4.3. LA OBRA POÉTICA

Aunque cultivó la poesía desde, al menos, 1884, no es hasta 1907 cuando publica su primer libro de versos: Poesías. Ante todo, hay que decir que Unamuno se aleja del preciosismo formal de los poetas modernistas de su tiempo para levantar un mundo propio y original, ansioso de esa «rumia filosófica» sin la que nunca entendió el quehacer lírico; concepto que resume en su poema titulado «Credo poético»: Piensa el sentimiento, siente el pensamiento.

Sin embargo, como aclaró su primer “descubridor” y defensor de la lírica unamuniana, Luis Cernuda, «pronto asaltan al lector los defectos externos de su poesía: la dureza del oído, la tosquedad de la expresión. Unamuno era hombre que no trataba de excusar sus defectos, ni de compensarlos con el esfuerzo por adquirir las cualidades de que carecía, sino que se engreía de sus faltas, llegando a hacer de ellas parte de su poética. [...] Debo advertir que al hablar de la rudeza de Unamuno como poeta, al indicar estos defectos fundamentales que tan pronto se advierten, no quiero decir que le quiten valor a sus versos, excepto en determinados momentos. Dichos defectos, compensados en lo posible con otras cualidades, no impiden que Unamuno sea probablemente el mayor poeta que España ha tenido en lo que va de siglo»[1]. La afirmación última nos parece bastante exagerada (muchos de los juicios de Luis Cernuda eran extremos, como su propia personalidad, que tan bien se avenía con el egocentrismo unamuniano), pero sirve como compensación al largo olvido, cuando no desprecio, que tuvo su obra poética durante décadas.

4.3.1 Poesías

En 1907, decíamos, a sus cuarenta y tres años, aquel grave pensador religioso, aquel sabio catedrático, rector de su Universidad hacía ya tiempo, publica su volumen Poesías, sobre el que, meses antes, decía a Zorrilla San Martín: «Yo apenas escribí versos hasta pasar de los treinta años, y la mayoría de ellos, la casi totalidad, después de traspuestos los cuarenta... Son poesías de otoño, no de primavera.» Para mayor sorpresa, la poesía unamuniana adoptaba una forma poco al uso: el uso que, para la mayoría, era Zorrilla y Campoamor, y, para la minoría, el recién llegado estilo modernista de Rubén Darío, con injerto francés sobre el árbol tradicional. No se advirtió que esa poesía tenía otro sistema formal, e incluso un exceso de forma, desde bases parcialmente desacostumbradas: algunas, tradicionales, como el romance medieval, pero no en cuanto forma narrativo-musical, un poco de Siglo de Oro (Fray Luis, Quevedo, pero no Garcilaso ni Góngora), y Bécquer, como padre común de su época. Además, otras dos tradiciones extranjeras: la italiana reciente, de Leopardi y Carducci, y la inglesa de Gray, Coleridge, etc. «Apenas he leído castellano —escribía en 1907—; he vivido fuera de España con el espíritu, y eso es lo que me ha hecho español.» Poco a poco, además, después de haber empezado por oponerse al modernismo rubeniano, Unamuno aprendería mucho de éste. Fue precisamente Rubén Darío el único que le supo apreciar en seguida como poeta, aunque Unamuno pareciera oponérsele, y aunque hubiera hablado mal de su «poesía gaseosa», diciendo que se le veían todavía las plumas del indio por debajo del sombrero. El nicaragüense, en carta de 5 de septiembre de 1907, empieza diciendo a Unamuno que es con una de esas plumas de indio con la que le escribe, para reprocharle que no le haya enviado el libro, algunas de cuyas composiciones ya había visto manuscritas, y añade: «Y, luego, yo soy uno de los pocos que han visto en usted al poeta... ¿Quién ha de ver en un hombre tal el don de poesía sino los poetas?» Al final se quejaría de la aspereza de Unamuno, y le pediría que, además de ser «justo», fuera «bueno». En un artículo del año siguiente añadiría que la chocante forma de sus versos

[...] es una de las manifestaciones de su inconfundible individualidad... En Unamuno se ve la necesidad que urge al alma del verdadero poeta de expresarse rítmicamente, de decir sus pensares y sentires de modo musical. y en esto hay diferentes maneras, según las dotes líricas del individuo: y no porque una música no se parezca a la del autor por nosotros preferido hemos de concluir que no es buena... Una frecuentación concienzuda de los clásicos de todas las lenguas ha dado a la expresión poética de Miguel de Unamuno cierta rigidez, que hay quienes suponen dificultad, en la expresión rítmica de su palabra... Lo que resalta en este caso es la necesidad del canto.

De hecho, Unamuno apenas sería considerado como poeta incluso por muchos de sus admiradores, y aun hoy día sigue sin valorársele bastante por ese lado, aunque a principios de los años treinta algunos de los poetas de la generación de 1927 —Jorge Guillén, sobre todo— empezaron a reconocer su importancia. Incluso editorialmente, hasta la magna Antología reunida en 1942 por Luis Felipe Vivanco, también como expresión del sentir de otros poetas de su promoción, no se pudo acceder con facilidad a la poesía de Unamuno.

Poesías, de 1907, consiste, sobre todo, en largos poemas meditativos, discursivos en su ilación o hilación, como se le antojó a veces escribir a Unamuno, para aludir al «hilo», aun sabiendo de sobra que venía de illatio; esto es, casi como prosa versificada y, precisamente, esa prosa suya, agitada en preguntas y exclamaciones, si bien más en sordina que en los artículos. Sin embargo, el lirismo va creciendo poco a poco entre ellos, con mayor importancia de la estrofa cerrada y aun de la estructura en retorno: así en «Las magnolias de la plaza Nueva de Bilbao», emotiva rememoración de su juventud filosófica, donde los elementos de la realidad se van haciendo símbolos espirituales; aquí, creemos, hay un logro poético más auténtico que en las largas reflexiones como «Para después de mi muerte», «Hermosura» y «Elegía en la muerte de un perro», donde lo que importa es el empuje del alma de Unamuno, y es significativo que al final haya un grupo de sonetos, la forma que luego cultivaría en Rosario de sonetos líricos (1911), ciento veintiocho, escritos en menos de cinco meses. En un artículo («El desinterés intelectual», enero de 1911) explica:

Me ha dado por escribir sonetos, y la mayor parte de ellos los escribo no para desarrollar o condensar un pensamiento, sino para desarrollar un endecasílabo, un verso, una frase que me gusta. y muchas veces, cuando escribo el primer verso, no sé lo que voy a decir en el segundo... A lo que me ayuda la rima, a la que tanto he desdeñado, pero con la que empiezo a congraciarme. Porque... es una fuente de asociación de ideas, y una fuente que no depende de nuestra voluntad. Es el lenguaje que se nos impone; es algo social: algo objetivo. Para colocar un consonante tenemos que dar al pensamiento un giro nuevo.

 Pero ¿qué sentido tenía que un personaje tan serio y trascendental, incluso prevenido ante “frivolidades” tales como la música misma, se pusiera a usar las formas poéticas, cada vez con mayor interés por los aspectos más formales del lenguaje, como la rima y el ritmo? Sin duda, por un instinto saludable y aun posiblemente liberador, llevando la contraria a sus tendencias personales. Unamuno encontró en la poesía una auténtica vía de redención, el antídoto contra el veneno de su alma, que no era tanto el exceso de racionalidad contra el que suele clamar, cuanto el exceso de “yo”, su autoposesión egolátrica. Es sabido que Unamuno abandonó su socialismo juvenil con el pretexto de que primero tenía que aclararse sobre si el hombre es inmortal o no, porque, de no serlo, una sociedad feliz no haría sino aumentar el dolor de la aniquilación. Con eso, a pesar de los Evangelios que siempre releía en el original griego, no supo reconocer que, en su búsqueda agónica de un Dios garantizador de la inmortalidad en cuerpo y alma, iba contra la naturaleza misma de la fe que anhelaba, al poner primero la búsqueda intelectual y dejar para luego el amor, un amor —además— en que no cabe admitir fronteras ni conflictos entre el amor a Dios y el amor al prójimo. Y el egotismo contra el que luchó toda su vida Unamuno le dominaba más cuando escribía en prosa...; en verso, en cambio, Unamuno entraba en una vía saludable, dejándose dominar por unos imperativos formales, más ajenos a su “yo” y a la lógica, esto es, el ritmo, la virtualidad del sonido, e incluso la rima, que al principio le repugnó porque genera algo sin razón, pero que luego le hechizó por ello mismo, incluso tentándole a la rima difícil, sin miedo al ripio. De ahí la importancia clave del soneto en Unamuno, precisamente porque era la forma más contraria a su temperamento: los sonetos de Unamuno, en un manojo cuidadosamente elegido, son seguramente los mejores de nuestra lengua, por lo menos después del Siglo de Oro. Es decir, fue en su poesía —sin dejar lejos de ella su excepcional relato San Manuel Bueno, mártir— donde Unamuno se acercó a vencerse a sí mismo y donde confesó su pecado capital —pecado, ante Dios y hacia el prójimo—: su exceso de “yo”. Véase, sobre todo, el soneto «La unión con Dios»:

Querría, Dios, querer lo que no quiero;

fundirme en ti, perdiendo mi persona...

Los temas esenciales de su primer libro (dolor, familia, patria y religión) son los que se repiten en los siguientes; aunque, naturalmente, con las distintas modulaciones que se deben a los variados y contrapuestos puntos de vista que su autor adoptó durante su vida.

4.3.2. Rosario de sonetos líricos

De su segundo libro, Rosario de sonetos líricos (1911), escribe el propio autor: [fueron compuestos] «no para desarrollar o condensar un pensamiento o una sensación, sino para desarrollar un endecasílabo, una frase que me gusta. Así, leyendo en Shakespeare: “sweet silent thought” se me ocurrió este endecasílabo: “el dulce y silencioso pensamiento”, y creí que era un buen germen de todo un soneto».

El poema más conocido de este libro es el titulado «A mi buitre», en el que simboliza de modo magnífico la angustia existencial:

   Este buitre voraz de ceño torvo

que me devora las entrañas fiero

y es mi único y constante compañero

labra mis penas con su pico corvo.

   El día en que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre, quiero

que me dejéis con él solo y señero

un momento, sin nadie como estorbo.

   Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía,

mientras él mi último despojo traga,

sorprender en sus ojos la sombría

   mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfacía

el hambre atroz que nunca se le apaga.

                                                   Salamanca, X-1910

4.3.3. Dos poemas sobre Cristo

El poema titulado «El Cristo yacente de Santa Clara» es de 1913, aunque más tarde se incluiría en Andanzas y visiones españolas (1922). Se trata de una visión tremendista (en el sentido estilístico del término) de una talla, en la que se pasa inmediatamente a una reflexión sobre la muerte, siguiendo su tendencia a no quedarse meramente en lo descriptivo. De este poema son los siguientes versos:

Las siguientes palabras que escribió Unamuno en su libro La agonía del cristianismo nos enlazan el poema con uno de los temas de San Manuel Bueno, mártir: «Terriblemente trágicos son nuestros crucifijos, nuestros Cristos españoles. Es el culto al Cristo agonizante, no muerto. El Cristo muerto, hecho ya tierra, hecho paz, el Cristo muerto enterrado por otros muertos, es el del Santo Entierro, es el Cristo yacente en su sepulcro; pero al Cristo al que se adora en la cruz es el Cristo agonizante, el que clama consumatum est y a este Cristo, al de “Dios mío, Dios mío, ¿Por qué me has abandonado? “ (Mateo, XXVII, 46) es al que rinden culto los creyentes agónicos. Entre los que se cuentan muchos que creen no dudar, que creen que creen.»

«Y fue cierto remordimiento [escribe Unamuno en Andanzas y visiones españolas] de haber hecho aquel feroz poema —lo hice en esta misma ciudad de Palencia, y en dos días—, lo que me hizo emprender la obra más humana de mi poema El Cristo de Velázquez». Se trata de poema de más de dos mil quinientos endecasílabos blancos, como desarrollo de símbolos y conceptos, cada cual en un apartado. Este poema, curiosamente, resulta menos directo y personal, en su sentir religioso, que muchos de los poemas anteriores, no tanto por su referencia a la imagen pictórica cuanto por su intención colectiva, supraindividual: «A mí [dice Unamuno] me ha dado ahora por formular la fe de mi pueblo, su cristología realista, y... lo estoy haciendo en verso... Quiero hacer una cosa cristiana, bíblica y ...española.» (Carta de 28 de julio de 1913. Este poema fue publicado en 1920. En él se propuso «formular poéticamente el sentimiento religioso castellano, nuestra mística popular». Para ello recurrió al endecasílabo libre, sin sujeción a esquemas estróficos. Aparte de las influencias permanentes en casi toda la poesía de Unamuno (Dante, Leopardi, Carducci, Milton, Wordsworth, Coleridge, Tennyson —a los que había traducido magníficamente—, Bécquer...), dos poetas dejan su huella especialmente en este libro: el cubano José Martí y el norteamericano Walt Whitman:

Todavía siento resonar en mis entrañas el eco de los Versos libres [de José Martí] [...] pensé escribir sobre ellos a raíz de haberlos leído, cuando mi espíritu vibraba por la recia sacudida de aquellos ritmos selváticos [...] En el ensayo que Stevenson dedicó a Whitman nos dice: «Ha escogido un verso rudo, no rimado, lírico; a las veces tocado por un bello movimiento procesional, a menudo tan abrupto y descuidado que sólo puede describirse diciendo que no se ha tomado la molestia de escribir en prosa». Y este último concepto fue para mí una revelación.

Las dos opuestas iconografías de los “cristos” (el yacente anónimo de Palencia —tendido, negro, horripilante— y el de Velázquez —vertical, luminoso, apolíneo—) sugieren sucesivamente al autor dos concepciones cristológicas opuestas y, también, dos interpretaciones distintas de la religiosidad española. El primero refleja una interpretación negativa del hombre y de la tierra, propia de la religiosidad popular castellana. Esa tosca y deforme figura que infunde horror es muerte hecha «tierra, tierra, tierra...». Al contrario, la luminosa columna humana del Cristo de Velázquez, en la que se funden cielo y tierra, corresponde a un cambio de sentido afirmativo del pensamiento religioso de Unamuno. La nota dominante del poema es la sensible y comprensible corporeidad de Cristo, la que hace que la luz divina se ajuste a la medida cognoscitiva del hombre. No es podredumbre que se opone a lo celeste, sino, al revés, encarnación de lo celeste para que Dios sea accesible.

4.3.4. Otros libros poéticos

De 1923 es Rimas de dentro. Se trata de un irregular y variado conjunto de poemas escritos entre 1907 ó 1908 y 1911. En su poema más conocido («Aldebarán») es evidente la influencia de Fray Luis de León —uno de sus más gratos poetas—, concretamente de la «Noche estrellada». El libro incluye también una nueva poética, donde se repiten, exagerándolas, las mismas ideas que en el «Credo poético» de su primer libro.

En 1924 publica Teresa (Rimas de un poeta desconocido) con una trama no muy original de contenido tópicamente romántico (los versos se suponen escritos por un joven a punto de morir de tuberculosis y dirigidos a su joven novia muerta). En este libro abandona el verso libre y predomina la rima consonante. Libro a olvidar para mayor gloria de su autor.

Con ocasión de su destierro (1924-1930) acude de nuevo al verso para dejar huella de sus emociones diarias, de sus recuerdos o de sus meditaciones políticas. Dos son lo libros de poemas escritos en dicha circunstancia: De Fuerteventura a París (1925) , compuesto de 103 sonetos, y Romancero del destierro (1928) , con 37 poemas de variada métrica y 18 romances. En el prólogo de este último libro, lo describe así su autor: «el título de esta colección [...] propiamente no se podría aplicar más que a los romances octosílabos con que termina, escritos aquí en Hendaya e inspirados en la triste actualidad presente política de mi pobre España. Mas aun las otras poesías, hechas las primeras de ellas en París, están más o menos inspiradas en esa misma actualidad, y algunas de ellas podrían ser llamadas políticas».

4.3.5. Cancionero

El Cancionero permaneció inédito en vida de su autor, aunque algunas composiciones (pocas) fueron publicadas en antologías o en revistas. Federico de Onís lo editó por vez primera en Buenos Aires en 1953. Los poemas están escritos entre 1928 y 1936, la mayoría de ellos en Hendaya (febrero de 1928-febrero de 1930). Se trata de una obra personal y literaria de gran calidad. Lo componen casi dos mil poemas obviamente de extensión, métrica, factura y temas muy diversos. En el libro, según Torrente Ballester, la poesía se manifiesta como parte integrante de un hombre«como manifestación casi material de su actividad humana integral. Es quizá la mas auténtica de sus autobiografías literarias».

El poeta está condenado a ser creador y criatura a un tiempo; pero el creador —es decir, el hombre— pasa, mientras que su criatura poética, reflejo de su realidad más íntima, queda. Se trata, de nuevo, del concepto clásico de  Fama, como sustituto para Unamuno de la inmortalidad: lo que de nosotros sigue viviendo en los demás después de nuestra muerte:

   Me destierro a la memoria,

voy a vivir del recuerdo.

Buscadme, si me os pierdo,

en el yermo de la historia,

que es enfermedad la vida

y muero viviendo enfermo.

Me voy, pues, me voy al yermo

donde la muerte me olvida.

   Y os llevo conmigo, hermanos,

para poblar mi desierto.

Cuando me creáis más muerto

retemblaré en vuestras manos.

   Aquí os dejo mi alma-libro,

hombre-mundo verdadero.

Cuando vibres todo entero,

soy yo, lector, que en ti vibro.

                                                   9-III-29.

Y en otro poema escribe:

   Leer, leer, leer, vivir la vida
que otros soñaron.

   Leer, leer, leer, el alma olvida
las cosas que pasaron.

   Se quedan las que se quedan, las ficciones,
las flores de la pluma,
las olas, las humanas emociones,
el poso de la espuma.

   Leer, leer, leer, ¿seré lectura
mañana también yo?

   ¿Seré mi creador, mi criatura,
seré lo que pasó?

Se ha dicho que los poemas escritos durante el destierro en Hendaya superan sobradamente a los escritos en su vuelta a España. Luis Felipe Vivanco (El mundo hecho hombre en el Cancionero de Unamuno, 1961) señala a este respecto: «Cuando el pensamiento siente, hay verdadera poesía, porque hay intimidad humana en la palabra hecha mundo. Cuando no se siente, cuando se limita a discurrir y lucirse, sólo hay —para decirlo con el título conceptista de Gracián— arte y agudeza de ingenio».

4.4. EL TEATRO

La necesidad de proyectarse a través de personajes creados por él le hace acercarse también al género dramático. Cada uno de sus personajes encarna el tema de la existencia desde diversos prismas, pero siempre tienen como última referencia a su propio autor: «Seré autor, actor y público. Me representaré a mí mismo y para mí mismo»; esta afirmación de un personaje suyo (Soledad) bien sir ve para su creador.

Cultivó el género al margen de las tendencias de su época. Sus dramas intentan “educar” al público ofreciéndole la “desnudez” teatral como categoría: se suprimen los «perifollos de la ornamentación escénica»; economiza al máximo la palabra; reduce lo más posible el número de personajes; apenas hay acción; se suprime la intriga... Todo para mostrar en escena, más que una obra teatral, un ensayo dramatizado.

La venda (1987), su primera obra, es una elaboración simbólica de su pérdida de fe. Fedra y Raquel encadenada dramatizan la insatisfacción maternal; Soledad es quizá el centro del teatro unamuniano. El protagonista lucha por crear personas en lugar de personajes («Yo no hago papeles ni producciones. ¡Creo personas!»). La obra está llena de referencias autobiográficas. En la primera escena, Agustín, el protagonista, dice:

Le tengo aquí, aquí (se señala a la cabeza). ¡Y no lo saco! Le veo, le oigo, le siento palpitar, le siento nacer... Para mí está claro, clarísimo. Pero ¿cómo se lo pondré a la vista de los otros? ¿Cómo lo echaré fuera de mí? ¿Cómo será otro, otro que yo...? Uno que me lleve como yo ahora le llevo..., y quiero verlo, verlo... Fuera, mío, henchido de vida..., chorreándola... Porque hasta que no esté fuera, hasta que no le vea fuera de mí no estaré vivo...

Se trata, por tanto, como en otros dramas suyos (La esfinge, Sombras de sueño, El otro, El hermano Juan o el mundo es teatro...) de la representación escénica del conocido dilema de personalidad entre conciencia e imaginación.

En general, su teatro aporta muy poco (o mejor, nada) a su obra. Recogemos dos citas de autores nada sospechosos de “antiunamunismo”:

o         Ricardo Gullón: «Presentar el personaje como apariencia pugnante por adquirir sustancia —y tal fue el empeño de Unamuno— reduciéndolo a mero esquema, nebuloso además, imponía un ambiente también esquemático, reducido a lo esencial, y tan descarnado como el de las novelas. Pero en el teatro la acción interior ha de manifestarse en forma dramática, y de la realidad profunda se juzga por lo que se oye y se ve. Tal realidad sólo parcialmente se declara, pues el personaje obseso no sale de su obsesión. Los diálogos son monodiálogos cruzados: cada cuerdo con su tema y al diablo con la “psicología”. Nadie se cuida de ajustar su papel al de las restantes figuras; dicen su parte cuando les place —o cuando place al autor—, de espaldas a cualquier presunta acción dramática.»

o         Fernando Lázaro Carreter: «[...] los popularismos desplazados, distorsión verbal, antítesis paradójicas [...] se dan en el teatro de Unamuno. Y en ningún texto de don Miguel son tales singularidades más enojosas y obvias. Conviene tenerlas en cuenta, pues sin duda añadieron muchas sombras.»