡Morirá usted, don Miguel, morirá usted, y morirán todos los que me piensen! ¡A morir, pues! Este supremo esfuerzo de pasión de vida, de ansia de inmortalidad, le dejó extenuado al pobre Augusto. Y le empujé a la puerta, por la cual salió cabizbajo. Luego se tanteó, como si dudase ya de su propia existencia. Yo me enjugué una lágrima furtiva. En efecto, Augusto Pérez vuelve a su casa, se dispone a morir, y muere. |
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Niebla reitera la ética vital que emanaba de Del sentimiento trágico de la vida: los humanos deben luchar y rebelarse contra su creador, si existe; sólo esta actitud devolverá a la existencia humana una cierta dignidad... tenemos que vivir «como si» lo que necesitamos creer fuera verdadero, puesto que, de este modo, y como mínimo, convertiremos en una injusticia monstruosa el arbitrario aniquilamiento.
Esta novela supone también una innovación en el género, directamente referida a la posición del autor ante la “realidad” novelada. Como narrador, con absoluta modernidad, replantea la jerarquía autor-personaje, adelantándose a posturas de gran trascendencia en el arte actual; Niebla debe ser recordada forzosamente también por el uso del monólogo interior. Augusto Pérez monologa a imitación de la vida, dejándose llevar de un tema a otro por la corriente del pensamiento, recogiendo, como en tantos casos, la vocación por experimentar los nuevos caminos del realismo de Galdós —Miau, El amigo Manso , y anticipándose a Bloon —es decir, Joyce— o a Benjy —es decir, Faulkner—.
a De 1917 es Abel Sánchez, obra inferior a la anterior y que muestra algunas de las limitaciones como novelista con que a veces se enfrentaba Unamuno: escrita casi como un borrador, escueta, descarnada, sin matices ni gradaciones. Se trata de la patética historia de un hombre —Joaquín Monegro— que lucha contra la tendencia a la envidia y al odio a los que es arrastrado por sus circunstancia vitales: inexplicablemente, toda su existencia ha estado eclipsada por Abel Sánchez, que le arrebata amigos, novia, fama y, finalmente, el amor de su nieto. Su envidia y rencor están plenamente justificados. Abel Sánchez no sólo es creído inferior por Joaquín, sino que realmente lo es. Pero todos tienen a Abel en mayor estima y el destino fatal va consumiendo al hombre más valioso («¿Qué hice para ser así? ¿Qué leche mamé?»). La confusión sobre la valía de ambos personajes la lleva a su extremo el autor al darle el título de la obra al personaje menor, cuando el protagonista, el que provoca nuestra simpatía y hasta nuestra identificación es Joaquín.
a En 1920 publica Tres novelas ejemplares y un prólogo. Las tres narraciones se centran en la indagación sobre qué es lo que constituye la existencia auténtica y su adecuación a la identidad personal de los personajes. En el prólogo se expone una teoría de la personalidad bastante esquemática: partiendo de la división que hace Oliver Wendell Holmes de la personalidad humana en tres modalidades del ser ( lo que creemos ser; lo que los otros creen que somos; y lo que «realmente» somos), Unamuno añade una cuarta modalidad: el «querer ser»: Considera que esta última es existencialmente la más importante, ya que determina la conducta. En estos tres relatos las circunstancias se disponen de un modo muy artificial, de modo que el «querer ser» de los protagonistas (Raquel en Dos madres, Carolina en El marqués de Lumbría, y Alejandro en Nada menos que todo un hombre) se llega a convertir en realidad. Pero es de suponer que el único objetivo es ejemplarizar la tesis de Unamuno sobre la voluntad de ser.
a En 1921 publica la última de sus novelas extensas: La tía Tula, en la que se acerca más al propósito habitual de todo novelista de contar historias completas de hombres «vivos», «reales» y, por tanto, complejos psicológicamente, frente a su tendencia a mostrarnos personajes esquemáticos de rasgos hipertrofiados. En este sentido, no se puede aplicar a Tula las características que hemos visto de los personajes de sus nivolas. La complejidad humana de este personaje quizá venga determinada por la intención del autor de preguntarse no por uno, sino por varios de sus problemas (o de las vertientes de su problema). Las hermanas Gertrudis (Tula) y Rosa viven juntas. Más atractiva la segunda, de ella se enamora Ramiro; pero luego, al conocer mejor a Tula, vacila en su decisión de casarse con una u otra. Ha de ser Tula la que le emplace a casarse con Rosa o marcharse. Ya casados, Tula, aunque no vive con ellos, los ayuda mucho a criar a los tres hijos que tienen y llega a ser la base de su educación. Su destino parece ser este: la sororidad. Pero Rosa muere, y Tula ha de instalarse con el viudo y los niños para llevar la casa. Ramiro le propone casarse con él; pero ella, al principio, lo rechaza, para no tener que verse en la situación de preferir a unos posibles hijos propios antes que a sus sobrinos. Le da a Ramiro un año de plazo, pero durante esa espera sorprende a Ramiro con Manuela, la criada de la casa, que espera un hijo de él. Los obliga a casarse, pero ellos mueren y Tula quedará al cuidado de los niños, sobre todo del mayor para que un día sepa casarse con una Gertrudis y no con una Rosa. Así, le hará casarse con una muchacha elegida por ella, y por ella asistida cuando tiene su primer hijo. Muere la tía Tula, dejando en la casa su espíritu como inspiración para la convivencia y el cariño mutuo.
Los temas que se plantean en la novela son fundamentalmente los siguientes: el decisivo y constante tema de la personalidad, es este caso la maternidad real en cuanto criadora de almas de Tula frente a la maternidad únicamente física de Rosa; la inadecuación general e inexplicada de las relaciones hombre-mujer y la consiguiente soledad del individuo; la posibilidad de proyectarse espiritualmente sobre los más jóvenes por medio de la educación...
a Entre noviembre y diciembre de 1930 escribe tres novelas cortas: San Manuel Bueno, mártir; La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez y Un pobre hombre rico. La primera, que estudiamos aparte, se publicó por primera vez en 1931. Las otras dos se publicaron junto con la primera —en su segunda edición— en 1933.
La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez es una de las más originales, por su forma, de las novelas de Unamuno: es la novela sobre un personaje desconocido: A través de unas pocas cartas, el amigo de un tal Felipe, va relatando a éste las impresiones que experimenta al llegar a un pueblo de la costa. Acude al casino con la intención de encontrar gente con la que tratar y, a falta de verdadera comunicación con los socios, se entretiene en figurarse la vida y pensamientos de los personajes que ve jugando. De entre ellos, le atrae desde un principio don Sandalio: «su oficio parece ser de jugador de ajedrez. No he podido columbrar nada de su vida, ni en rigor me importa gran cosa. Prefiero imaginármela». Toda la novela se reduce a esa imaginación; es decir, no a suponer nada en concreto, sino a pensar y repensar en una persona «en el vacío»... y así nos va relatando su vida inventada. Sin embargo, en el epílogo, Unamuno dice sospechar que el autor de las cartas es el propio don Sandalio («que se ha puesto fuera de sí para mejor representarse») y, más aún, que don Sandalio es también el tal «querido Felipe» al que van dirigidas.
Un pobre hombre rico o el sentimiento cómico de la vida es una obra fallida. Tanto en el contenido, decididamente moralizador y superficial, como en la forma, se trata de una poco esperable incursión en el humorismo, mundo éste que exige de su autor una personalidad menos atormentada y un distanciamiento de lo narrado que está en las antípodas del pensamiento unamuniano sobre la novela.
Por último, en el mismo volumen de 1933 (titulado San Manuel Bueno, mártir y tres historias más se edita una novela corta, Una historia de amor, escrita en 1911 y que permanecía inédita. Se trata una vez más de la historia de un amor frustrado, en este caso por las dudas del protagonista masculino, que cree que el formar una familia podría estorbar sus propósitos como escritor.
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